पहाड़ी मूल रूप से ‘पहाड़ी या पर्वतीय’ को दर्शाता है। पहाड़ी चित्रकला के स्कूलों में बसोहली, गुलेर, कांगड़ा, कुल्लू, चंबा, मनकोट, नूरपुर, मंडी, बिलासपुर, जम्मू और पश्चिमी हिमालय की पहाड़ियों में स्थित अन्य कस्बे शामिल हैं, जो सत्रहवीं से उन्नीसवीं सदी तक चित्रकला के केंद्र के रूप में उभरे। बसोहली में एक ऊबड़-खाबड़, भड़कीले शैली से शुरू होकर यह गुलेर या प्री-कांगड़ा चरण के माध्यम से भारतीय चित्रकली की सबसे उत्तम और परिष्कृत शैली—कांगड़ा स्कूल—के रूप में फली-फूली।

मुगल, दक्किनी और राजस्थानी स्कूलों की पहचान बनाने वाली शैलीगत विशेषताओं के विपरीत, पहाड़ी चित्रकलाएँ अपने क्षेत्रीय वर्गीकरण में चुनौतियाँ प्रस्तुत करती हैं।

यद्यपि उपरोक्त सभी केंद्रों ने चित्रकला में प्रकृति, वास्तुकला, मानवाकृतियों, चेहरे की बनावट, पोशाक, विशिष्ट रंगों की पसंद और इसी तरह की अन्य चीज़ों के चित्रण के माध्यम से सटीक रूप से व्यक्तिगत विशेषताएँ विकसित कीं, वे विशिष्ट शैलियों वाले स्वतंत्र स्कूलों के रूप में विकसित नहीं होते। दिनांकित सामग्री, कोलोफ़न और अभिलेखों की कमी भी सूचित वर्गीकरण में बाधा डालती है।

पहाड़ी शैली के उद्भव को लेकर स्पष्टता नहीं है, यद्यपि विद्वानों ने इसकी शुरुआत और प्रभावों को लेकर सावधानीपूर्वक सिद्धांत प्रस्तुत किए हैं। यह व्यापक रूप से स्वीकार किया जाता है कि मुगल और राजस्थानी चित्रण शैलियाँ पहाड़ों में जानी जाती थीं, सम्भवतः प्रांतीय मुगल शैली के उदाहरणों और राजस्थान के शाही दरबारों से पहाड़ी राजाओं के पारिवारिक सम्बन्धों के माध्यम से। हालाँकि, अत्यधिक साहसिक बसोहली-सदृश शैली को आमतौर पर प्रारंभिक प्रचलित चित्रभाषा माना जाता है। पहाड़ी चित्रण शैलियों के सबसे प्रमुख विद्वानों में से एक बी. एन. गोस्वामी ने पहाड़ी शैली का आकार देने का श्रेय

बसोहली की सादगी से कांगड़ा की काव्यात्मक लयबद्धता और शालीनता तक, तथा कलाकारों के एक परिवार की नवाचारी सोच तक—इन सबको उन्होंने ‘परिवार को शैली का आधार’ मानने वाले अपने विद्वत्पूर्ण दृष्टिकोण से समझाया। उनका केंद्रीय तर्क यह है कि पंडित सेऊ (शिव) का परिवार ही पहाड़ी चित्रों की दिशा तय करने में मुख्यतः उत्तरदायी था। वे तर्क देते हैं कि क्षेत्रों के आधार पर पहाड़ी चित्रों की पहचान करना भ्रामक हो सकता है, क्योंकि राजनीतिक सीमाएँ सदैव परिवर्तनशील रही हैं। यह तर्क राजस्थानी शैलियों के लिए भी सत्य है, क्योंकि केवल क्षेत्रों के आधार पर आबंटन अस्पष्टता पैदा करता है और कई विसंगतियाँ अब भी अकथित रह जाती हैं। इसलिए, यदि कलाकारों के एक परिवार को शैली का वाहक मान लिया जाए, तो एक ही क्षेत्र और शैला के भीतर शैली की अनेक धाराओं को समाहित करने का औचित्य बन जाता है।

वन में राम और सीता, कांगड़ा, 1780, डगलस बैरेट संग्रह, यूके

विद्वान इस बात से सहमत हैं कि अठारहवीं सदी के आरंभ में सेऊ परिवार और अन्य की शैली बसोहली लहजे के अनुरूप थी। हालाँकि, अठारहवीं सदी के मध्य से यह शैली एक पूर्व-कांगड़ा चरण के माध्यम से रूपांतरित होकर कांगड़ा शैली में परिपक्व हुई। शैली में यह अचानक रूपांतरण और प्रयोग की शुरुआत, जिसने विभिन्न पहाड़ी केंद्रों से संबंधित विविध शैलीगत लहजों को जन्म दिया, मुख्यतः विभिन्न चित्रकार परिवारों की प्रतिक्रियाओं और पहाड़ी राज्यों में प्रस्तुत चित्रों (विशेषकर मुग़ल शैली) का श्रेय दिया जाता है। चित्रों का यह आकस्मिक आगमन, जो शासकों, चित्रकारों, व्यापारियों या किसी अन्य ऐसे एजेंसी या घटना के माध्यम से प्रस्तुत हुआ हो सकता है, ने स्थानीय कलाकारों को प्रभावित किया और उनकी चित्र भाषा पर गहरा प्रभाव डाला।

अधिकांश विद्वान अब इस पूर्व परिकल्पना को खारिज करते हैं कि यह अचानक परिवर्तन मुग़ल अतालिका से चित्रकारों के पलायन के कारण हुआ और आरंभ हुआ।

