‘राजस्थानी चित्रकला के स्कूल’ शब्द उन चित्रकला के स्कूलों से संबंधित है जो उन रियासतों और ठिकानों में प्रचलित थे जो आजकल लगभग राजस्थान और मध्य प्रदेश के कुछ भागों का निर्माण करते हैं, जैसे मेवाड़, बूंदी, कोटा, जयपुर, बीकानेर, किशनगढ़, जोधपुर (मारवाड़), मालवा, सिरोही और अन्य ऐसी रियासतें, मुख्यतः सोलहवीं से लेकर प्रारंभिक उन्नीसवीं सदी तक।

विद्वान आनंद कुमारस्वामी ने 1916 में ‘राजपूत चित्रकला’ शब्द गढ़ा था ताकि इन चित्रों को संदर्भित किया जा सके, क्योंकि इन राज्यों के अधिकांश शासक और संरक्षक राजपूत थे। उन्होंने विशेष रूप से इस शब्द की रचना इस समूह को अधिक प्रसिद्ध मुगल चित्रकला के स्कूल से वर्गीकृत और भिन्न करने के लिए की थी। इसलिए, मालवा, जो मध्य भारत की रियासतों को सम्मिलित करता है, और पहाड़ी स्कूल, जो उत्तर-पश्चिम भारत की हिमालयी पहाड़ी क्षेत्र को सम्मिलित करता है, वे भी राजपूत स्कूलों के अंतर्गत आते थे। कुमारस्वामी के लिए, यह नामकरण मुगलों के विजय से पहले मुख्यभूमि में प्रचलित स्वदेशी चित्रकला परंपरा को दर्शाता था। तब से भारतीय चित्रकला के अध्ययन में काफी प्रगति हुई है और ‘राजपूत स्कूल’ शब्द अप्रचलित हो गया है। इसके बजाय, विशिष्ट श्रेणियाँ, जैसे राजस्थानी और पहाड़ी, प्रयोग में लाई जाती हैं।

हालांकि छोटी दूरियों से अलग थे, इन राज्यों में उभरी और विकसित हुई चित्रात्मक शैलियाँ क्रियान्वयन-सूक्ष्म या साहसिक; रंगों की पसंद (चमकीले या कोमल); संरचनात्मक तत्वों (वास्तुकला, आकृतियों और प्रकृति का चित्रण); कथन के तरीकों; प्राकृतिकता के प्रति आकर्षण-या अत्यधिक मनोरंजन पर जोर के मामले में महत्वपूर्ण रूप से विविध थीं।

चित्रों को वासली पर चित्रित किया गया था-हस्तनिर्मित कागज़ की पतली चादरें जो वांछित मोटाई प्राप्त करने के लिए एक साथ चिपकाई गईं। रूपरेखा को वासली पर काले या भूरे रंग में रेखाचित्रित किया गया और फिर रंगों को संक्षिप्त संकेतों या नमूना पैचों द्वारा वहाँ स्थिर किया गया। रंग पिग्मेंट मुख्य रूप से खनिजों और कीमती धातुओं जैसे सोने और चांदी से प्राप्त किए गए थे जिन्हें बांधने के माध्यम के रूप में गोंद के साथ मिलाया गया था। ब्रशों में ऊंट और गिलहरी के बालों का उपयोग किया गया। पूर्ण होने पर, चित्र को एक समान चमक और आकर्षक दीप्ति प्रदान करने के लिए एक अखरोट से चमकाया गया।

चित्रण गतिविधि एक प्रकार की टीम वर्क थी, जिसमें मास्टर कलाकार संरचना और प्रारंभिक चित्र बनाता था, फिर रंग भरने, चित्र बनाने, वास्तुकला, परिदृश्य, जानवरों आदि के विशेषज्ञ या शिष्य अपना हिस्सा करते थे, और अंत में, मास्टर कलाकार अंतिम स्पर्श देता था। लेखक एक के लिए छोड़े गए स्थान में श्लोक लिखता था।

चित्रों के विषय - एक अवलोकन

षोलहवीं सदी तक, राम और कृष्ण की उपासना के वैष्णववाद ने पश्चिमी, उत्तरी और मध्य भारत के अनेक भागों में भक्ति आंदोलन के अंग के रूप में लोकप्रियता प्राप्त कर ली थी, जिसने सम्पूर्ण भारतीय उपमहाद्वीप को अपनी लहर में बहा लिया था। कृष्ण की विशेष आकर्षण-शक्ति थी। उन्हें केवल ईश्वर के रूप में ही नहीं, अपितु एक आदर्श प्रेमी के रूप में भी पूजा जाता था। ‘प्रेम’ की अवधारणा को एक धार्मिक विषय के रूप में आदर दिया गया, जहाँ कामुकता और रहस्यवाद का एक आनंददायक संश्लेषण देखा गया। कृष्ण को सृष्टिकर्ता माना गया, जिससे सम्पूर्ण सृष्टि एक खिलवाड़भरी उत्पत्ति थी, और राधा, मानव आत्मा थी जो स्वयं को ईश्वर को समर्पित करने के लिए प्रेरित हुई। आत्मा की देवता के प्रति भक्ति को राधा के अपने प्रिय कृष्ण के प्रति आत्म-समर्पण द्वारा चित्रित किया गया है, जो गीत गोविन्द चित्रों में साकार हुआ है।

वन में कृष्ण और गोपियाँ, गीत गोविन्द, मेवाड़, 1550, छत्रपति शिवाजी महाराज वस्तु संग्रहालय, मुम्बई

