பகாரி என்பது தோற்றத்தில் ‘மலைப்பாங்கான அல்லது மலை’ எனப் பொருள்படும். பகாரி ஓவியப் பள்ளிகள் பதினேழாம் முதல் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு வரை ஓவிய மையங்களாக உருவெடுத்த மேற்கு இமயமலையின் மலைகளில் அமைந்துள்ள பசோலி, குலேர், காங்ரா, குல்லு, சம்பா, மான்கோட், நூர்ப்பூர், மண்டி, பிலாஸ்பூர், ஜம்மு மற்றும் பிற நகரங்களை உள்ளடக்கியது. பசோலியில் கடினமான கம்பீரமான பாணியுடன் தொடங்கி, இது குலேர் அல்லது முன்-காங்ரா கட்டத்தின் மூலம் காங்ரா பள்ளி என்று அழைக்கப்படும் இந்திய ஓவியத்தின் மிக நுட்பமான மற்றும் அதிநவீன பாணியாக மலர்ந்தது.

முகலாய, தக்காண மற்றும் ராஜஸ்தானி பள்ளிகளின் தனித்துவமான பாணி அம்சங்களைப் போலன்றி, பகாரி ஓவியங்கள் அவற்றின் பிராந்திய வகைப்பாட்டில் சவால்களை வெளிப்படுத்துகின்றன.

மேற்கண்ட அனைத்து மையங்களும் ஓவியத்தில் (இயற்கை, கட்டிடக்கலை, உருவ வகைகள், முக அம்சங்கள், ஆடைகள், குறிப்பிட்ட வண்ணங்களுக்கான விருப்பம் மற்றும் பிற விஷயங்களை சித்தரிப்பதன் மூலம்) துல்லியமாக தனிப்பட்ட பண்புகளை உருவாக்கிய போதிலும், அவை தனித்துவமான பாணிகளுடன் சுயாதீன பள்ளிகளாக வளரவில்லை. தேதியிடப்பட்ட பொருட்கள், முடிவுரைகள் மற்றும் கல்வெட்டுகளின் பற்றாக்குறையும் தகவலறிந்த வகைப்பாட்டைத் தடுக்கிறது.

பகாரி பள்ளியின் தோற்றம் தெளிவாகத் தெரியவில்லை என்றாலும், அதன் தொடக்கம் மற்றும் தாக்கங்கள் குறித்து அறிஞர்கள் எச்சரிக்கையுடன் கோட்பாடுகளை முன்மொழிந்துள்ளனர். முகலாய மற்றும் ராஜஸ்தானி ஓவியப் பாணிகள் மலைகளில் அறியப்பட்டன, அநேகமாக மாகாண முகலாய பாணியின் எடுத்துக்காட்டுகள் மற்றும் மலை ராஜாக்களின் ராஜஸ்தானின் அரச குடும்ப உறவுகள் மூலம் என்பது பரவலாக ஏற்றுக்கொள்ளப்படுகிறது. இருப்பினும், கம்பீரமான தைரியமான பசோலி போன்ற பாணியே, பொதுவாக, மிகப் பழமையான நிலவும் பட வழிமொழியாக புரிந்து கொள்ளப்படுகிறது. பகாரி ஓவியப் பள்ளிகளின் மிக முக்கியமான அறிஞர்களில் ஒருவரான பி. என். கோஸ்வாமி, பகாரி பாணியின் உருவாக்கத்தை

பசோலியின் எளிமையிலிருந்து காங்ராவின் கவிதை லயவாதம் மற்றும் செம்மைப்படுத்தலுக்கு பாணியின் அடிப்படையாக குடும்பத்தை அவரது அறிவார்ந்த அணுகுமுறை மூலம் கலைஞர்களின் ஒரு குடும்பத்தின் புத்திசாலித்தனத்திற்கு காரணம் காட்டுகிறார். பண்டித் சேவு (சிவ்) குடும்பமே பகாரி ஓவியங்களின் போக்குக்கு முக்கியமாக பொறுப்பாகும் என்பதே அவரது மைய வாதம். அரசியல் எல்லைகள் எப்போதும் மாறக்கூடியவை என்பதால், பகாரி ஓவியங்களை பிராந்தியங்களின் அடிப்படையில் அடையாளம் காண்பது தவறான திசைக்கு இட்டுச் செல்லக்கூடும் என்று அவர் வாதிடுகிறார். இந்த வாதம் ராஜஸ்தானி பள்ளிகளுக்கும் பொருந்தும், ஏனெனில் பிராந்தியங்களால் மட்டுமே சொந்தமாக்குவது தெளிவின்மையை உருவாக்குகிறது மற்றும் பல வேறுபாடுகள் விளக்கப்படாமல் இருக்கும். எனவே, கலைஞர்களின் ஒரு குடும்பம் பாணி தாங்கியாகக் கருதப்பட்டால், ஒரே பிராந்தியத்திலும் பள்ளியிலும் ஒரு பாணியின் பல இழைகளின் நியாயப்படுத்தல்களை இணைக்க முடியும்.