गोस्वामी के लिए, इन चित्रों में प्राकृतिकता ही थी जिसने पहाड़ी चित्रकारों की संवेदनाओं को आकर्षित किया।

एक सापेक्ष दृष्टिकोण से तैयार की गई रचनाएँ कुछ चित्रों को सजाए गए किनारों के साथ दिखाती हैं। ऐसे विषय जिनमें राजाओं के जीवन की दिनचर्या या महत्वपूर्ण अवसरों का अभिलेखन, स्त्री रूप के लिए नए प्रोटोटाइप की रचना और एक आदर्श चेहरा शामिल हैं, सभी इस नवोदित शैली से जुड़े हैं जो धीरे-धीरे कांगड़ा चरण में परिपक्व होती है।

बसोहली स्कूल

पहला और सबसे नाटकीय उदाहरण पहाड़ी राज्यों के काम का बसोहली से है। 1678 से 1695 तक, किरपाल पाल, एक प्रबुद्ध राजकुमार, राज्य पर शासन करता था। उसके शासनकाल में, बसोहली ने एक विशिष्ट और भव्य शैली विकसित की। इसकी विशेषता प्राथमिक रंगों और गर्म पीले रंगों का मजबूत उपयोग है — पृष्ठभूमि और क्षितिज को भरते हुए, वनस्पति की शैलीबद्ध व्यवस्था और आभूषणों में मोतियों के प्रतिनिधित्व की नकल के लिए उठाया गया सफेद रंग है। हालांकि, बसोहली चित्रकला की सबसे महत्वपूर्ण विशेषता गहनों की रूपरेखा बनाने और पन्नों के प्रभाव की नकल करने के लिए सुडौल, चमकदार हरे रंग के कीट पंखों के छोटे कणों का उपयोग है। अपने जीवंत रंगसंग्रह और लालित्य में, वे पश्चिम भारत की चौरपंचाशिका समूह की चित्रकलाओं की सौंदर्यशास्त्र साझा करते हैं।

बसोहली चित्रकारों का सबसे लोकप्रिय विषय भानु दत्त की रसमंजरी था। 1694-95 में, देविदा, एक तरखान (बढ़ई-चित्रकार), ने अपने संरक्षक किरपाल पाल के लिए एक शानदार श्रृंखला बनाई। भागवत पुराण और रागमाला अन्य लोकप्रिय विषय थे। कलाकारों ने स्थानीय राजाओं के चित्र उनकी रानियों, दरबारियों, ज्योतिषियों, भिक्षुओं के साथ भी बनाए,

रसमंजरी, बसोहली, 1720, ब्रिटिश म्यूज़ियम, लंदन, यूके

राम अपनी सभी संपत्तियाँ दान कर देते हैं, अयोध्या कांड, शांगरी रामायण, 1690-1700, लॉस एंजेलिस काउंटी म्यूज़ियम ऑफ़ आर्ट, यूएसए

वेश्याएँ और अन्य लोग। जबकि बसोहली के कलाकारों की एटेलियर धीरे-धीरे अन्य पहाड़ी राज्यों—जैसे चंबा और कुल्लू—में फैल गई, जिससे बसोहली कलम के स्थानीय रूपांतर उत्पन्न हुए। 1690 के दशक से 1730 के दशक तक चित्रण की एक नई शैली प्रचलित हुई, जिसे गुलेर-कांगड़ा चरण कहा गया। इस काल के कलाकार प्रयोग और नवाचार में लगे रहे, जिससे अंततः कांगड़ा शैली का रूप परिष्कृत हुआ।

इस प्रकार, बसोहली में उत्पन्न होकर यह शैली धीरे-धीरे मनकोट, नूरपुर, कुल्लू, मंडी, बिलासपुर, चंबा, गुलेर और कांगड़ा जैसे अन्य पहाड़ी राज्यों में फैल गई।

संस्कृत महाकाव्य रामायण बसोहली तथा कुल्लू के पहाड़ी चित्रकारों की प्रिय पुस्तकों में से एक थी। यह श्रृंखला ‘शांगरी’ नाम से जानी जाती है, जो कुल्लू शाही परिवार की एक शाखा का निवास-स्थल है—वही संरक्षक और पूर्व स्वामी इस श्रृंखला के थे। कुल्लू चित्रकारों के ये कार्य विभिन्न स्तरों पर बसोहली और बिलासपुर की शैलियों से प्रभावित हैं।

राम को अपने वनवास का समाचार मिलता है और वह अपनी पत्नी सीता और भाई लक्ष्मण के साथ अयोध्या छोड़ने की तैयारी करता है। मन की समता बनाए रखते हुए, राम अपने अंतिम दान-कर्मों में लगता है। राम के आग्रह पर, उसका भाई उसकी संपत्ति को ढेर लगाता है और भीड़ उनके प्रिय राम के उपहार—आभूषण, यज्ञ के बर्तन, हज़ार गायें और अन्य खजाने—प्राप्त करने के लिए इकट्ठा होने लगती है।

राम और लक्ष्मण ऋषि विश्वामित्र के पीछे वन की ओर चलते हैं, बाल कांड, शांगड़ी रामायण 1680-1688, राजा रघबीर सिंह संग्रह, शांगड़ी, कुल्लू घाटी, भारत