बारहवीं सदी में जयदेव द्वारा रचित, जिन्हें बंगाल के लक्ष्मण सेन के दरबारी कवि माना जाता है, गीत गोविन्द, ‘ग्वाले का गीत’, संस्कृत में एक गीतात्मक काव्य है, जो श्रृंगार रस को उद्वेलित करता है, राधा और कृष्ण के बीच की रहस्यवादी प्रेम-लीला को लौकिक छवियों के माध्यम से चित्रित करता है। चौदहवीं सदी में बिहार में रहने वाले मैथिल ब्राह्मण भानु दत्त ने कलाकारों की एक अन्य प्रिय रचना, रसमंजरी, जिसे ‘आनन्द का गुलदस्ता’ कहा जाता है, की रचना की। संस्कृत में लिखित यह ग्रंथ रस पर एक प्रबन्ध है और इसमें नायकों और नायिकाओं का वर्गीकरण उनकी आयु—बाल, तरुण और प्रौढ़; बाह्य लक्षणों, जैसे पद्मिनी, चित्रिणी, शंखिनी, हस्तिनी आदि; और भावनात्मक अवस्थाओं, जैसे खण्डिता, वसक्सज्जा, अभिसारिका, उत्का आदि—के अनुसार किया गया है। यद्यपि इस ग्रंथ में कृष्ण का उल्लेख नहीं है, चित्रकारों ने उन्हें आदर्श प्रेमी के रूप में प्रस्तुत किया है।

रसिकप्रिया, जिसे ‘रसज्ञ का आनन्द’ कहा गया है, जटिल काव्य-व्याख्याओं से भरपूर है और इसे उच्च दरबारियों को सौन्दर्य-सुख उत्पन्न करने के लिए रचा गया था। 1591 में ओरछा के राजा मधुकर शाह के दरबारी कवि केशव दास द्वारा ब्रजभाषा में रचित रसिकप्रिया विभिन्न भावनात्मक अवस्थाओं—प्रेम, साथ-साथ रहना, तिरस्कार, ईर्ष्या, झगड़ा और उसके पश्चात् पृथक् होना, क्रोध आदि—का अन्वेषण करती है, जो राधा और कृष्ण के पात्रों के माध्यम से प्रेमियों के बीच सामान्य हैं।

कविप्रिया, केशव दास की एक अन्य काव्य रचना है, जिसे ओरछा की प्रसिद्ध वेश्या राय परबिन के सम्मान में लिखा गया था। यह प्रेम की कथा है और इसका दसवां अध्याय बारह महीनों की सबसे प्रभावशाली जलवायु वर्णन से जुड़ा हुआ है, जिसे बारहमासा नाम दिया गया है। विभिन्न ऋतुओं में लोगों की दैनिक जीवन शैली का चित्रण करते हुए और उनमें आने वाले त्योहारों का उल्लेख करते हुए, केशव दास वर्णन करते हैं कि कैसे नायिका नायक को यात्रा पर जाने से रोकती है।

बिहारी सतसई, बिहारी लाल द्वारा रचित, 700 दोहों (सतसई) से बनी है, जो कहावतों और नैतिक व्यंग्य के रूप में रची गई है। यह माना जाता है कि उन्होंने सतसई की रचना लगभग 1662 में की थी जब वे जयपुर के दरबार में मिर्जा राजा जयसिंह के लिए कार्यरत थे, क्योंकि सतसई के कई दोहों में संरक्षक का नाम दिखाई देता है। सतसाई का चित्रण मुख्यतः मेवाड़ में हुआ है और कभी-कभी पहाड़ी शैली में भी।

रागमाला चित्र रागों और रागिनियों की चित्रात्मक व्याख्या होती हैं।

रागों को परंपरागत रूप से संगीतकारों और कवियों द्वारा दिव्य या मानवीय रूप में प्रेमपूर्ण या भक्तिपूर्ण संदर्भों में कल्पित किया जाता है। प्रत्येक राग एक विशिष्ट भाव, दिन के समय और ऋतु से जुड़ा होता है। रागमाला चित्र एल्बमों में व्यवस्थित होते हैं जिनमें नियमित रूप से 36 या 42 पृष्ठ होते हैं, जो परिवारों के प्रारूप में व्यवस्थित होते हैं। प्रत्येक परिवार का नेतृत्व एक पुरुष राग करता है, जिसके छह महिला सहचरी रागिनियाँ होती हैं। छह मुख्य राग हैं - भैरव, मालकोस, हिंडोल, दीपक, मेघ और श्री।

बार्डिक किंवदंतियाँ और अन्य रोमांटिक कथाएँ, जैसे कि ढोला-मारू, सोहनी-महिवाल, मृगावती, चौरपंचाशिका और लौरचंदा, कुछ नामों का उल्लेख करने के लिए, अन्य प्रिय विषय थे। रामायण, भागवत पुराण, महाभारत, देवी महात्म्य और इसी तरह के ग्रंथ सभी चित्रकला शैलियों के प्रिय थे।

इसके अतिरिक्त, बड़ी संख्या में चित्र दरबार के दृश्यों और ऐतिहासिक क्षणों को दर्ज करते हैं; शिकार अभियान, युद्ध और विजयों को दर्शाते हैं; पिकनिक, बगीचे की पार्टियाँ, नृत्य और संगीत प्रदर्शन; अनुष्ठान, त्योहार और विवाह शोभायात्राएँ; राजाओं, दरबारियों और उनके परिवारों के चित्र; शहर के दृश्य; पक्षी और जानवर।

