پہاڑی کا ماخذ ‘پہاڑی یا پہاڑوں سے متعلق’ ہے۔ پہاڑی مصوری کے اسکولوں میں وہ قصبے شامل ہیں، جیسے بَسوہلی، گولر، کانگڑا، کُلو، چمبا، مانکوٹ، نورپور، منڈی، بِلاسپور، جموں اور مغربی ہمالیہ کی پہاڑیوں میں واقع دیگر، جو سترہویں سے انیسویں صدی تک مصوری کے مراکز کے طور پر ابھرے۔ بَسوہلی سے ایک کھردری اور بھڑکیلے انداز کے ساتھ شروع ہو کر، یہ گولر یا قبل از کانگڑا مرحلے سے گزرتے ہوئے، کانگڑا اسکول کے نام سے مشہور ہندوستانی مصوری کے انتہائی نفیس اور پرکشش انداز میں پھیلی۔

مغلیہ، دکنی اور راجستھانی اسکولوں کی مخصوص طرزیاتی خصوصیات کے برعکس، پہاڑی پینٹنگز اپنی علاقائی درجہ بندی میں چیلنجز پیش کرتی ہیں۔

اگرچہ مذکورہ تمام مراکز نے مصوری میں بالکل انفرادی خصوصیات تشکیل دیں (فطرت، فن تعمیر، انسانی اقسام، چہرے کے خدوخال، پوشاک، مخصوص رنگوں کی ترجیح اور ایسی دیگر چیزوں کے ذریعے)، لیکن وہ مخصوص انداز کے ساتھ آزاد اسکول کے طور پر نہیں ابھرے۔ تاریخ شدہ مواد، کولوفونز اور کتبوں کی کمی بھی باخبر درجہ بندی میں رکاوٹ ہے۔

پہاڑی اسکول کا ابھار واضح نہیں ہے، اگرچہ محققین نے احتیاط سے اس کے آغاز اور اثرات کے بارے میں نظریات پیش کیے ہیں۔ یہ بات وسیع پیمانے پر قبول کی جاتی ہے کہ مصوری کے مغلیہ اور راجستھانی انداز پہاڑی علاقوں میں شاید صوبائی مغلیہ انداز کی مثالوں اور پہاڑی راجاؤں کے راجستھان کی شاہی عدالتوں کے ساتھ خاندانی تعلقات کے ذریعے جانے جاتے تھے۔ تاہم، بھڑکیلے اور جرات مندانہ بَسوہلی نما انداز کو، عام طور پر، ابتدائی غالب تصویری زبان سمجھا جاتا ہے۔ پہاڑی مصوری کے اسکولوں کے اہم ترین محققین میں سے ایک، بی این گوسوامی نے پہاڑی انداز کی تشکیل کو

بَسوہلی کی سادگی سے کانگڑا کی شاعرانہ نغمگی اور نفاست تک، اپنے اسکالرلے انداز میں خاندان کو طرز کی بنیاد مانتے ہوئے، فنکاروں کے ایک خاندان کی ذہانت کا نتیجہ قرار دیا ہے۔ ان کا مرکزی دلائل یہ ہے کہ پنڈت سیو (شیو) کا خاندان پہاڑی مصوری کے رخ کے لیے بنیادی طور پر ذمہ دار تھا۔ ان کا کہنا ہے کہ پہاڑی پینٹنگز کو خطوں کی بنیاد پر شناخت کرنا گمراہ کن ہو سکتا ہے کیونکہ سیاسی حدود ہمیشہ متغیر رہی ہیں۔ یہ دلیل راجستھانی اسکولوں کے لیے بھی درست ہے کیونکہ محض خطوں کی بنیاد پر منسوب کرنے سے ابہام پیدا ہوتا ہے اور کئی تضادات غیر واضح رہ جاتے ہیں۔ لہٰذا، اگر فنکاروں کے ایک خاندان کو طرز کا حامل سمجھا جائے، تو ایک ہی خطے اور اسکول کے اندر طرز کے متعدد دھاروں کی توجیہہ کی گنجائش نکل آتی ہے۔