बाईं ओर अलग खड़े हैं दो राजकुमार, और सीता एक कालीन पर खड़ी हैं; भीड़ उनकी ओर बढ़ रही है। चित्रकार ने सावधानी से अनेक प्रकार के चरित्र प्रस्तुत किए—वनवासी, ब्राह्मण, दरबारी, सामान्य नागरिक और राजकीय सेवक। दान के रूप में सुनहरे सिक्कों और वस्त्रों के ढेर कालीन पर रखे हैं; गायें और बछड़े इस महत्वपूर्ण घटना से अनभिज्ञ, गरदनें बढ़ाए, आँखें टिकाए, मुँह खोले, राम की ओर विनती भरी दृष्टि से देख रहे हैं। स्थिति की गंभीरता को भिन्न-भिन्न भावों से सूक्ष्मता से चित्रित किया गया है—शांत परंतु मृदु मुस्कान वाले राम, जिज्ञासु लक्ष्मण, आशंकित सीता, दान लेने को तत्पर परंतु आनंद रहित ब्राह्मण, और अन्य जिनके चेहरों पर अविश्वास और कृतज्ञता की छाया है। सूक्ष्म प्रभावों को साधने में आनंद लेते हुए कलाकार ने राम के हाथ में फैलाए वस्त्र की पारदर्शिता, ब्राह्मणों की गाल और ठोड़ी पर बिंदीदार दाढ़ी, तिलक के चिह्न, आभूषण और शस्त्र—all को प्रसन्नतापूर्वक उकेरा है।

इसी समूह की एक अन्य चित्रकारी राम और लक्ष्मण को ऋषि विश्वामित्र के साथ वन में राक्षसों को परास्त करने के लिए जाते हुए दिखाती है, जो ऋषियों की ध्यान-साधना में बाधा डालकर और उनके अनुष्ठानों को अपवित्र करके उन्हें कष्ट देते थे। इस चित्र की एक रोचक विशेषता जानवरों की अभिव्यक्ति है—वे चुपके से वृक्षों के पीछे घात लगाए घूम रहे हैं और घने वन-उपवन में आधे छिपे हुए हैं। बाईं ओर एक भेड़िये और दाईं ओर एक बाघ का चतुराई से खंडित चित्रण कलाकार न केवल वन को ऐसे घने, अभेद्य जंगल के रूप में चित्रित करता है जहाँ हर ओर खूंखार जानवर छिपे हैं, बल्कि दोनों युवराजों की असाधारण साहस को भी भावनात्मक मूल्य देता है। जानवरों का आंशिक चित्रण कृति में रहस्य उत्पन्न करता है क्योंकि संभावना है कि वे वस्त्रधारी राक्षस हों।

गुलेर शैली

अठारवीं सदी की पहली तिमाही में बसोहली शैली में पूर्ण रूपांतरण देखा गया, जिसने गुलेर-कांगड़ा चरण की शुरुआत की। यह चरण सबसे पहले गुलेर में प्रकट हुआ, जो कांगड़ा शाही परिवार की एक उच्च शाखा थी, राजा गोवर्धन चंद (1744-1773) की संरक्षण में। गुलेर के चित्रकार पंडित सेऊ और उनके पुत्र मानक तथा नैनसुख को लगभग 1730-40 के आसपास चित्रकला की दिशा बदलने का श्रेय दिया जाता है, जिसे आमतौर पर प्री-कांगड़ा या गुलेर-कांगड़ा कलम कहा जाता है। यह शैली बसोहली शैली की तीव्र जीवंतता की तुलना में अधिक परिष्कृत, संयमित और सुंदर है। यद्यपि इसकी शुरुआत मानक, जिन्हें मानकू भी कहा जाता है, ने की, लेकिन उनके भाई नैनसुख, जो जसरोटा के राजा बलवंत सिंह के दरबारी चित्रकार बने, ने गुलेर स्कूल को स्पष्ट रूप से आकार देने का उत्तरदायित्व लिया। इस शैली का सबसे परिपक्व संस्करण 1780 के दशक में कांगड़ा में प्रवेश कर गया, जिससे यह कांगड़ा स्कूल में विकसित हो गया, जबकि बसोहली की उपशाखाएं भारत के चंबा और कुल्लू में जारी रहीं।

प्रार्थना करते बलवंत सिंह, नैनसुख, 1750, विक्टोरिया और अल्बर्ट संग्रहालय, लंदन, यूके

मानक और नैनसुख के पुत्रों और पोतों ने कई अन्य केंद्रों पर कार्य किया और पहाड़ी चित्रों के सर्वोत्तम उदाहरणों के लिए उत्तरदायी हैं।

गुलर सभी पहाड़ी शैलियों में चित्रकला की एक लंबी परंपरा प्रतीत होती है। साक्ष्य हैं कि हरिपुर-गुलर में कलाकार दलीप सिंह के शासनकाल (1695-1743) से ही कार्यरत थे, क्योंकि उनकी और उनके पुत्र बिशन सिंह की कई पोर्ट्रेट्स, 1730 के दशक से पहले की तिथियों के साथ उपलब्ध हैं, अर्थात् गुलर-कांग्रा चरण के प्रारंभ से पहले की हैं। बिशन सिंह अपने पिता दलीप सिंह के जीवनकाल में ही मर गए। इसलिए उनके छोटे भाई गोवर्धन चंद ने सिंहासन संभाला, जिसने चित्रकला शैली में परिवर्तन देखा।

मानक का सबसे उत्कृष्ट कार्य गीता गोविंद का एक सेट है जो 1730 में गुलर में चित्रित किया गया था, जिसमें बसोहली शैली के कुछ तत्व बरकरार हैं, सबसे आकर्षक रूप से बीटल के पंखों के आवरणों का भव्य उपयोग।