चौरपंचाशिका, मेवाड़, 1500, एन. सी. मेहता संग्रह, अहमदाबाद, गुजरात

मालवा चित्रकला शैली

मालवा शैली 1600 और $1700 \mathrm{CE}$ के बीच फली-फूली और यह हिंदू राजपूत दरबारों की सबसे प्रतिनिधि है। इसकी द्वि-आयामी सरल भाषा जैन पांडुलिपियों से चौरपंचाशिका पांडुलिपि चित्रों तक शैलीगत प्रगति की परिपक्वता के रूप में प्रकट होती है।

राग मेघा, माधो दास, मालवा, 1680, राष्ट्रीय संग्रहालय, नई दिल्ली

राजस्थानी शैलियों की विशिष्टता के विपरीत जो सटीक राज्यों और अपने-अपने राजाओं के दरबारों में उभरीं और फली-फूलीं, मालवा शैली अपने उद्गम के लिए किसी निश्चित केंद्र को अस्वीकार करती है और इसके बजाय मध्य भारत के एक विशाल क्षेत्र की ओर संकेत करती है, जहाँ यह मांडू, नुसरतगढ़ और नरसयंग सहर जैसे कुछ स्थानों के छिटपुट उल्लेखों के साथ अभिव्यक्त हुई। प्रारंभिक दिनांकित समूहों में से कुछ में अमरु शतक का एक चित्रित काव्य पाठ 1652 ईस्वी दिनांकित है और 1680 ईस्वी में माधो दास द्वारा बनाया गया एक रागमाला चित्र है। दतिया महल संग्रह से प्राप्त मालवा चित्रों की बड़ी संख्या चित्रकला के क्षेत्र के रूप में बुंदेलखंड के दावे को समर्थन देती है। लेकिन बुंदेलखंड के दतिया महल में स्थित भित्ति चित्र स्पष्ट मुग़ल प्रभाव से इनकार करते हैं, जो काग़ज़ पर बने कामों से उलट है जो शैलीगत रूप से स्वदेशी द्वि-आयामी सादगी की ओर झुकते हैं। इस शैली में संरक्षक राजाओं और चित्रों के उल्लेख की पूर्ण अनुपस्थिति इस दृष्टिकोण को समर्थन देती है कि ये चित्र यात्रा करते हुए कलाकारों द्वारा दतिया शासकों को बेचे गए थे, जो रामायण, भागवत पुराण, अमरु शतक, रसिकप्रिया, रागमाला और बारहमासा जैसे लोकप्रिय विषयों पर चित्र लेकर चलते थे।

मुग़ल स्कूल छठी सदी से दिल्ली, आगरा, फतेहपुर सीकरी और लाहौर की अदालतों के माध्यम से दृश्य पर हावी रहता है। प्रांतीय मुग़ल स्कूल देश के कई हिस्सों में फले-फूले, जो मुग़लों के अधीन थे लेकिन मुग़ल सम्राटों द्वारा नियुक्त शक्तिशाली और धनवान गवर्नरों के नेतृत्व में थे, जहाँ चित्रात्मक भाषा मुग़ल और विचित्र स्थानीय तत्वों के समामेलन से विकसित हुई। डेक्कन स्कूल अठारहवीं सदी से अहमदनगर, बीजापुर, गोलकुंडा और हैदराबाद जैसे केंद्रों में फला-फूला। राजस्थानी स्कूल सोलहवीं सदी के अंत और सत्रहवीं सदी की शुरुआत में प्रमुखता में आए, जिसके बाद सत्रहवीं सदी के अंत और अठारहवीं सदी की शुरुआत में पहाड़ी स्कूल ने अनुसरण किया।

मेवाड़ स्कूल ऑफ पेंटिंग

मेवाड़ को राजस्थान में चित्रकला का एक महत्वपूर्ण प्रारंभिक केंद्र माना जाता है, जहाँ से, काल्पनिक रूप से, किसी ने चित्रकला की एक निरंतर शैलीगत परंपरा को औपचारिक रूप देने में सक्षम होना चाहिए था—सत्रहवीं सदी से पहले की साहसी, स्वदेशी शैलियों से लेकर बाद में करन सिंह के मुग़लों के संपर्क में आने के बाद की परिष्कृत और बेहतर शैली तक। हालांकि, मुग़लों के साथ लंबे युद्धों ने अधिकांश प्रारंभिक उदाहरणों को मिटा दिया है।

इसलिए, मेवाड़ शैली के उद्भव को व्यापक रूप से चावंड में 1605 में निसरुद्दीन नामक एक चित्रकार द्वारा चित्रित एक प्रारंभिक दिनांकित रागमाला चित्रों के समूह से जोड़ा जाता है। इस समूह में एक कोलोफ़न पृष्ठ है जो उपरोक्त महत्वपूर्ण जानकारी प्रकट करता है। यह समूह अपनी दृश्य सौंदर्यशास्त्र साझा करता है और सीधे दृष्टिकोण, सरल संरचनाओं, छिटपुट सजावटी विवरणों और जीवंत रंगों के साथ सत्रहवीं शताब्दी से पूर्व की चित्रण शैली से निकट संबंध रखता है।