காட்டில் இராமன் மற்றும் சீதை, காங்ரா, 1780, டக்ளஸ் பாரெட் சேகரிப்பு, யூகே

பதினெட்டாம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில், சேவு குடும்பம் மற்றும் பிறரின் பாணி பசோலி மொழியுடன் பொருந்தியது என அறிஞர்கள் ஒப்புக்கொள்கிறார்கள். இருப்பினும், பதினெட்டாம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதியில் இருந்து, பாணி முன்-காங்ரா கட்டத்தின் மூலம் மாற்றமடைந்து, காங்ரா பாணியாக முதிர்ச்சியடைந்தது. பாணியில் இந்த திடீர் மாற்றம் மற்றும் பரிசோதனையின் தொடக்கம், இது வெவ்வேறு பகாரி மையங்களுடன் தொடர்புடைய பல்வேறு பாணி மொழிகளை உருவாக்கியது, இது பல்வேறு கலைஞர் குடும்பங்கள் மற்றும் பகாரி இராச்சியங்களில் அறிமுகப்படுத்தப்பட்ட ஓவியங்களுக்கான (குறிப்பாக, முகலாய பாணி) பதில்களுக்கு பெரும்பாலும் காரணம் காட்டப்படுகிறது. ஆட்சியாளர்கள், கலைஞர்கள், வணிகர்கள் அல்லது எந்தவொரு நிறுவனம் அல்லது நிகழ்வு மூலமாகவும் அறிமுகப்படுத்தப்பட்டிருக்கலாம் என்ற ஓவியங்களின் இந்த திடீர் வருகை, உள்ளூர் கலைஞர்களை பாதித்தது மற்றும் அவர்களின் ஓவிய மொழியை ஆழமாக பாதித்தது.

பெரும்பாலான அறிஞர்கள், இப்போது, முகலாய ஆட்சியகத்திலிருந்து கலைஞர்கள் குடிபெயர்வதால் திடீர் மாற்றம் ஏற்பட்டு தொடங்கப்பட்டது என்ற முந்தைய கருதுகோளுக்கு மாறுபடுகின்றனர்.

கோஸ்வாமிக்கு, இந்த ஓவியங்களில் இயற்கைவாதம் தான் பகாரி கலைஞர்களின் உணர்வுகளைக் கவர்ந்தது.

ஒரு தொடர்புடைய பார்வையில் இருந்து செயல்படுத்தப்பட்ட கலவைகள், சில ஓவியங்களை அலங்கரிக்கப்பட்ட விளிம்புகளுடன் காட்டுகின்றன. அரசர்களின் வாழ்க்கையில் தினசரி நடைமுறை அல்லது முக்கியமான சந்தர்ப்பங்களை பதிவு செய்வது, பெண் உருவத்திற்கான புதிய முன்மாதிரியை உருவாக்குதல் மற்றும் ஒரு இலட்சியமயமாக்கப்பட்ட முகம் ஆகியவை அடங்கும், இவை அனைத்தும் படிப்படியாக காங்ரா கட்டத்திற்கு முதிர்ச்சியடையும் இந்த புதிதாக எழும் பாணியுடன் தொடர்புடையவை.