नैनसुख प्रतीत होता है कि अपने गृहनगर गुलर को छोड़कर जसरोता चला गया। माना जाता है कि उसने प्रारंभ में मियां जोरावर सिंह के लिए कार्य किया, जिनके पुत्र और उत्तराधिकारी जसरोता के बलवंत सिंह उसके सबसे बड़े संरक्षक बने। बलवंत सिंह के बारे में नैनसुख के प्रसिद्ध चित्र अद्वितीय हैं जिस प्रकार के दृश्य अभिलेख वे संरक्षक के जीवन के प्रस्तुत करते हैं। बलवंत सिंह को विभिन्न गतिविधियों में लगा हुआ चित्रित किया गया है - पूजा करते हुए, एक निर्माण स्थल का निरीक्षण करते हुए, ठंडे मौसम के कारण कंबल में लिपटे शिविर में बैठे हुए, और इसी तरह। कलाकार ने अपने संरक्षक की लगन को संतुष्ट करते हुए हर संभव अवसर पर उसका चित्र बनाया। नैनसुख की प्रतिभा व्यक्तिगत पोर्ट्रेट के लिए थी जो बाद की पहाड़ी शैली की एक प्रमुख विशेषता बन गई।

कृष्ण गोपियों को गले लगाते हुए, गीता गोविंदा, गुलेर, 1760-1765, एन. सी. मेहता संग्रह, अहमदाबाद, गुजरात, भारत

उसकी पैलेट में नाज़ुक पेस्टल रंगों के साथ सफेद या भूरे के साहसिक विस्तार शामिल थे।

मानकू ने भी अपने उत्साही संरक्षक राजा गोवर्धन चंद और उनके परिवार के अनेक चित्र बनाए। गोवर्धन चंद के उत्तराधिकारी प्रकाश चंद ने अपने पिता की तरह कला के प्रति जुनून साझा किया और उसने मानकू तथा नैनसुख के पुत्रों—खुशाला, फत्तू और गाढ़ू को अपने दरबार में कलाकार के रूप में रखा।

कांगड़ा शैली

कांगड़ा क्षेत्र में चित्रकला एक विलक्षण शासक राजा संसार चंद (1775-1823) के संरक्षण में फली-फूली। ऐसा माना जाता है कि जब गुलेर के प्रकाश चंद गंभीर आर्थिक संकट से जूझने लगे और वे अपना एटेलिये नहीं चला पाए, तो उनके मुख्य कलाकार मानकू और उसके पुत्र कांगड़ा के संसार चंद की सेवा में चले गए।

संसार चंद मात्र 10 वर्ष की कोमल आयु में सिंहासन पर बैठे, जब उनके दादा घमंड चंद ने राज्य को पहले की भव्यता में पुनः स्थापित कर दिया था। वे कटोच वंश के शासक थे, जो कांगड़ा क्षेत्र पर लंबे समय तक शासन करते रहे, जब तक कि सत्रहवीं सदी में जहाँगीर ने उनके क्षेत्र को जीतकर उन्हें अपने अधीन नहीं कर लिया। मुग़ल सत्ता के पतन के बाद, राजा घमंड चंद ने अधिकांश भूमि पुनः प्राप्त की और ब्यास नदी के तट पर अपनी राजधानी तिरा सुजानपुर की स्थापना की तथा सुंदर स्मारक बनवाए। उन्होंने कलाकारों का एक आश्रय भी बनाए रखा।

कालिया मर्दन, भागवत पुराण, कांगड़ा, 1785, राष्ट्रीय संग्रहालय, नई दिल्ली, भारत

राजा संसार चंद ने कांगड़ा को आसपास के सभी पहाड़ी राज्यों पर प्रभुत्व स्थापित किया। तिरा सुजानपुर उनके संरक्षण में चित्रकला का सबसे फलता-फूलता केंद्र बन गया। कांगड़ा कलम चित्रों का एक प्रारंभिक चरण आलमपुर में देखा जाता है और सबसे परिपक्व चित्र नादौन में बनाए गए, जहाँ संसार चंद ने अपने जीवन के अंतिम दिनों में स्थानांतरण किया। ये सभी केंद्र ब्यास नदी के तट पर स्थित थे। आलमपुर और ब्यास नदी को कुछ चित्रों में पहचाना जा सकता है। कांगड़ा में चित्रों की संख्या कम रही क्योंकि यह 1786 तक मुग़लों और बाद में सिखों के अधीन रहा।

स Sansar Chand के पुत्र Aniruddha Chand (1823-1831) भी एक उदार संरक्षक थे और अक्सर अपने दरबारियों के साथ चित्रित देखे जाते हैं।

Kangra शैली अब तक की सबसे अधिक काव्यात्मक और गीतमय भारतीय शैलियों में से एक है, जो शांत सौंदर्य और निष्पादन की कोमलता से चिह्नित है। Kangra शैली की विशेषताएँ हैं रेखा की कोमलता, रंग की चमक और सजावटी विवरणों की सूक्ष्मता। इस शैली की सबसे विशिष्ट विशेषता महिला चेहरे की रेखाचित्रण है, जिसमें माथे के साथ एक सीधी रेखा में नाक होती है, जो लगभग 1790 के दशक के आसपास प्रचलन में आई थी।