जगत सिंह प्रथम (1628-1652) का शासनकाल उस काल के रूप में माना जाता है जब चित्रात्मक सौंदर्यशास्त्र को निपुण कलाकारों साहिबदीन और मनोहर के अंतर्गत पुनर्गठित किया गया, जिन्होंने मेवाड़ चित्रों की शैली और शब्दावली में नई जीवनदायिनी शक्ति जोड़ी। साहिबदीन ने रागमाला (1628), रसिकप्रिया, भागवत पुराण (1648) और रामायण का युद्ध कांड (1652) चित्रित किया, एक पत्र

रामायण का युद्ध कांड, साहिबदीन, मेवाड़, 1652, इंडिया ऑफिस लाइब्रेरी, लंदन

मेवाड़ के महाराणा जगत सिंह द्वितीय शिकार करते हुए, 1744, मेट्रोपॉलिटन म्यूज़ियम ऑफ़ आर्ट, न्यूयॉर्क

जिसकी चर्चा यहाँ की गई है। मोहनर का सबसे महत्वपूर्ण कार्य रामायण के बाल कांड का है (1649)। एक अन्य असाधारण रूप से प्रतिभाशाली कलाकार, जगन्नाथ, ने 1719 में बिहारी सतसई का चित्रण किया, जो मेवाड़ शैली का एक अनोखा योगदान है। हरिवंश और सूरसागर जैसे अन्य ग्रंथों का भी सत्रहवीं सदी के अंतिम चौथाई में चित्रण किया गया था।

प्रतिभाशाली कलाकार साहिबदीन को जिसका श्रेय दिया जाता है, युद्ध कांड, युद्धों की पुस्तक, रामायण चित्रों के समूह का एक अध्याय है, जिसे लोकप्रिय रूप से जगत सिंह रामायण कहा जाता है। 1652 की तिथि वाले इस चित्र में साहिबदीन ने एक नवीन चित्रात्मक उपकरण, तिरछे हवाई परिप्रेक्ष्य की रचना की है, ताकि युद्ध चित्रों की महत्वाकांक्षी स्केल को विश्वसनीयता दी जा सके। विभिन्न कथात्मक तकनीकों का प्रयोग करते हुए, वह या तो कई घटनाओं को एक ही चित्र में परतदार रूप से रखता है, जैसा यह चित्र है, या एक ही घटना को एक से अधि‍क पृष्ठों पर फैलाता है। यह चित्र युद्ध में इंद्रजीत की चालाक रणनीति और जादुई हथियारों के प्रयोग को दर्शाता है।

अठारहवीं सदी में चित्रण धीरे-धीरे ग्रंथों के चित्रण से हटकर दरबारी गतिविधियों और शाही लोगों के समय-बिताने के दृश्यों की ओर मुड़ गया। मेवाड़ के कलाकार, सामान्यतः, चमकदार रंगों की पट्टी का प्रयोग करते हैं, जिसमें प्रमुख रूप से लाल और पीले रंग होते हैं।

नाथद्वारा, उदयपुर के निकट एक कस्बा और एक प्रमुख वैष्णव केंद्र, भी सत्रहवीं सदी के अंत में चित्रण की एक शैली के रूप में उभरा। श्रीनाथजी देवता के लिए कई त्योहारी अवसरों पर कपड़े पर बड़े पृष्ठभूमि चित्र, पिछवाइयाँ, बनाई गईं।

अठारहवीं सदी में मेवार चित्रकला तेजी से धर्मनिरपेक्ष और दरबारी वातावरण की ओर झुकने लगी। चित्रित चेहरों के प्रति बढ़ता आकर्षण ही नहीं, बल्कि अत्यधिक विशाल और भड़कीले दरबारी दृश्य, शिकार अभियान, त्योहार, ज़ेनाना गतिविधियाँ, खेल-कूद आदि विषय विशेष रूप से प्रिय हो गए।

एक पन्ना महाराणा जगत सिंह द्वितीय (1734-1752) को बाज़बंदी करते हुए ग्रामीण क्षेत्र की सैर करता दिखाता है। देश-दृश्य को तिरछे दृष्टिकोण में चित्रित किया गया है, जिसमें क्षितिज को अग्रभूमि की तुलना में स्पर्श रेखा पर ऊँचा उठाया गया है; इससे चित्रकार असीम दृष्टि का एक विशाल दृश्य रच सका है। दृश्य की प्रासंगिकता इसकी कथन-संरचना की जटिलता में है जो एक रिपोर्टेज का भी उद्देश्य रखती है।

श्रीनाथजी के रूप में कृष्ण सरद पूर्णिमा का उत्सव मना रहे हैं, नाथद्वारा, 1800, राष्ट्रीय संग्रहालय, नई दिल्ली

बूंदी चित्रकला

सत्रहवीं सदी में बूंदी में एक बहुप्रचुर और विशिष्ट चित्रकला शैली फली-फूली, जो अपने निर्दोष रंग-बोध और उत्कृष्ट औपचारिक संरचना के लिए उल्लेखनीय है।

1591 दिनांकित बूंदी रागमाला, जिसे बूंदी चित्रकला के आरंभिक और निर्माणकारी चरण से जोड़ा जाता है, हाड़ा राजपूत शासक भोज सिंह (1585-1607) के शासनकाल में चुनार में चित्रित की गई है।