பசோலி பள்ளி

மலை நாடுகளில் இருந்து வந்த முதல் மற்றும் மிக வியக்க வைக்கும் படைப்பு பசோலியில் இருந்து வந்தது. 1678 முதல் 1695 வரை, ஒரு தெளிந்த பிரபு, கிர்பால் பால், அந்த நாட்டை ஆண்டார். அவரது கீழ், பசோலி ஒரு தனித்துவமான மற்றும் கம்பீரமான பாணியை உருவாக்கியது. இது முதன்மை வண்ணங்கள் மற்றும் சூடான மஞ்சள் நிறங்களின் வலுவான பயன்பாடு - பின்னணி மற்றும் அடிவானத்தை நிரப்புதல், தாவரங்களின் பாணியாக்கப்பட்ட சிகிச்சை மற்றும் ஆபரணங்களில் முத்துக்களை பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதை பின்பற்றுவதற்காக உயர்த்தப்பட்ட வெள்ளை வண்ணம் ஆகியவற்றால் வகைப்படுத்தப்படுகிறது. இருப்பினும், பசோலி ஓவியத்தின் மிக முக்கியமான பண்பு, நகைகளை வரையறுக்கவும் பச்சைக்கற்களின் விளைவை உருவகப்படுத்தவும் வண்டு இறக்கைகளின் சிறிய, பளபளப்பான பச்சை துகள்களைப் பயன்படுத்துவதாகும். அவற்றின் துடிப்பான வண்ணத் தட்டு மற்றும் நேர்த்தியில், அவை மேற்கு இந்தியாவின் சௌர்பஞ்சாசிகா குழு ஓவியங்களின் அழகியலைப் பகிர்ந்து கொள்கின்றன.

பசோலி ஓவியர்களின் மிக பிரபலமான கருப்பொருள் பானு தத்தாவின் ரசமஞ்சரி ஆகும். 1694-95 இல், தேவிதா, ஒரு தர்கான் (தச்சு-ஓவியர்), அவரது புரவலர் கிர்பால் பாலுக்காக ஒரு கம்பீரமான தொடரை செய்தார். பாகவத புராணம் மற்றும் ராகமாலா மற்ற பிரபலமான கருப்பொருள்களாக இருந்தன. கலைஞர்கள் உள்ளூர் அரசர்களின் உருவப்படங்களையும் அவர்களின் துணைவியர்கள், அரசவை அதிகாரிகள், ஜோதிடர்கள், துறவிகள்,

ரசமஞ்சரி, பசோலி, 1720, பிரிட்டிஷ் மியூசியம், லண்டன், யூகே

இராமன் தனது உடைமைகளை வழங்குகிறார், அயோத்தியா காண்டம், ஷங்க்ரி இராமாயணம், 1690-1700, லாஸ் ஏஞ்சல்ஸ் கவுண்டி மியூசியம் ஆஃப் ஆர்ட், யூஎஸ்ஏ

வேசியர்கள் மற்றும் பிறரையும் வரைந்தனர். பசோலியிலிருந்து கலைஞர் ஆட்சியகங்கள் படிப்படியாக சம்பா மற்றும் குல்லு போன்ற பிற மலை நாடுகளுக்குப் பரவியதால், பசோலி கலாமின் உள்ளூர் மாறுபாடுகள் உருவாகின. 1690 களில் முதல் 1730 கள் வரை ஒரு புதிய ஓவியப் பாணி வழக்கத்தில் வந்தது, இது குலேர்-காங்ரா கட்டம் என்று குறிப்பிடப்பட்டது. இந்த காலகட்டத்தில் கலைஞர்கள் பரிசோதனை மற்றும் மேம்பாடுகளில் ஈடுபட்டனர், இது இறுதியில் காங்ரா பாணியில் விளைந்து வடிவமைக்கப்பட்டது.

எனவே, பசோலியில் தோன்றிய இந்த பாணி படிப்படியாக மான்கோட், நூர்ப்பூர், குல்லு, மண்டி, பிலாஸ்பூர், சம்பா, குலேர் மற்றும் காங்ரா ஆகிய பிற மலை நாடுகளுக்குப் பரவியது.

சமஸ்கிருத காவியமான இராமாயணம், பசோலி மற்றும் குல்லுவில் உள்ள மலை கலைஞர்களின் பிடித்த நூல்களில் ஒன்றாகும். இந்த தொகுப்பு ‘ஷங்க்ரி’ என்ற இடத்திலிருந்து அதன் பெயரைப் பெறுகிறது, இது குல்லு அரச குடும்பத்தின் ஒரு கிளையின் வசிப்பிடமாகும், இந்த தொகுப்பின் புரவலர்கள் மற்றும் முன்னாள் உரிமையாளர்கள். குல்லு கலைஞர்களின் இந்த படைப்புகள் பசோலி மற்றும் பிலாஸ்பூர் பாணிகளால் பல்வேறு அளவுகளில் பாதிக்கப்பட்டன.