رام اور سیتا جنگل میں، کانگڑا، 1780، ڈگلس بیرٹ مجموعہ، برطانیہ

محققین اس بات پر متفق ہیں کہ اٹھارہویں صدی کے اوائل میں، سیو خاندان اور دیگر کا انداز بَسوہلی کے اسلوب کے مطابق تھا۔ تاہم، اٹھارہویں صدی کے وسط سے، طرز قبل از کانگڑا مرحلے سے گزر کر تبدیل ہوئی اور کانگڑا اسٹائل میں پختہ ہوئی۔ طرز میں اس اچانک تبدیلی اور تجربات کا آغاز، جس نے مختلف پہاڑی مراکز سے متعلق متنوع طرزیاتی اسالیب کو جنم دیا، زیادہ تر مختلف فنکار خاندانوں اور ان پینٹنگز (خاص طور پر، مغلیہ انداز) کے رد عمل کا نتیجہ بتایا جاتا ہے جو پہاڑی ریاستوں میں متعارف کرائی گئیں۔ پینٹنگز کی اس اچانک آمد، جو شاید حکمرانوں، فنکاروں، تاجروں یا کسی ایسے ہی ذریعے یا واقعے کے ذریعے متعارف ہوئی ہوں، نے مقامی فنکاروں کو متاثر کیا اور ان کی مصوری کی زبان پر گہرا اثر ڈالا۔

اکثر محققین اب اس ابتدائی مفروضے پر اختلاف کرتے ہیں کہ اچانک تبدیلی مغلیہ ورکشاپ سے فنکاروں کی ہجرت کی وجہ سے واقع ہوئی اور شروع ہوئی۔

گوسوامی کے لیے، ان پینٹنگز میں موجود فطریت پسندی تھی جس نے پہاڑی فنکاروں کی حسّیت کو اپیل کیا۔

نسبتی نقطہ نظر سے تیار کردہ کمپوزیشنز، کچھ پینٹنگز کو سجے ہوئے کناروں کے ساتھ دکھاتی ہیں۔ وہ موضوعات جن میں بادشاہوں کی زندگیوں سے روزمرہ کے معمولات یا اہم مواقع کو ریکارڈ کرنا، عورت کی شکل کے لیے نئے نمونے کا تخلیق کرنا، اور ایک مثالی چہرہ شامل تھے، یہ سب اس نئے ابھرتے ہوئے انداز سے وابستہ ہیں جو بتدریج کانگڑا مرحلے میں پختہ ہوتا ہے۔

بَسوہلی اسکول

پہاڑی ریاستوں سے کام کا پہلا اور سب سے ڈرامائی مثال بَسوہلی سے ہے۔ 1678 سے 1695 تک، ایک روشن خیال شہزادے، کرپال پال نے ریاست پر حکومت کی۔ ان کے تحت، بَسوہلی نے ایک مخصوص اور شاندار انداز تیار کیا۔ اس کی خصوصیت بنیادی رنگوں اور گرم پیلے رنگوں کے مضبوط استعمال سے ہے - جو پس منظر اور افق کو بھرتے ہیں، نباتات کا اسٹائلائزڈ علاج، اور زیورات میں موتیوں کی نمائندگی کی نقل کرنے کے لیے ابھرے ہوئے سفید رنگ کا استعمال۔ تاہم، بَسوہلی پینٹنگ کی سب سے اہم خصوصیت زیورات کو نمایاں کرنے اور زمرد کے اثر کی نقل کرنے کے لیے بھونرے کے پروں کے چھوٹے، چمکدار سبز ذرات کا استعمال ہے۔ اپنے متحرک رنگوں اور نفاست میں، وہ مغربی ہندوستان کی چورپنچاشیکا گروپ کی پینٹنگز کی جمالیات کا اشتراک کرتی ہیں۔