बूंदी शैली दो शासकों-राव छत्तर साल (1631-1659), जिन्हें शाहजहाँ ने दिल्ली का गवर्नर बनाया था और जिन्होंने दक्कन के अधीनकरण में उल्लेखनीय भूमिका निभाई; और उनके पुत्र राव भाओ सिंह (1659-1682) की संरक्षण में फली-फूली, जो स्वयं के और अन्य दिनांकित कार्यों के अनेक चित्रों से प्रकट होता है कि वे एक उत्साही, आत्म-भोगशील संरक्षक थे। उनके उत्तराधिकारियों अनिरुद्ध सिंह (1682-1702) और बुध सिंह, जिनकी मूँछदार आकृति अनेक चित्रों में दिखाई देती है, के शासनकाल में नवीन विकास देखे गए हैं। अनेक राजनीतिक विवादों और चार बार अपना राज्य खोने के बावजूद, वे चित्रकला को प्रोत्साहित करने के लिए जाने जाते हैं।

चित्रकला की गतिविधि बुध सिंह के पुत्र उमेद सिंह (1749-1771) के दीर्घ शासनकाल के दौरान, यद्यपि थोड़े समय के लिए, अपनी सबसे परिपक्व अवस्था में प्रवेश कर गई, जहाँ विस्तार की सूक्ष्मता में परिष्करण प्राप्त हुआ। अठारहवीं शताब्दी के दौरान बूंदी चित्रों में दक्कनी सौंदर्यशास्त्र, जैसे चमकीले और जीवंत रंगों का प्रेम, को आत्मसात करते दिखाई देते हैं।

उमेद सिंह के उत्तराधिकारी बिशेन सिंह (1771-1821) ने 48 वर्षों तक बूंदी पर शासन किया और वे कला के रसिक थे। उन्हें शिकार का गहरा शौक था, और उनके समय की चित्रों में प्रायः वन्य जानवरों का शिकार करते हुए चित्रित किया गया है। उनके उत्तराधिकारी राम सिंह (1821-1889) के शासनकाल में बूंदी महल की चित्रशाला शाही शोभायात्राओं, शिकार दृश्यों और कृष्ण-लीला की भित्ति चित्रों से सजाई गई। बूंदी में चित्रकला के अंतिम चरणों की सर्वोत्तम झलक महल की कई भित्ति चित्रों में देखी जा सकती है।

राग दीपक, चुनार रागमाला, बूंदी, 1519, भारत कला भवन, वाराणसी

बूंदी और कोटा शैली की एक विशिष्ट विशेषता हरियाली के चित्रण में गहरी रुचि है; विविध वनस्पतियों, वन्य जीवों और पक्षियों से युक्त सुरम्य भू-दृश्य; पहाड़ियाँ और घने जंगल; और जलाशय। इसमें श्रेष्ठ अश्वारोहण चित्रों की एक श्रृंखला भी है। हाथियों का चित्रण विशेष रूप से बूंदी और कोटा दोनों में अद्वितीय है। बूंदी के चित्रकारों की स्त्री सौंदर्य के अपने मानक थे—स्त्रियाँ छोटे कद की, गोल चेहरे, पिछड़ा हुआ माथा, तीखी नाक, गालों की पूर्णता, तीखे भौंह और ‘संकुचित’ कमर वाली होती हैं।

बूंदी की प्रारंभिक चित्रकला कला का चरण, बूंदी रागमाला में 1591 की तिथि वाला एक फारसी शिलालेख है, जिसमें इसके चित्रकारों — शेख हसन, शेख अली और शेख हातिम — के नाम उल्लिखित हैं, जो स्वयं को मुगल दरबार के आचार्य चित्रकारों मीर सैयद अली और ख्वाजा अब्दुस समद के शिष्य बताते हैं। वे चित्र की उत्पत्ति का स्थान चुनार (बनारस के निकट) बताते हैं, जहाँ राव भोज सिंह और उनके पिता राव सुरजन सिंह ने एक महल बनवाया था।

चुनार समूह की बची हुई कुछ पोथियों में रागिनियाँ खंभावती, बिलावल, मलाश्री, भैरवी, पत्मंजरी और कुछ अन्य शामिल हैं।

राग दीपक को एक रात्रि दृश्य में चित्रित किया गया है, जहाँ वे अपनी प्रियतमा के साथ एक कक्ष में बैठे हैं जिसे चार दीपकों की लपटों से गर्म रोशनी मिल रही है; दो दीपक धारक अत्यंत कलात्मक रूप से मानव आकृति के आकार में बनाए गए हैं। आकाश अनगिनत तारों से चमक रहा है और चंद्रमा पीला पड़ता जा रहा है, जिससे संकेत मिलता है कि वह अभी उदित नहीं हुआ है बल्कि रात आगे बढ़ चुकी है और प्रेमी-प्रेमिका ने एक-दूसरे की संगति में कई घंटे बिता लिए हैं।

इस चित्र में देखा जा सकता है कि महल के गुंबदाकार ढांचे पर स्थित कलश लिखाई के लिए आरक्षित पीले रंग के हिस्से में घुसा हुआ है और ‘दीपक राग’ के लेबल के अलावा और कुछ नहीं लिखा गया है। इससे चित्र बनाने की प्रक्रिया की झलक मिलती है और यह समझ में आता है कि चित्र, आमतौर पर, लेखक को श्लोक लिखने के लिए सौंपे जाने से पहले पूरा कर लिया जाता था। इस मामले में श्लोक कभी नहीं लिखा गया और लेबल कलाकार के लिए एक संकेत था कि उसे क्या चित्रित करना है।