இராமன் தனது நாடுகடத்தலைப் பற்றி அறிந்து, தனது மனைவி சீதை மற்றும் சகோதரர் லட்சுமணனுடன் அயோத்தியை விட்டு வெளியேற தயாராகிறார். மனச் சமநிலையைப் பேணிக்கொண்டு, இராமன் தனது உடைமைகளை வழங்கும் கடைசி செயல்களில் ஈடுபடுகிறார். இராமனின் வேண்டுகோளின் பேரில், அவரது சகோதரர் அவரது உடைமைகளைக் குவிக்கிறார், கூட்டம் அவர்களின் அன்புக்குரிய இராமனின் பெருமை-நகைகள், பலி பாத்திரங்கள், ஆயிரம் பசுக்கள் மற்றும் பிற பொக்கிஷங்களைப் பெறத் தொடங்குகிறது.

முனிவர் விசுவாமித்திரரைப் பின்தொடர்ந்து காட்டிற்குச் செல்லும் இராமன் மற்றும் லட்சுமணன், பால காண்டம், ஷங்க்ரி இராமாயணம் 1680-1688, ராஜா ரக்பீர் சிங் சேகரிப்பு, ஷங்க்ரி, குல்லு பள்ளத்தாக்கு, இந்தியா

இடதுபுறம் தனியாக நிறுத்தப்பட்டுள்ளது சீதை ஒரு கம்பளத்தின் மேல் நின்றுகொண்டு, பெறுபவர்களின் கூட்டம் அவர்களை நோக்கி நகரும் இரண்டு இளவரசர்கள். ஓவியர் வெவ்வேறு வகைகளை-துறவிகள், பிராமணர்கள், அரசவை அதிகாரிகள், பொதுமக்கள் மற்றும் அரச குடும்பத்தின் பணியாளர்களை கவனமாக அறிமுகப்படுத்துகிறார். குறிப்பிடப்பட்ட பெரும் பரிசுகள் கம்பளத்தின் மீது தங்க நாணயங்கள் மற்றும் ஆடைகளின் குவியல், மற்றும் பசுக்களும் கன்றுகளும் இந்த முக்கியமான நிகழ்வை அறியாமல், கழுத்தை நீட்டி, பார்வைகளை நிலைநிறுத்தி, வாய்களை அகலமாக திறந்து இராமனை நோக்கி மன்றாடுகின்றன. சூழ்நிலையின் கடுமை மாறுபட்ட வெளிப்பாடுகள் மூலம் உணர்வுடன் சித்தரிக்கப்படுகிறது-அமைதியான ஆனால் மெதுவாக புன்னகைக்கும் இராமன், ஆர்வமுள்ள லட்சுமணன், ஒரு அச்சமுள்ள சீதை, பெற விரும்பும் ஆனால் மகிழ்ச்சியில்லாத பிராமணர்கள், மற்றும் நம்பமுடியாத மற்றும் நன்றியுணர்வு வெளிப்பாடுகளுடன் கூடிய பிறர். நல்ல விளைவுகளை அடைவதில் மகிழ்ச்சியடைந்து, ஓவியர் இராமன் வெளியே பிடித்திருக்கும் ஆடையின் வெளிப்படைத்தன்மையை, பிராமணர்களின் கன்னம் மற்றும் தாடியில் புள்ளியிட்ட தாடியை, திலகக் குறிகள், நகைகள் மற்றும் ஆயுதங்களை மகிழ்ச்சியுடன் சித்தரிக்கிறார்.