सबसे लोकप्रिय विषय जिनके चित्र बनाए गए थे वे थे भागवत पुराण, गीता गोविंद, नल दमयंती, बिहारी सतसई, रागमाला और बारहमासा। कई अन्य चित्र Sansar Chand और उनके दरबार की एक चित्रात्मक अभिलेखगत रिकॉर्ड हैं। उन्हें नदी किनारे बैठे, संगीत सुनते, नर्तकियों को देखते, त्योहारों की अध्यक्षता करते, टेंट पेगिंग और तीरंदाजी का अभ्यास करते, सैनिकों का अभ्यास करते आदि दिखाया गया है। Fattu, Purkhu और Khushala Kangra शैली के महत्वपूर्ण चित्रकार हैं।

संसार चंद के शासनकाल में कांगड़ा स्कूल का उत्पादन किसी भी अन्य पहाड़ी राज्य की तुलना में कहीं अधिक था। उसने विस्तृत राजनीतिक शक्ति का प्रयोग किया और गुलर तथा अन्य क्षेत्रों से आए कलाकारों के साथ एक बड़ा स्टूडियो समर्थित कर सका। कांगड़ा शैली शीघ्र ही तिरा सुजानपुर से पूर्व में गढ़वाल और पश्चिम में कश्मीर तक फैल गई। चित्रकला की गतिविधि लगभग 1805 में गंभीर रूप से प्रभावित हुई जब गोरखों ने कांगड़ा किले की घेराबंदी की और संसार चंद को अपने पहाड़ी महल तिरा सुजानपुर में भागना पड़ा। 1809 में रणजीत सिंह की सहायता से गोरखों को भगा दिया गया। यद्यपि संसार चंद ने अपने कलाकारों की एटेलिये को बनाए रखा, परंतु कार्य अब 1785-1805 की अवधि के उत्कृष्ट कृतियों के समान नहीं रहा।

कृष्ण गोपियों के साथ होली खेलते हुए, कांगड़ा, 1800, राष्ट्रीय संग्रहालय, नई दिल्ली, भारत

भागवत पुराण चित्रों की यह श्रृंखला कांगड़ा कलाकारों की सबसे बड़ी उपलब्धियों में से एक है। यह अपने सहज प्राकृतिकता, असामान्य मुद्राओं में आकृतियों की चुस्त और सजीव प्रस्तुति के लिए उल्लेखनीय है जो नाटकीय दृश्यों को स्पष्ट रूप से चित्रित करती है। प्रमुख गुरु को नैनसुख का वंशज माना जाता है, जिसमें उसकी अधिकांश कुशलता थी।

कृष्ण की लीलाओं का पुनः अभिनय, भागवत पुराण, गुलेर-कांगड़ा, भारत, 1780-85, निजी संग्रह

यह चित्र रस पंचाध्यायी का दृश्य है, जो भागवत पुराण के पाँच अध्यायों का समूह है जो रस के दार्शनिक संकल्प को समर्पित है। इसमें ऐसे अंश हैं जो गोपियों के कृष्ण के प्रति प्रेम को हृदयस्पर्शी रूप से वर्णित करते हैं। जब कृष्ण अचानक गायब हो जाते हैं तो उनका दर्द वास्तविक होता है। विछोह की इस बेहाल अवस्था में वे पूरी तरह टूट चुकी प्रतीत होती हैं, जब मृग, वृक्ष या लताएँ—जिनसे वे व्याकुल होकर पूछती हैं—उनके करुण प्रश्नों का उत्तर नहीं दे पाते कि कृष्ण कहाँ हैं।

कृष्ण के चिंतन में लीन मन से गोपियाँ उनकी विभिन्न लीलाओं या उपलब्धियों को स्मरण करती हैं और उनका अभिनय करती हैं। उनमें से कुछ हैं—पूतना का वध, यमला-अर्जुन की मुक्ति जब यशोदा ने कृष्ण को उखल से बाँध दिया था, गोवर्धन पर्वत का उठाना और ब्रजवासियों को इंद्र की भारी वर्षा और क्रोध से बचाना, कालिया सर्प को वश में करना, और कृष्ण की बांसुरी का मादक आह्वान और आकर्षण। गोपियाँ भिन्न-भिन्न भूमिकाएँ निभाती हैं और उनकी दिव्य खेल-कूद की नकल करती हैं।

कलाकार इन संवेदनशील छवियों को इस फोलियो में अत्यंत सुंदर ढंग से कैद करता है और उन्हें उभारता है। बायें किनारे, एक गोपी कृष्ण की भूमिका निभाती है जैसे वह आगे झुकती है और दूसरी गोपी की छाती चूसती प्रतीत होती है, जो पूतना की भूमिका निभाती है और प्रतिक्रिया में अपना हाथ सिर पर रखती है, मानो उसकी साँसें बाहर निकल रही हों और वह मर रही हो। उनके बगल में, एक अन्य गोपी यशोदा का चरित्र निभाती है, जो अन्य गोपियों के साथ अपनी चुनरी इस आशय में फैलाती है कि छोटे कृष्ण ने पूतना को मारने का साहसिक कार्य कर दिखाया है और अब वे बुरी नजर उतारने का संकेत कर रही हैं।