बारहमासा बूंदी चित्रों का एक लोकप्रिय विषय है। जैसा कि पहले उल्लेख किया गया है, यह केशव दास द्वारा 12 महीनों का वातावरणीय वर्णन है जो कविप्रिया के दसवें अध्याय का हिस्सा है और यह राय परबीन के लिए लिखा गया है, जो ओरछा की एक प्रसिद्ध वेश्या थी।

अश्विन, बारहमासा, बूंदी, सत्रहवीं शताब्दी, छत्रपति शिवाजी महाराज वस्तु संग्रहालय, मुंबई

कोटा चित्रशैली

बूंदी में चित्रकला की प्रतिष्ठित परंपरा ने राजस्थानी चित्रशैलियों में से एक सबसे उत्कृष्ट, कोटा, को जन्म दिया, जो शिकार के दृश्यों के चित्रण में उत्कृष्टता रखती है और पशुओं का पीछा करने के लिए असाधारण उत्साह और लगन को दर्शाती है।

बूंदी और कोटा 1625 तक एक ही राज्य के अंश थे जब जहाँगीर ने बूंदी साम्राज्य को विभाजित किया और एक भाग माधु सिंह को प्रदान किया, राव रतन सिंह के छोटे पुत्र (बूंदी के भोज सिंह के पुत्र), दक्कन में अपने पुत्र प्रिंस खुर्रम (शाहजहाँ) के विद्रोह के विरुद्ध उसकी रक्षा करने की वीरता के लिए।

कोटा के महाराजा राम सिंह प्रथम का मुकुंदगढ़ में शेरों का शिकार, 1695, कोलनाघी गैलरी, लंदन

बूंदी से पृथक होने के पश्चात, कोटा की अपनी एक पाठशाला बनी, लगभग 1660 के दशक में जगत सिंह के शासनकाल (1658-1683) में प्रारंभ हुई। प्रारंभिक काल में, बूंदी और कोटा की चित्रकारियों को कई दशकों तक अलग नहीं किया जा सकता क्योंकि कोटा के चित्रकार बूंदी के चित्रसंग्रह से उधार लेते थे। कुछ रचनाएँ बूंदी के चित्रों से शब्दशः ली गई थीं। तथापि, आकृति और वास्तुकला की अतिशयोक्तियों में अननुपालन की एक भावना स्पष्ट है। अगले दशकों में चित्रण में कोटा की लय प्रबल होने के साथ, कोटा की चित्रकला शैली स्पष्ट रूप से व्यक्तिगत हो जाती है।

राम सिंह प्रथम (1686-1708) के शासन तक, कलाकारों ने अपनी विषय-सूची को विविध विषयों तक भावुक रूप से विस्तृत कर दिया था। कोटा के चित्रकार प्रतीत होते हैं कि दृश्य-भूमि को रचनाओं का वास्तविक विषय बनाने वाले प्रथम थे। उम्मेद सिंह (1770-1819) दस वर्ष की आयु में सिंहासन पर बैठे। परंतु उनके शक्तिशाली राज-प्रतिनिधि ज़ालिम सिंह ने युवा राजा को शिकार से मनोरंजित करवाया जबकि वे स्वयं राज्य के कार्य संभालते रहे। इस प्रकार उम्मेद सिंह ने बचपन से ही वन्य-जीवन और खेल-कूद में अपने को लगाये रखा और अपना अधिकांश समय शिकार-अभियानों में बिताया। चित्रण उनकी वीर-गाथाओं की चापलूसीपूर्ण अभिलेख बन गया। इस काल की कोटा चित्रकला शिकार-व्यसन को दर्शाती है, जो एक सामाजिक अनुष्ठान बन गया था, जिसमें दरबार की महिलाएँ भी भाग लेती थीं।

कोटा चित्रण स्वाभाविक, कैलिग्राफ़िक निष्पादन और विशेष रूप से द्वि-पलक आँखों पर उभरते छायांकन पर बल देते हैं। कोटा शैला के चित्रकार पशुओं और युद्ध-दृश्यों की अंकन में निपुण थे।

बीकानेर चित्रण शैला

राव बीका राठौर ने राजस्थान के सबसे प्रमुख राज्यों में से एक बीकानेर की स्थापना 1488 में की। उनके शासनकाल में, अनूप सिंह (1669-1698) ने बीकानेर में एक पुस्तकालय की स्थापना की, जो पाण्डुलिपियों और चित्रों का भंडार बन गया। मुग़लों के दीर्घ संबंधों के फलस्वरूप, बीकानेर ने एक विशिष्ट चित्रण-भाषा विकसित की जो मुग़ल शालीनता और संयमित रंग-समूह से प्रभावित थी।

अभिलेखीय साक्ष्यों के अनुसार, सत्रहवीं सदी में मुग़ल अतिलय के कई उस्ताद कलाकर बीकानेर आए और वहाँ काम किया। करण सिंह ने उस्ताद अली रज़ा को नियुक्त किया था, जो दिल्ली के एक उस्ताद चित्रकार थे। उनका प्रारंभिक कार्य बीकानेर शैली की शुरुआत को दर्शाता है, जिसे लगभग 1650 तक पहचाना जा सकता है।

अनूप सिंह के शासनकाल में, रुकनुद्दीन (जिसके पूर्वज मुग़ल दरबार से आए थे) उस्ताद कलाकार थे, जिनकी शैली देशज लहजे के साथ दक्कनी और मुग़ल परंपराओं का मिश्रण थी। उन्होंने महत्वपूर्ण ग्रंथों जैसे रामायण, रसिकप्रिया और दुर्गा सप्तशती का चित्रण किया। इब्राहिम, नत्थू, साहिबदीन और ईसा उनके अतिलय के अन्य प्रसिद्ध चित्रकार थे।