بَسوہلی مصوروں کا سب سے مقبول موضوع بھانو دتّہ کی رسمنجری تھی۔ 1694-95 میں، دیویدا، ایک ترکھان (بڑھئی-مصور)، نے اپنے سرپرست کرپال پال کے لیے ایک شاندار سیریز بنائی۔ بھاگوت پوران اور راگ مالا دیگر مقبول موضوعات تھے۔ فنکاروں نے مقامی بادشاہوں کی ان کی بیویوں، درباریوں، نجومیوں، فقیروں،

رسمنجری، بَسوہلی، 1720، برٹش میوزیم، لندن، برطانیہ

رام اپنا سامان تقسیم کرتے ہوئے، ایودھیا کنڈ، شنگری رامائن، 1690-1700، لاس اینجلس کاؤنٹی میوزیم آف آرٹ، امریکہ

دوسری عورتوں اور دیگر کے ساتھ تصویریں بھی بنائیں۔ جب کہ بَسوہلی کے فنکار ورکشاپس بتدریج دیگر پہاڑی ریاستوں، جیسے چمبا اور کُلو میں پھیل گئے، جس سے بَسوہلی قلم کے مقامی تغیرات نے جنم لیا۔ 1690 کی دہائی سے 1730 کی دہائی کے دوران مصوری کا ایک نیا انداز رائج ہوا، جسے گولر-کانگڑا مرحلہ کہا جاتا تھا۔ اس دور کے فنکاروں نے تجربات اور بدیہہ تخلیق میں دلچسپی لی جو بالآخر کانگڑا اسٹائل میں ڈھل گئی اور اس کی تشکیل کی۔

لہٰذا، بَسوہلی میں شروع ہو کر، یہ انداز بتدریج دیگر پہاڑی ریاستوں مانکوٹ، نورپور، کُلو، منڈی، بِلاسپور، چمبا، گولر اور کانگڑا میں پھیل گیا۔

سنسکرت مہاکاوی، رامائن، بَسوہلی کے ساتھ ساتھ کُلو کے پہاڑی فنکاروں کے پسندیدہ متون میں سے ایک تھی۔ اس سیٹ کا نام ‘شنگری’ سے ماخوذ ہے، جو کُلو کے شاہی خاندان کی ایک شاخ، سرپرستوں اور اس سیٹ کے سابق مالکان کی رہائش گاہ تھی۔ کُلو کے فنکاروں کے یہ کام بَسوہلی اور بِلاسپور کے انداز سے مختلف درجات میں متاثر تھے۔

رام کو اپنی جلاوطنی کا پتہ چلتا ہے اور وہ اپنی بیوی سیتا اور بھائی لکشمن کے ساتھ ایودھیا چھوڑنے کی تیاری کرتے ہیں۔ ذہنی سکون برقرار رکھتے ہوئے، رام اپنے سامان تقسیم کرنے کے آخری اعمال میں مصروف ہیں۔ رام کی درخواست پر، ان کے بھائی ان کا سامان ڈھیر کرتے ہیں اور ہجوم اپنے پیارے رام کی سخاوت - زیورات، قربانی کے برتن، ہزاروں گائیں اور دیگر خزانے - وصول کرنے کے لیے جمع ہونا شروع ہو جاتا ہے۔

رام اور لکشمن، مہارشی وشوامتر کے پیچھے جنگل کی طرف، بالا کنڈ، شنگری رامائن 1680-1688، راجا راغبیر سنگھ مجموعہ، شنگری، کُلو وادی، بھارت