அதே தொகுப்பிலிருந்து மற்றொரு ஓவியம் இராமனும் லட்சுமணனும் முனிவர் விசுவாமித்திரருடன் காட்டிற்கு அரக்கர்களைத் தோற்கடிக்கச் செல்வதை சித்தரிக்கிறது, அவர்கள் தங்கள் தியானப் பயிற்சிகளைத் தொந்தரவு செய்து அவர்களின் சடங்குகளை மாசுபடுத்தி துறவிகளை வருத்தப்படுத்துவார்கள். இந்த ஓவியத்தின் ஒரு சுவாரஸ்யமான அம்சம் விலங்குகளின் பிரதிநிதித்துவம் ஆகும், அவை மரங்களுக்குப் பின்னால் மறைந்து நடந்து, கனமான வளர்ச்சியில் பாதி மறைந்திருக்கும். இடதுபுறம் ஒரு ஓநாயின் மற்றும் வலதுபுறம் ஒரு புலியின் புத்திசாலித்தனமான பகுதி சித்தரிப்பு, காட்டை ஒரு அடர்ந்த ஊடுருவ முடியாத காடாக மட்டுமல்லாமல், எல்லா இடங்களிலும் மறைந்திருக்கும் காட்டு விலங்குகள் நிறைந்ததாகவும், இரண்டு இளம் இளவரசர்களின் அசாதாரண தைரியம் குறித்த ஓவியத்திற்கு ஒரு உணர்ச்சிபூர்வமான மதிப்பையும் சேர்க்கிறது. விலங்குகளின் பின்னணி சித்தரிப்பு படைப்புக்கு மர்மத்தை சேர்க்கிறது, ஏனெனில் அவை மாறுவேடத்தில் அரக்கர்களாக இருக்கும் சாத்தியம் உள்ளது.

குலேர் பள்ளி

பதினெட்டாம் நூற்றாண்டின் முதல் காலாண்டில் பசோலி பாணியில் ஒரு முழுமையான மாற்றம் ஏற்பட்டது, குலேர்-காங்ரா கட்டத்தைத் தொடங்கியது. இந்த கட்டம் முதலில் காங்ரா அரச குடும்பத்தின் உயர் ரக கிளையான குலேரில், ராஜா கோவர்த்தன் சந்தின் (1744-1773) புரவலத்தின் கீழ் தோன்றியது. குலேர் கலைஞர் பண்டித் சேவு மற்றும் அவரது மகன்கள் மானக் மற்றும் நைன்சுக் ஆகியோர் 1730-40 ஆம் ஆண்டுகளில் ஓவியத்தின் போக்கை ஒரு புதிய பாணிக்கு மாற்றியதாகக் கருதப்படுகிறார்கள், இது பொதுவாக முன்-காங்ரா அல்லது குலேர்-காங்ரா கலாம் என்று குறிப்பிடப்படுகிறது. இந்த பாணி பசோலி பாணியின் தைரியமான உயிர்ப்புடன் ஒப்பிடும்போது மிகவும் செம்மைப்படுத்தப்பட்டு, அடக்கமான மற்றும் நேர்த்தியானது. மானக், மானகு என்றும் அழைக்கப்படுபவரால் தொடங்கப்பட்டாலும், ஜஸ்ரோட்டாவின் ராஜா பல்வந்த் சிங்கின் அரச ஓவியரான அவரது சகோதரர் நைன்சுக், குலேர் பள்ளியை வலுவாக வடிவமைப்பதற்கு பொறுப்பாகிறார். இந்த பாணியின் மிக முதிர்ச்சியான பதிப்பு 1780 களில் காங்ராவிற்குள் நுழைந்தது, இதனால் காங்ரா பள்ளியாக வளர்ந்தது, அதே நேரத்தில் பசோலியின் கிளைகள் சம்பா மற்றும் குல்லுவில் தொடர்ந்தன, இந்தியா.

பிரார்த்தனையில் பல்வந்த் சிங், நைன்சுக், 1750, விக்டோரியா மற்றும் ஆல்பர்ட் மியூசியம், லண்டன், யூகே

மானக் மற்றும் நைன்சுக் ஆகியோரின் மகன்களும் பேரன்களும் பல மற்ற மையங்களில் பணியாற்றினர் மற்றும் பகாரி ஓவியங்களின் சிறந்த எடுத்துக்காட்டுகளுக்கு பொறுப்பாக உள்ளனர்.