बीकानेर में एक प्रचलित प्रथा थी स्टूडियो स्थापित करने की, जिन्हें मंडी कहा जाता था, जहाँ एक समूह कलाकार किसी उस्ताद कलाकार की देखरेख में काम करते थे। अभिलेखों से यह जाना जा सकता है कि रुकनुद्दीन, इब्राहिम और नत्थू ने ऐसी कुछ व्यावसायिक मंडियों का संचालन किया। कई मंडियाँ अस्तित्व में थीं

शाहदीन द्वारा गोवर्धन पर्वत को धारण करते कृष्ण, बीकानेर, 1690, ब्रिटिश म्यूज़ियम, लंदन

बांसुरी बजाते हुए कृष्ण गायों से घिरे हुए, बीकानेर, 1777, राष्ट्रीय संग्रहालय, नई दिल्ली

अनूप सिंह के शासनकाल में। एक चित्र के पूरा होने पर, दरबार के अभिलेखाधिकारी ने चित्र के पीछे मास्टर कलाकार का नाम और तिथि दर्ज कर दी। इस प्रथा के परिणामस्वरूप मास्टर कलाकार का नाम उनके शिष्यों के कार्यों पर अंकित हो गया, जो शायद मास्टर के समान शैली में चित्र नहीं बना रहे थे। हालांकि, इन प्रविष्टियों से यह स्पष्ट हो जाता है कि मास्टर कलाकार कभी-कभी चित्रों को अंतिम रूप देता था। इसके लिए प्रयुक्त शब्द था गुदराई, जिसका शाब्दिक अर्थ है ‘उठाना’। नए मिनिएचर बनाने की गतिविधियों के अलावा, स्टूडियो को मरम्मत या पुराने कार्यों की मरम्मत और नकल (प्रतियां) बनाने का कार्य सौंपा गया था।

कलाकारों के चित्र बनाने की परंपरा बीकानेर स्कूल के लिए अद्वितीय है और अधिकांश पर उनकी वंशावली की जानकारी के साथ अंकन होता है। उन्हें उस्ता या उस्ताद कहा जाता है। रुकनुद्दीन ने कोमल रंगों की नाजुक टोन में उत्कृष्ट कार्य बनाए। इब्राहीम के कार्यों में धुंधले सपने जैसा गुण है। उसके आकृतियां नाजुक हैं और उनके चेहरे भारी रूप से मॉडल किए गए हैं। उसका स्टूडियो सबसे अधिक उत्पादक प्रतीत होता है क्योंकि उसका नाम बारामासा, रागमाला और रसिकप्रिया के विभिन्न समूहों पर आता है।

बाहिसों—शाही दैनंदिन अभिलेखी डायरियों—के विवरणों, तथा बीकानेर चित्रों पर अंकित असंख्य अभिलेखों के कारण यह चित्रण परंपरा सबसे अधिक दस्तावेज़ित चित्रशालाओं में से एक है। मारवाड़ी और कभी-कभी फारसी में लिखे गए इन अभिलेखों से चित्रकारों के नाम, तिथियाँ, कुछ मामलों में निर्माण स्थल और चित्रों के लिए आयोजित अवसरों का पता चलता है।

किशनगढ़ चित्रण परंपरा

सभी राजस्थानी लघु चित्रों में सर्वाधिक शैलीबद्ध मानी जाने वाली किशनगढ़ चित्रावली अपनी अत्यंत परिष्कृत कोमलता और एक विशिष्ट चेहरे के प्रकार से भिन्न पहचान रखती है—जिसमें क्रमशः मुड़ी हुई भौंहें, गुलाबी-सी आभा लिए कमल-पत्राकार आँखें, झुके पलक, तीक्ष्ण पतली नाक और पतले होंठ देखे जा सकते हैं।

जोधपुर के राजा के पुत्रों में से किशन सिंह ने 1609 में किशनगढ़ राज्य की स्थापना की। सत्रहवीं सदी के मध्य तक मान सिंह के संरक्षण में

मंडप में कृष्ण और राधा, निहाल चंद, किशनगढ़, 1750, इलाहाबाद संग्रहालय

(1658-1706), किशनगढ़ दरबार में कलाकार पहले से ही कार्यरत थे। राज्य की एक विशिष्ट शैली विकसित हुई थी जिसमें मानव रूप को लंबा करने की सामान्य प्रवृत्ति थी, हरे रंग का भरपूर प्रयोग किया जाता था और विशाल दृश्यों को चित्रित करने की विशेष रुचि थी। यह शैली अठारवीं सदी के आरंभ में राज सिंह (1706-1748) के शासनकाल में विकसित हुई। राज सिंह के वल्लभाचार्य की पushtimargiya संप्रदाय में दीक्षित होने के साथ, कृष्ण लीला विषय किशनगढ़ के शासकों के व्यक्तिगत प्रिय बन गए और उनके दरबारी कला का एक प्रमुख हिस्सा बन गए।