بائیں طرف الگ کھڑے دو شہزادے ہیں جن کے ساتھ سیتا قالین پر کھڑی ہے اور وصول کنندگان کا ایک ہجوم ان کی طرف بڑھ رہا ہے۔ مصور نے احتیاط سے مختلف اقسام کو متعارف کرایا ہے - گوشہ نشین، برہمن، درباری، عام لوگ اور شاہی خاندان کے نوکر۔ جو فیاضی کے تحائف دکھائے گئے ہیں وہ قالین پر سونے کے سکے اور کپڑوں کا ڈھیر ہے، اور گائیں اور بچھڑے اس اہم واقعے سے بے خبر، گردنیں پھیلائے، نظریں جما کر اور منہ کھولے رام کی طرف التجا بھری نظر سے دیکھ رہے ہیں۔ صورت حال کی سنگینی مختلف تاثرات کے ذریعے حساسیت سے پیش کی گئی ہے - پرسکون لیکن آہستہ سے مسکراتے رام، متجسس لکشمن، فکرمند سیتا، وصول کرنے کے لیے تیار لیکن بے لطف برہمن، اور دیگر جو بے یقینی اور شکرگزاری کے تاثرات رکھتے ہیں۔ باریک اثرات حاصل کرنے میں خوشی محسوس کرتے ہوئے، مصور نے خوشی سے اس کپڑے کی شفافیت کو دکھایا ہے جو رام نے پکڑ رکھا ہے، برہمنوں کے گال اور ٹھوڑی پر نقطہ دار داڑھی، تلک کے نشان، زیورات اور ہتھیار۔

اسی سیٹ کی ایک اور پینٹنگ رام اور لکشمن کو مہارشی وشوامتر کے ساتھ جنگل کی طرف راکشسوں کو شکست دینے کے لیے جاتے ہوئے دکھاتی ہے، جو سنیاسیوں کو ان کی مراقبہ کی مشقوں میں خلل ڈال کر اور ان کے رسومات کو آلودہ کر کے پریشان کرتے تھے۔ اس پینٹنگ کی ایک دلچسپ خصوصیت جانوروں کی نمائندگی ہے، جو درختوں کے پیچھے چپکے سے گھات لگائے، گھنے اُگاؤ میں آدھے چھپے ہوئے ہیں۔ مصور کی طرف سے بائیں طرف بھیڑیے اور دائیں طرف شیر کی ایک چالاک جزوی تصویر کشی نہ صرف جنگل کو ایک گھنے ناقابلِ دخول جنگل کے طور پر کردار عطا کرتی ہے، جہاں ہر جگہ خونخوار جانور چھپے ہوئے ہیں، بلکہ دو نوجوان شہزادوں کی غیر معمولی ہمت کے حوالے سے پینٹنگ میں جذباتی قدر بھی شامل کرتی ہے۔ جانوروں کی جزوی نمائندگی کام میں پراسراریت کا اضافہ کرتی ہے کیونکہ امکان ہے کہ وہ بھیس بدلے ہوئے راکشس ہوں۔

گولر اسکول

اٹھارہویں صدی کی پہلی سہ ماہی میں بَسوہلی انداز میں ایک مکمل تبدیلی دیکھنے میں آئی، جس نے گولر-کانگڑا مرحلے کا آغاز کیا۔ یہ مرحلہ سب سے پہلے گولر میں ظاہر ہوا، جو کانگڑا شاہی خاندان کی ایک اعلیٰ شاخ تھی، راجا گووردھن چند (1744-1773) کی سرپرستی میں۔ گولر کے فنکار پنڈت سیو اور ان کے بیٹے مانک اور نین سکھ کو 1730-40 کے آس پاس مصوری کے رخ کو ایک نئے انداز میں تبدیل کرنے کا سہرا دیا جاتا ہے، جسے عام طور پر قبل از کانگڑا یا گولر-کانگڑا قلم کہا جاتا ہے۔ یہ انداز بَسوہلی انداز کی جرات مندانہ توانائی کے مقابلے میں زیادہ نفیس، معتدل اور پرکشش ہے۔ اگرچہ اس کا آغاز مانک نے کیا، جسے مانکو بھی کہا جاتا ہے، لیکن اس کے بھائی نین سکھ، جو جسروتا کے راجا بلونت سنگھ کے درباری مصور بنے، گولر اسکول کو واضح طور پر تشکیل دینے کے ذمہ دار ہیں۔ اس انداز کا سب سے پختہ ورژن 1780 کی دہائی کے دوران کانگڑا میں داخل ہوا، اس طرح کانگڑا اسکول میں ترقی پائی جب کہ بَسوہلی کی شاخیں چمبا اور کُلو، بھارت میں جاری رہیں۔