इससे दायीं ओर वाले समूह में, एक गोपी उस उखल (मोर्टार) की भूमिका निभाती है जिससे दूसरी गोपी, जो छोटे कृष्ण की भूमिका में है, एक कपड़े की पट्टी से बँधी है, जबकि उसकी माँ डाँटते हुए हाथ में लाठी लिए खड़ी है। संलग्न समूह में, एक गोपी पगड़ी पहने हुए अपनी ओढ़ी को ऊपर उठाती है, गोवर्धन पर्वत उठाने के भेष में, जबकि अन्य उसकी छत्रछाया में सुरक्षा माँगती हैं। नीचे बायें किनारे, एक गोपी कृष्ण बन बाँसुरी बजाती है, जबकि कुछ गोपियाँ नाचती और गाती हैं और अन्य उसकी ओर रेंगती हैं, अपनी क्रुद्ध सासों से छूटती हुई, जो उन्हें खींचकर रोकने की कोशिश कर रही हैं। इन सभी कैमियो में सबसे शानदार नीचे दायें किनारे है, जहाँ एक गोपी सुनहरे किनारे वाली नीली वस्तु ज़मीन पर फेंकती है, जो बहु-फन वाले सर्प कालिया का रूप ले लेती है, और वह उस पर कृष्ण की तरह नृत्य करती है।

अष्ट नायिकाओं या आठ नायिकाओं का चित्रण पहाड़ी चित्रों में सबसे अधिक चित्रित किए जाने वाले विषयों में से एक है, जिसमें महिलाओं को विभिन्न अवस्थाओं और भावनात्मक स्थितियों में दर्शाया जाता है। कुछ का उल्लेख करने के लिए—उत्का वह है जो अपने प्रिय की आगमन की प्रतीक्षा करती है और धैर्यपूर्वक उसकी प्रतीक्षा करती है, स्वाधीनपतिका वह है जिसका पति उसकी इच्छा का अधीन है, वासकसज्जा अपने प्रिय की यात्रा से वापसी की प्रतीक्षा करती है और स्वागत के लिए फूलों से बिस्तर सजाती है, और कलहांतरिता वह है जो अपने प्रिय को तब विरोध करती है जब वह उसके अहंकार को नरम करने का प्रयास करता है और जब वह देर से आता है तो पछताती है।

अभिसारिका नायिका, कांगड़ा, 1810-20, सरकार संग्रहालय और कला गैलरी, चंडीगढ़, भारत

ज्येष्ठ मास में एक जोड़ा, कांगड़ा, 1800, राष्ट्रीय संग्रहालय, नई दिल्ली, भारत

यद्यपि अष्ट नायिकाओं का वर्णन कवियों और चित्रकारों के बीच प्रिय विषय बना रहा, उनमें से किसी को भी अभिसारिका जितनी शानदार ढंग से नहीं चित्रित किया गया—वह नायिका जो सभी संकटों को परास्त करते हुए प्रियतम से मिलने दौड़ी चली आती है। परिकल्पित परिस्थिति, सामान्यतः, विचित्र और नाटकीय संभावनाओं से भरी होती है, जहाँ नायिका के जुनून और दृढ़ संकल्प की प्रकृति की विरोधी ताकतों पर विजय होती है।

इस चित्र में सखी यह वर्णन कर रही है कि किस प्रकार नायिका ने रात्रि में प्रेमी से मिलने के लिए वन को पार किया। कवि जिस ‘योग’ की बात करता है, वह नायिका के एकाग्र उद्देश्य को दर्शाता है जिससे वह रात के अंधेरे वन में आगे बढ़ती है।

अभिसारिका की व्यापक आइकॉनोग्राफी लगभग एक-सी रहती है। फिर भी, कभी-कभी चित्रकार अपने चित्रों में कुछ परिवर्तन करते हैं। जो भूत-प्रेत सामान्यतः अनेक रूपांकनों में दिखाई देते हैं, वे यहाँ छोड़ दिए गए हैं। परंतु रात का अंधेरा, बिजली की चमक, धुंधले बादल, अंधेरे में फन फैलाते साँप जो वृक्षों के खोखले से निकल रहे हैं, और गिरते हुए आभूषण—all are painted.

बारह फोलियो वाली बारमासा चित्रावलियाँ, जो वर्ष के प्रत्येक मास के अनुरूप प्रेम या प्रणय की भावनाओं को दर्शाती हैं, उन्नीसवीं सदी में पहाड़ी क्षेत्रों में लोकप्रिय विषय बन गई थीं।

केशवदास ने कविप्रिया के दसवें अध्याय में बारमासा का वर्णन दिया है। वे इस प्रकार गर्मी के मास ज्येष्ठ का—which falls in the months of May and June—वर्णन करते हैं। चित्रकार कवि द्वारा वर्णित सभी उपमाओं को चित्रित करने में अत्यंत आनंद लेता है।

कांगड़ा स्कूल 1780 के दशक में सामने आया जबकि बसोहली शैली की शाखाएँ उभरीं और चंबा, कुल्लू, नूरपुर, मनकोट, जसरोटा, मंडी, बिलासपुर, जम्मू तथा अन्य केंद्रों में अपनी-अपनी विशिष्ट विशेषताओं के साथ जारी रहीं। कश्मीर (1846-1885) में कांगड़ा शैली ने हिंदू पुस्तक प्रकाशन का एक स्थानीय स्कूल शुरू किया। सिखों ने अंततः अन्य कांगड़ा चित्रकारों को नियोजित किया।

इनकी एक विस्तृत वर्गीकरण है—तीन शैलियाँ: बसोहली, गुलेर और कांगड़ा, और विद्वानों के पास एक ही के लिए भिन्न-भिन्न पद हो सकते हैं। फिर भी, ये संकेतात्मक केंद्र हैं जहाँ से शैली अन्यत्र जाती है। इसलिए, जसरोटा में, जब कोई गुलेर शैली को देखता है, तो उसे गुलेर स्कूल के अंतर्गत वर्गीकृत किया जाता है जिसका एक केंद्र जसरोटा है। अन्य केंद्रों के पहलुओं का संक्षेप में उल्लेख करते हुए, सत्रहवीं और अठारहवीं सदी की शुरुआत में चंबा के शासकों के चित्र बसोहली शैली में मिलते हैं।