குலேருக்கு அனைத்து பகாரி பள்ளிகளிலும் ஓவியங்களின் நீண்ட பாரம்பரியம் இருப்பதாகத் தெரிகிறது. டாலிப் சிங் (1695-1743) ஆட்சியிலிருந்து கலைஞர்கள் ஹரிப்பூர்-குலேரில் பணியாற்றி வருவதற்கான சான்றுகள் உள்ளன, ஏனெனில் அவரது மற்றும் அவரது மகன் பிஷன் சிங்கின் பல உருவப்படங்கள், 1730 களுக்கு முன்னர் தேதியிடப்பட்டவை, அதாவது குலேர்-காங்ரா கட்டத்தின் தொடக்கத்திற்கு முன்பே காணலாம். பிஷன் சிங் தனது தந்தை டாலிப் சிங்கின் வாழ்நாளில் இறந்தார். எனவே, அவரது இளைய சகோதரர் கோவர்த்தன் சந்த் சிம்மாசனத்தில் ஏறினார், அது ஓவியப் பாணியில் மாற்றத்தைக் கண்டது.

மானக்கின் மிக சிறந்த படைப்பு 1730 இல் குலேரில் வரையப்பட்ட கீத கோவிந்தாவின் தொகுப்பாகும், இது பசோலி பாணியின் சில கூறுகளைத் தக்க வைத்துக் கொள்கிறது, மிகக் குறிப்பாக வண்டின் இறக்கை உறைகளின் அதிகப்படியான பயன்பாடு.

நைன்சுக் தனது சொந்த ஊரான குலேரை விட்டு வெளியேறி ஜஸ்ரோட்டாவுக்கு குடிபெயர்ந்ததாகத் தெரிகிறது. அவர் முதலில் மியான் ஜோராவர் சிங்கிற்காக பணியாற்றியதாக நம்பப்படுகிறது, அவரது மகன் மற்றும் வாரிசான ஜஸ்ரோட்டாவின் பல்வந்த் சிங் அவரது மிகப் பெரிய புரவலராக இருந்தார். பல்வந்த் சிங்கின் நைன்சுக்கின் புகழ்பெற்ற படங்கள் புரவலரின் வாழ்க்கையை வழங்கும் வகையான காட்சி பதிவில் தனித்துவமானவை. பல்வந்த் சிங் பல்வேறு செயல்பாடுகளில் ஈடுபட்டிருப்பதாக சித்தரிக்கப்படுகிறார் - பூஜை செய்தல், ஒரு கட்டிட தளத்தை ஆய்வு செய்தல், குளிர் காலநிலையின் காரணமாக ஒரு போர்வையில் சுற்றப்பட்டு ஒரு முகாமில் அமர்ந்திருத்தல் மற்றும் பல. கலைஞர் தனது புரவலரின் ஆவேசத்தை ஒவ்வொரு சாத்தியமான சந்தர்ப்பத்திலும் அவரை வரைவதன் மூலம் திருப்திப்படுத்தினார். நைன்சுக்கின் மேதை தனிப்பட்ட உருவப்படத்திற்காக இருந்தது, இது பின்னர் பகாரி பாணியின் ஒரு முக்கிய அம்சமாக மாறியது.

கோபிகளைத் தழுவும் கிருஷ்ணன், கீத கோவிந்தா, குலேர், 1760-1765, என். சி. மேத்தா சேகரிப்பு, அகமதாபாத், குஜராத், இந்தியா

அவரது வண்ணத் தட்டு நுணுக்கமான பாஸ்டல் நிற நிழல்களை வெள்ளை அல்லது சாம்பல் நிறத்தின் தைரியமான விரிவாக்கங்களுடன் கொண்டிருந்தது.

மானகுவும், தனது உற்சாகமான புரவலர் ராஜா கோவர்த்தன் சந்த் மற்றும் அவரது குடும்பத்தின் பல உருவப்படங்களை செய்தார். கோவர்த்தன் சந்தின் வாரிசான பிரகாஷ் சந்த், கலையில் தனது தந்தையின் ஆர்வத்தைப் பகிர்ந்து கொண்டார், மேலும் மானகு மற்றும் நைன்சுக்கின் மகன்களான குஷாலா, பட்டு மற்றும் கௌது ஆகியோரை தனது அரசவையில் கலைஞர்களாக வைத்திருந்தார்.