بلونت سنگھ نماز میں، نین سکھ، 1750، وکٹوریہ اور البرٹ میوزیم، لندن، برطانیہ

مانک اور نین سکھ کے بیٹوں اور پوتوں نے کئی دیگر مراکز پر کام کیا اور پہاڑی مصوری کی بہترین مثالوں کے ذمہ دار ہیں۔

گولر میں تمام پہاڑی اسکولوں میں مصوری کی ایک طویل روایت نظر آتی ہے۔ ثبوت موجود ہے کہ فنکار دلیپ سنگھ (1695-1743) کے دور سے ہی ہری پور-گولر میں کام کر رہے تھے کیونکہ ان کے اور ان کے بیٹے بشن سنگھ کے بہت سے پورٹریٹ، جو 1730 کی دہائی سے پہلے کے ہیں، یعنی گولر-کانگڑا مرحلے کے آغاز سے پہلے کے، مل سکتے ہیں۔ بشن سنگھ اپنے والد دلیپ سنگھ کی زندگی میں ہی فوت ہو گئے۔ لہٰذا، ان کے چھوٹے بھائی گووردھن چند تخت پر بیٹھے جن کے دور میں مصوری کے انداز میں تبدیلی دیکھنے میں آئی۔

مانک کا سب سے شاندار کام گیتا گووند کا ایک سیٹ ہے جو 1730 میں گولر میں بنایا گیا، جس میں بَسوہلی انداز کے کچھ عناصر برقرار رکھے گئے ہیں، سب سے نمایاں طور پر بھونرے کے پروں کے خول کے اسراف آمیز استعمال۔

نین سکھ نے اپنا آبائی شہر گولر چھوڑ کر جسروتا منتقل ہو گئے۔ خیال کیا جاتا ہے کہ انہوں نے ابتدائی طور پر میاں زوراور سنگھ کے لیے کام کیا، جن کے بیٹے اور جانشین جسروتا کے بلونت سنگھ ان کے سب سے بڑے سرپرست بننے والے تھے۔ نین سکھ کی بلونت سنگھ کی مشہور تصویریں اس قسم کے بصری ریکارڈ میں منفرد ہیں جو وہ سرپرست کی زندگی پیش کرتی ہیں۔ بلونت سنگھ کو مختلف سرگرمیوں میں مصروف دکھایا گیا ہے - پوجا کرتے ہوئے، عمارت کی جگہ کا جائزہ لیتے ہوئے، سرد موسم کی وجہ سے لحاف میں لپٹے کیمپ میں بیٹھے ہوئے، وغیرہ۔ فنکار نے ہر ممکن موقع پر ان کی تصویر بنا کر اپنے سرپرست کے جنون کو تسکین دی۔ نین سکھ کی ذہانت انفرادی پورٹریچر کے لیے تھی جو بعد کے پہاڑی انداز کی ایک نمایاں خصوصیت بن گئی۔

کرشن گوپیوں کو گلے لگاتے ہوئے، گیتا گووند، گولر، 1760-1765، این سی مہتا مجموعہ، احمد آباد، گجرات، بھارت

ان کے رنگوں میں نرم پیسٹل شیڈز کے ساتھ سفید یا سرمئی رنگ کے بے باک پھیلاؤ شامل تھے۔