कुल्लू ने एक विशिष्ट शैली के साथ उभरना शुरू किया, जिसमें आकृतियों की ठोड़ी प्रमुख होती थी और आँखें खुली-खुली होती थीं, और पृष्ठभूमि में स्लेटी और टेराकोटा लाल रंगों का भरपूर प्रयोग किया जाता था। शांगरी रामायण सत्रहवीं सदी के अंतिम चौथाई में कुल्लू घाटी में चित्रित एक प्रसिद्ध श्रृंखला है। इस श्रृंखला की चित्रकारियाँ शैली में एक-दूसरे से भिन्न हैं, और इसलिए ऐसा माना जाता है कि इन्हें कलाकारों के विभिन्न समूहों द्वारा बनाया गया था। यह माना जाता है कि जब बसोहली शैली ने अपनी परिपक्वता प्राप्त कर ली और कांगड़ा शैली में ढल गई, तब नूरपुर के चित्रकारों ने बसोहली की जीवंत रंगों को कांगड़ा की कोमल आकृति-प्रकारों के साथ बनाए रखा।

बसोहली और मनकोट के बीच वैवाहिक संबंधों के कारण, कुछ बसोहली के चित्रकारों के मनकोट जाने की संभावना है, जिससे वहाँ समान चित्रण परंपरा का विकास हुआ। जसरोटा में बलवंत सिंह जैसे उदार संरक्षक थे और यह परंपरा उनके अनेक चित्रों के माध्यम से प्रसिद्ध है, जिन्हें उनके दरबारी चित्रकार नैनसुख ने बनाया, जिसने प्रारंभिक सरल बसोहली शैली को नई परिष्कृत ऊँचाई तक पहुँचाया। नैनसुख की इस शैली को गुलेर-कांगड़ा शैली भी कहा जाता है।

मंडी के शासक विष्णु और शिव के प्रबल उपासक थे। इसलिए, कृष्ण लीला विषयों के अतिरिक्त, शैव विषयों की भी चित्रकारी की गई। मोलाराम नामक एक चित्रकार गढ़वाल परंपरा से जुड़ा है। उसके हस्ताक्षरित कई चित्र प्राप्त हुए हैं। यह परंपरा संसार चंद प्रसंग की कांगड़ा शैली से प्रभावित थी।

अभ्यास

1. पहाड़ी लघु चित्रों में प्रकृति का चित्रण हर जगह पाया जाता है। आपके अनुसार इसके क्या कारण हो सकते हैं?
2. पहाड़ी लघु चित्रों के प्रमुख संप्रदाय कौन-कौन से हैं और उनके विस्तार के स्थानों की सूची बनाइए। यह एक-दूसरे से किस प्रकार भिन्न थे? हिमालयी (पहाड़ी) चित्रों के सभी संप्रदायों को एक मानचित्र पर चिह्नित कीजिए।
3. कोई कविता या कहानी चुनिए और उसे पहाड़ी लघु चित्र की किसी भी शैली में चित्रित कीजिए।
4. निम्नलिखित कार्यों पर छोटी-छोटी समीक्षाएँ तैयार कीजिए। (क) नैनसुख

(ख) बसोहली चित्र

(ग) अष्ट नायिकाएँ

(घ) कांगड़ा कलम

कृष्ण की प्रतीक्षा और संकोची राधा

कलाकार पंडित सेऊ के दो प्रतिभाशाली पुत्र थे—मानक या मानकु और नैनसुख। बसोहली की अवस्था से कांगड़ा की अवस्था तक पहाड़ी चित्र शैली को मोड़ने में उनका योगदान अत्यंत महत्वपूर्ण है। उनके पुत्र, बदले में, कांगड़ा के गौरवशाली काल का प्रतिनिधित्व करते हैं। यह चित्र गुलेर-कांगड़ा चरण में वर्गीकृत है, जिसमें परिवर्तन के लिए प्रयोग पहले ही प्रारंभ हो चुके थे।

गीता गोविन्द मानकू का सबसे श्रेष्ठ चित्रावली है। पहले उल्लेख किया गया है कि जयदेव द्वारा रचित गीता गोविन्द यमुना नदी के तट पर राधा और कृष्ण के प्रेम में पड़ने के वर्णन से आरंभ होता है। वसंत का एक मनोरम वर्णन इसके बाद आता है और कवि अन्य गोपियों के साथ कृष्ण के खेलों का वर्णन करता है। कृष्ण द्वारा उपेक्षित, हृदयविदारित राधा एक बगीचे में उदास बैठी है जबकि उसकी सखी उसे बताती है कि कृष्ण सुंदर गोपियों के साथ घूम रहा है। कुछ समय बाद, कृष्ण को पश्चात्ताप होता है और वह राधा की खोज करने लगता है, और उसे न पाकर उसके लिए विलाप करता है। दूत अब राधा के पास जाता है और उसे कृष्ण की उसके प्रति लालसा बताता है। अंततः, वह उसे उससे मिलने के लिए राजी करती है और फिर जो होता है वह आध्यात्मिक मिलन है। यद्यपि पात्र दिव्य हैं और दार्शनिक तल पर नाटक रचाते हैं, जहाँ राधा एक भक्त या आत्मा है, और कृष्ण सार्वभौमिक शक्ति है, जिसमें वह लीन होनी है। यहाँ खेला जाने वाला प्रेम-खेल मानवीय है।