காங்ரா பள்ளி

காங்ரா பிராந்தியத்தில் ஓவியம் ஒரு குறிப்பிடத்தக்க ஆட்சியாளரான ராஜா சன்சார் சந்தின் (1775-1823) புரவலத்தின் கீழ் மலர்ந்தது. குலேரின் பிரகாஷ் சந்த் கடுமையான நிதி நெருக்கடியில் சிக்கி, தனது ஆட்சியகத்தை பராமரிக்க முடியாதபோது, அவரது முதன்மை கலைஞர் மானகு மற்றும் அவரது மகன்கள் காங்ராவின் சன்சார் சந்தின் கீழ் சேவையில் இருந்தனர் என்று நம்பப்படுகிறது.

சன்சார் சந்த் தனது தாத்தா கமந்த் சந்த் மூலம் இராச்சியம் மீண்டும் அதன் முந்தைய புகழை மீட்டெடுத்த பிறகு, 10 வயதில் சிம்மாசனத்தில் ஏறினார். அவர்கள் காங்ரா பிராந்தியத்தை நீண்ட காலமாக ஆண்டுவந்த காடோச் வம்ச ஆட்சியாளர்களுக்கு சொந்தமானவர்கள், பதினேழாம் நூற்றாண்டில் ஜஹாங்கீர் அவர்களின் பிரதேசத்தை கைப்பற்றி அவர்களை தனது சாமந்தர்களாக ஆக்கும் வரை. முகலாய சக்தி வீழ்ச்சியடைந்த பிறகு, ராஜா கமந்த் சந்த் பெரும்பாலான பிரதேசத்தை மீட்டெடுத்து, பியாஸ் நதியின் கரையில் திரா சுஜன்பூர் என்ற தலைநகரை நிறுவி நல்ல நினைவுச்சின்னங்களைக் கட்டினார். அவர் ஒரு கலைஞர் ஆட்சியகத்தையும் பராமரித்தார்.

காளிய மர்தனா, பாகவத புராணம், காங்ரா, 1785, தேசிய அருங்காட்சியகம், புது தில்லி, இந்தியா

ராஜா சன்சார் சந்த் அனைத்து சுற்றியுள்ள மலை நாடுகளிலும் காங்ராவின் மேலாதிக்கத்தை நிறுவினார். திரா சுஜன்பூர் அவரது புரவலத்தின் கீழ் மிகவும் பலனளிக்கும் ஓவிய மையமாக உருவெடுத்தது. காங்ரா கலாம் ஓவியங்களின் முந்தைய கட்டம் அலம்பூரில் காணப்படுகிறது மற்றும் மிக முதிர்ச்சியான ஓவியங்கள் நடவுனில் வரையப்பட்டன, அங்கு சன்சார் சந்த் பின்னர் தனது வாழ்க்கையில் மாறினார். இந்த அனைத்து மையங்களும் பியாஸ் நதியின் கரையில் அமைந்துள்ளன. சில ஓவியங்களில் பியாஸ் நதியுடன் அலம்பூரை அடையாளம் காண முடியும். காங்ராவில் குறைந்த எண்ணிக்கையிலான ஓவியங்கள் செய்யப்பட்டன, ஏனெனில் அது 1786 வரை முகலாயர்களின் கீழ் இருந்தது, பின்னர், சீக்கியர்கள்.

சன்சார் சந்தின் மகன் அநிருத்த சந்த் (1823-1831) ஒரு தாராளமான புரவலராக இருந்தார், மேலும் அவர் அடிக்கடி தனது அரசவை அதிகாரிகளுடன் வரையப்பட்டதைக் காணலாம்.

காங்ரா பாணி இதுவரை இந்திய பாணிகளில் மிகவும் கவிதை மற்றும் லயவாதமானது, அமைதியான அழகு மற்றும் செயல்பாட்டின் நுட்பத்தால் குறிக்கப்படுகிறது. காங்ரா பாணியின் சிறப்பியல்பு அம்சங்கள் வரியின் நுட்பம், வண்ணத்தின் பிரகாசம் மற்றும் அலங்கார விவரங்களின் நுணுக்கம் ஆகும். பெண்ணின் முகத்தின் வரையறை தனித்துவமானது, நெற்றியுடன் ஒரு நேர்கோட்டு மூக்குடன், இது $1790 \mathrm{~s}$ சுற்றி வழக்கத்தில் வந்தது