مانکو نے بھی اپنے پرجوش سرپرست راجا گووردھن چند اور ان کے خاندان کے متعدد پورٹریٹ بنائے۔ گووردھن چند کے جانشین پرکاش چند نے فن کے لیے اپنے والد کے جذبے کو بانٹا اور ان کے دربار میں مانکو اور نین سکھ کے بیٹوں، کھشالا، فتو اور گودھو کو فنکار کے طور پر رکھا۔

کانگڑا اسکول

کانگڑا خطے میں مصوری ایک قابل ذکر حکمران، راجا سنسر چند (1775-1823) کی سرپرستی میں پھلی پھولی۔ خیال کیا جاتا ہے کہ جب گولر کے پرکاش چند شدید مالی بحران کا شکار ہوئے اور اپنی ورکشاپ برقرار نہ رکھ سکے، تو ان کے ماسٹر آرٹسٹ، مانکو، اور ان کے بیٹوں نے کانگڑا کے سنسر چند کے تحت ملازمت اختیار کر لی۔

سنسر چند دس سال کی کم عمری میں تخت پر بیٹھے جب کہ ریاست کو اس کی سابقہ شان بحال کر دی گئی تھی ان کے دادا گھمنڈ چند کے ذریعے۔ وہ کاٹوچ خاندان کے حکمرانوں سے تعلق رکھتے تھے، جو کانگڑا خطے پر طویل عرصے سے حکومت کر رہے تھے یہاں تک کہ جہانگیر نے سترہویں صدی میں ان کا علاقہ فتح کر لیا اور انہیں اپنا جاگیردار بنا لیا۔ مغلیہ طاقت کے زوال کے بعد، راجا گھمنڈ چند نے زیادہ تر علاقہ واپس حاصل کیا اور دریائے بیاس کے کنارے تیرا سجان پور کے اپنے دارالحکومت شہر کی بنیاد رکھی اور عمدہ عمارتیں تعمیر کیں۔ انہوں نے فنکاروں کی ایک ورکشاپ بھی برقرار رکھی۔

کالیہ مردن، بھاگوت پوران، کانگڑا، 1785، نیشنل میوزیم، نئی دہلی، بھارت

راجا سنسر چند نے کانگڑا کی بالادستی تمام آس پاس کی پہاڑی ریاستوں پر قائم کی۔ تیرا سجان پور ان کی سرپرستی میں مصوری کا سب سے زیادہ زرخیز مرکز بن کر ابھرا۔ کانگڑا قلم پینٹنگز کا ایک ابتدائی مرحلہ الام پور میں دیکھنے میں آتا ہے اور سب سے پختہ پینٹنگز نادون میں بنائی گئیں، جہاں سنسر چند بعد میں اپنی زندگی میں منتقل ہو گئے۔ یہ تمام مراکز دریائے بیاس کے کنارے واقع تھے۔ الام پور کو دریائے بیاس کے ساتھ کچھ پینٹنگز میں پہچانا جا سکتا ہے۔ کانگڑا میں کم تعداد میں پینٹنگز بنائی گئیں کیونکہ یہ 1786 تک مغلوں کے تحت رہا، اور بعد میں، سکھوں کے تحت۔

سنسر چند کے بیٹے انیرودھ چند (1823-1831) بھی ایک فیاض سرپرست تھے اور انہیں اکثر اپنے درباریوں کے ساتھ پینٹ کیا ہوا دیکھا جاتا ہے۔

کانگڑا اسٹائل اب تک ہندوستانی انداز میں سب سے زیادہ شاعرانہ اور نغمگی سے بھرپور ہے جو پرسکون خوبصورتی اور عمل کی نزاکت سے نشان زد ہے۔ کانگڑا اسٹائل کی خصوصیات میں لکیر کی نزاکت، رنگ کی چمک اور سجاوٹی تفصیلات کی باریکی شامل ہے۔ عورت کے چہرے کی نمائندگی مخصوص ہے، جس میں سیدھی ناک پیشانی کے ساتھ سیدھ میں ہوتی ہے، جو تقریباً $1790 \mathrm{~s}$ کے آس پاس رائج ہوئی، یہ اس انداز کی سب سے مخصوص خصوصیت ہے۔