इस चित्र में, राधा को वन क्षेत्र की ओर आते समय शर्मीली और हिचकिचाती हुई दिखाया गया है, जबकि कृष्ण को उसकी प्रतीक्षा करते हुए देखा जा सकता है।

कलाकार की कल्पना का स्रोत चित्र के पिछले भाग पर लेख है, जिसका अनुवाद इस प्रकार है।

“राधा! सखियों को यह रहस्य मालूम हो गया है कि तेरी आत्मा प्रेम की लड़ाई में लीन है। अब अपनी लज्जा को त्याग दे, अपनी कमरबंद को खुशी से खनकने दे और आगे बढ़कर अपने प्रिय से मिलने जा। राधा! किसी प्रिय सखी को साथ ले चल; उसके हाथों को अपनी उन उंगलियों से थाम जो प्रेम के बाणों की तरह कोमल और चिकनी हैं। आगे बढ़ और अपने कंगनों की खनखनाहट से अपने प्रिय के पास पहुँचने की घोषणा कर दे।”

कृष्ण के भक्तों के होठों पर यह जयदेव का सुंदर गीत सदा विराजमान रहे।

अंततः राधा अपनी सखियों की सलाह को स्वीकार कर लेती है और जयदेव इस प्रकार वर्णन करता है:

“तब वह, और देर न करते हुए, सीधे अंदर प्रवेश कर गई; उसके कदम थोड़े लड़खड़ाए, पर उसका चेहरा अकथनीय प्रेम से चमक रहा था; उसके कंगनों की संगीतमय खनक प्रवेश द्वार से आगे बढ़ गई; लज्जा जो उसकी झुकी हुई आँखों में ठहरी थी, शर्मिंदा होकर चली गई…”

बलवंत सिंह नैनसुख के साथ एक चित्र को देखते हुए

चित्र में जसरोटा के राजकुमार बलवंत सिंह को अपने हाथों में पकड़े हुए एक चित्र को ध्यान से देखते हुए दिखाया गया है। उनके पीछे खड़ा एक व्यक्ति विनम्रता से झुका हुआ है, जो शायद स्वयं चित्रकार नैनसुख है। यह चित्र शायद दुर्लभ है, जहाँ नैनसुख ने अपने आपको अपने संरक्षक के साथ चित्रित किया है।

बलवंत सिंह अपने महल में बैठे हैं, जहाँ से वह वृक्षों से भरी हरी-भरी भूमि का दृश्य देख रहे हैं। चित्र में दिखाया गया समय प्रतीत होता है कि शाम की शुरुआत का है और नैनसुख की बिना अतिरिक्त वस्तुओं वाली रचना स्वयं शांति, सुकून और स्थिरता का संकेत देती है जो बलवंत सिंह के स्वभाव को चित्र में दर्शाती है। वे हुक्का पी रहे हैं, जो कि वे आमतौर पर काम के बीच के अंतराल में किया करते थे। संगीतकारों को चित्र के बाहरी किनारे की ओर चतुराई से रखा गया है ताकि उनकी उपस्थिति का संकेत मिल सके। चित्र में उनकी स्थिति यह सुझाती है कि वे सुनने के लिए जोर-शोर से नहीं बल्कि ‘कोमलता’ से संगीत उत्पन्न कर रहे हैं, इस प्रकार शांति को बढ़ाते हुए, जबकि बलवंत सिंह कृष्�ण को दर्शाने वाले चित्र के विवरणों में मग्न हैं।

नंद, यशोदा और कृष्ण

यह चित्र भी भागवत पुराण की एक घटना को दर्शाता है और नंद को अपने परिवार तथा रिश्तेदारों के साथ वृंदावन की ओर प्रस्थान करते हुए चित्रित करता है। उन्होंने गोकुल को राक्षसों से भरा पाया जो कृष्ण को बेहद परेशान करते थे, इसलिए उन्होंने एक सुरक्षित स्थान पर जाने का निर्णय लिया। चित्र में नंद को अपने बैलगाड़ी पर सवार होकर समूह का नेतृत्व करते देखा जा सकता है और उनके पीछे एक अन्य बैलगाड़ी है जिसमें दोनों भाई, कृष्ण और बलराम तथा उनकी क्रमशः माताएँ, यशोदा और रोहिणी बैठी हैं। विभिन्न घरेलू सामान ले जाने वाले पुरुष और महिलाएँ तथा बच्चे उनके साथ चलते दिखाई दे रहे हैं। उनकी अभिव्यक्तियों में विस्तार, वे गतिविधियाँ जिनमें वे लगे हैं, रोचक हैं। एक-दूसरे से बात करते समय उनके सिरों की झुकाव, सिर पर भारी बोझ के कारण थके हुए चेहरे पर झुकी आँखों से व्यक्त थकान और सिर पर बर्तन को मजबूती से पकड़े हुए तनी हुई भुजाएँ सभी अद्भुत अवलोकन और उत्कृष्ट कौशल के उदाहरण हैं।

कांगड़ा चित्रकार, जैसा कि अध्याय के पूर्व भाग में चर्चा की गई है, परिदृश्य का सूक्ष्म अवलोकन करते हैं और उसे प्राकृतिक रूप से प्रस्तुत करते हैं। विवरण सशक्त रूप से व्यक्त किए गए हैं। कोई भी एक फ्लश-कट संरचना भी देखता है, जो एक फोटोग्राफ की तरह है, जो चित्र को प्राकृतिकता प्रदान करता है।