سب سے مقبول موضوعات جو پینٹ کیے گئے وہ تھے بھاگوت پوران، گیتا گووند، نل دمنتی، بہاری ستسائی، راگ مالا اور بارہ ماسہ۔ بہت سی دیگر پینٹنگز میں سنسر چند اور ان کے دربار کا ایک تصویری ریکارڈ شامل ہے۔ انہیں دریا کے کنارے بیٹھے، موسیقی سنتے ہوئے، رقاصاؤں کو دیکھتے ہوئے، تہواروں کی صدارت کرتے ہوئے، خیمہ گاڑنے اور تیر اندازی کی مشق کرتے ہوئے، فوجیوں کی ڈرل کرتے ہوئے، وغیرہ دکھایا گیا ہے۔ فتو، پورکھو اور کھشالا کانگڑا اسٹائل کے اہم مصور ہیں۔

سنسر چند کے دور میں، کانگڑا اسکول کی پیداوار کسی بھی دیگر پہاڑی ریاست سے کہیں زیادہ تھی۔ انہوں نے وسیع سیاسی طاقت استعمال کی اور گولر اور دیگر علاقوں سے فنکاروں کے ساتھ ایک بڑی اسٹوڈیو کو سپورٹ کرنے کے قابل تھے۔ کانگڑا اسٹائل جلد ہی تیرا سجان پور سے مشرق میں گڑھوال اور مغرب میں کشمیر تک پھیل گیا۔ 1805 کے آس پاس مصوری کی سرگرمی شدید متاثر ہوئی جب گورکھوں نے کانگڑا قلعے کا محاصرہ کیا اور سنسر چند کو تیرا سجان پور میں اپنے پہاڑی محل میں فرار ہونا پڑا۔ 1809 میں، رنجیت سنگھ کی مدد سے، گورکھوں کو بھگا دیا گیا۔ اگرچہ سنسر چند نے اپنے فنکاروں کی ورکشاپ برقرار رکھی، لیکن کام اب 1785-1805 کے دور کے شاہکاروں کے برابر نہیں رہا۔

کرشن گوپیوں کے ساتھ ہولی کھیلتے ہوئے، کانگڑا، 1800، نیشنل میوزیم، نئی دہلی، بھارت

بھاگوت پوران کی پینٹنگز کی یہ سیریز کانگڑا فنکاروں کی سب سے بڑی کامیابیوں میں سے ایک ہے۔ یہ اپنی بے تکلف فطریت پسندی، غیر معمولی پوز میں موجود کرداروں کی ماہرانہ اور واضح پیشکش، جو ڈرامائی مناظر کو واضح طور پر پیش کرتی ہے، کے لیے قابل ذکر ہے۔ خیال کیا جاتا ہے کہ مرکزی ماسٹر نین سکھ کی اولاد میں سے تھے، جو ان کی مہارت کا بڑا حصہ رکھتے تھے۔

کرشن کے کارناموں کی بازآفرینی، بھاگوت پوران، گولر-کانگڑا، بھارت، 1780-85، نجی مجموعہ

یہ پینٹنگ رس پنج آدھیائی سے ایک منظر کی تصویر کشی ہے، جو بھاگوت پوران کے پانچ ابواب پر مشتمل ایک گروپ ہے جو رس کے فلسفیانہ تصور کے لیے وقف ہے۔ اس میں ایسے حصے ہیں جو گوپیوں کے کرشن کے لیے محبت کے بارے میں مؤثر انداز میں بات کرتے ہیں۔ جب کرشن اچانک غائب ہو جاتے ہیں تو ان کا درد حقیقی ہوتا ہے۔ جدائی کی حالت میں، وہ تلاش کی بے ثمری سے بالکل تباہ نظر آتی ہیں جب ہرن، درخت یا بیل، جن سے وہ اپنی پریشان حالت میں مخاطب ہوتی ہیں، ان کے کرشن کے ٹھکانے کے بارے میں درد بھرے سوالات کے جواب نہیں رکھتے۔

کرشن کے خیالات میں ڈوبے ذہنوں کے ساتھ، گوپیاں ان کی مختلف لیلاؤں یا کارناموں کو یاد کرتی ہیں اور انہیں ادا کرتی ہیں۔ ان میں سے کچھ یہ ہیں - پوتنا کا قتل، اس وقت یمل-ارجن کی آزادی جب کرشن کو یشودا نے ایک اوکھل سے باندھ دیا تھا، گووردھن پہاڑ اٹھانا اور برج کے رہنے والوں کو شدید بارش اور اندر کے غصے سے بچانا، سانپ کالیہ کو زیر کرنا، اور کرشن کی بانسری کی نشہ آور پکار اور کشش۔ گوپیاں مختلف کردار اپناتی ہیں اور ان کے الہی کھیلوں کی نقل کرتی ہیں۔

فنکار نے اس فولیو میں ان حساس تصاویر کو نفیس طریقے سے پکڑا اور ابھارا ہے۔ انتہائی بائیں طرف، ایک گوپی کرشن کا کردار ادا کرتی ہے جیسے وہ آگے جھکتی ہے اور دوسری گوپی کا سینہ چوستی نظر آتی ہے، جو پوتنا کا کردار ادا کرتی ہے اور جواب میں اپنا ہاتھ سر تک اٹھاتی ہے، گویا مر رہی ہے جبکہ اس کی سانس چوس لی جاتی ہے۔ ان کے پاس، ایک اور گوپی یشودا کا کردار ادا کرتی ہے، جو دیگر گوپیوں کے ساتھ، بری نظر دور کرنے کے اشارے میں اپنا کپڑا پھیلائے ہوئے ہے، جب نوجوان کرشن نے پوتنا کو مارنے کا بہادر کارنامہ انجام دیا۔

اس کے دائیں طرف والے گروپ میں، ایک گوپی اس اوکھل کا کردار ادا کرتی ہے جس سے ایک اور گوپی، جو نوجوان کرشن کا کردار ادا کرتی ہے، کپڑے کی پٹی سے بندھی ہوئی ہے، جبکہ اس کی ماں ڈانٹتے ہوئے ہاتھوں میں چھڑی پکڑے کھڑی ہے۔ ملحقہ گروپ میں، ایک گوپی، پگڑی پہنے، گووردھن پہاڑ اٹھانے کے بہروپ میں اپنی اوڑھنی کو اوپر اٹھائے ہوئے ہے، جبکہ دیگر اس کے نیچے پناہ لے رہے ہیں۔ نیچے انتہائی بائیں طرف، ایک گوپی کرشن کا کردار ادا کرتی ہے، جو بانسری بجا رہی ہے، جبکہ کچھ گوپیاں ناچتی اور گاتی ہیں، اور دیگر اس کی طرف رینگتی ہیں، اپنی ناراض ساسوں سے خود کو چھڑاتی ہوئی، جو انہیں جانے سے روکنے کے لیے کھینچنے اور پکڑنے کی کوشش کر رہی ہیں۔ ان کیمروز میں سب سے شاندار، نیچے دائیں طرف، ایک گوپی ایک نیلے کپڑے کو، جس کے کنارے سونے سے جڑے ہیں، زمین پر پھینکتی ہے، جو کثیر پھن والے سانپ کالیہ کی شکل اختیار کر لیتا ہے، جس پر وہ کرشن کی طرح ناچتی ہے۔

اشٹ نایکاؤں یا آٹھ ہیروئنز کی تصویر کشی پہ