सावंत सिंह के सबसे प्रसिद्ध और उत्कृष्ट कलाकार निहाल चंद थे। निहाल चंद ने 1735 से 1757 के बीच सावंत सिंह के लिए कार्य किया और सावंत सिंह की कविताओं पर आधारित चित्रों की रचना की जो दिव्य प्रेमियों-राधा और कृष्ण के विषय को दरबारी वातावरण में चित्रित करते थे, जो अक्सर विशाल और सूक्ष्म दृश्यों में छोटे प्रतीत होते थे। किशनगढ़ के कलाकार उभरे हुए रंगों में दृश्यों के चित्रण में आनंद लेते थे।

जोधपुर चित्रकला शैली

सोलहवीं सदी से मुगलों की राजनीतिक उपस्थिति के साथ, उनकी दृश्य सौंदर्यशास्त्र का प्रभाव चित्रण की शैली और दरबारी दृश्यों के चित्रण आदि में देखा गया। हालांकि, दमदार देशीय लोक शैली इतनी व्यापक और संस्कृति में गहराई से जड़ी हुई थी कि यह अधिक प्रभावी होने से रोकती रही और अधिकांश चित्रित समूहों में प्रचलित रही। पाली में चित्रित की गई सबसे प्रारंभिक श्रृंखलाओं में से एक 1623 में कलाकार विरजी द्वारा बनाई गई रागमाला श्रृंखला है।

ढोला और मारू, जोधपुर, 1810, राष्ट्रीय संग्रहालय, नई दिल्ली

महाराजा जसवंत सिंह (1638-1678) ने सत्रहवीं सदी के मध्य चित्रकला का एक उपजाऊ दौर शुरू किया। उनके संरक्षण में लगभग 1640 के आसपास चित्रकला में चित्रण और दरबारी जीवन के चित्रों के माध्यम से दस्तावेजी चित्रण की एक प्रवृत्ति शुरू हुई और यह उन्नीसवीं सदी में फोटोग्राफी के आगमन तक प्रमुखता से चलती रही, जब घटनाओं के दस्तावेजीकरण के लिए चित्रण की जगह फोटोग्राफी ने ले ली। जसवंत सिंह के अनेक चित्र आज भी उपलब्ध हैं। श्रीनाथजी की वल्लभ संप्रदाय के प्रति उनकी झुकाव के कारण, उन्होंने कई कृष्ण-संबंधी विषयों को संरक्षण दिया, जिनमें भागवत पुराण सबसे प्रमुख था।

उनके उत्तराधिकारी अजीत सिंह (1679-1724) औरंगज़ेब से 25 वर्षों तक चले युद्ध के बाद राजा बने, जिसे दिग्गज योद्धा वीर दुर्गादास राठौर ने लड़ा, जिन्होंने सफलतापूर्वक मारवाड़ को पुनः अधिग्रहित किया। दुर्गादास और उनकी वीरता को अजीत सिंह के काल की कविताओं और दरबारी चित्रों में लोकप्रिय रूप से उत्सवपूर्वक चित्रित किया गया। दुर्गादास की घुड़सवारी (घुड़सवारी) के चित्र लोकप्रिय हो गए।

जोधपुर चित्रकला का अंतिम नवीनतम चरण मानसिंह के शासनकाल (1803-1843) के साथ मेल खाता है। उनके समय में बनाई गई प्रमुख श्रृंखलाएँ हैं रामायण (1804), ढोला-मारू, पंचतंत्र (1804) और शिव पुराण। रामायण चित्र रोचक हैं क्योंकि चित्रकार ने अपने जोधपुर के ज्ञान का प्रयोग राम की अयोध्या दिखाने में किया है। इससे उस काल में जोधपुर की बाज़ारों, गलियों, दरवाज़ों आदि की झलक मिलती है। यह सभी शैलियों में सच है, जहाँ स्थानीय वास्तुकला, पोशाकें और सांस्कृतिक पहलू कृष्ण, राम आदि की कथाओं में बुन दिए जाते हैं और चित्रों में दिखाए जाते हैं।

मानसिंह नाथ संप्रदाय के अनुयायी थे और उन्हें नाथ गुरुओं की संगत में दिखाने वाले चित्र आज भी सुरक्षित हैं। साथ ही, नाथ चरित (1824) की एक श्रृंखला भी चित्रित की गई थी।

मारवाड़ चित्रों के पीछे लिखी शिलालेखी टिप्पणियाँ उन्नीसवीं सदी तक चित्र के बारे में अधिक जानकारी नहीं देतीं। कभी-कभार तिथियाँ अंकित होती हैं और इससे भी कम बार कलाकारों के नाम और चित्र बनने का स्थान उल्लिखित होता है।

जयपुर चित्रकला शैली

जयपुर चित्रकला विद्यालय की उत्पत्ति उसके पूर्व राजधानी आमेर में हुई, जो सभी बड़े राजपूत राज्यों में से मुगल राजधानियों—आगरा और दिल्ली—के सबसे निकट थी। जयपुर के शासकों ने आरंभिक समय से ही मुगल सम्राटों के साथ मैत्रीपूर्ण संबंध बनाए रखे, जिन्होंने आमेर की सौंदर्यशास्त्र पर गहरा प्रभाव डाला। राजा भरमल (1548-1575) ने अपनी पुत्री का विवाह अकबर से करवाया। उसके पुत्र भगवंत दास (1575-1592) अकबर का निकटतम मित्र था और उसके पुत्र मान सिंह, बदले में, अकबर का सबसे विश्वसनीय सरदार था।

सवाई जय सिंह (1699-1743), एक प्रभावशाली शासक, ने 1727 में अपने नाम पर एक नई राजधानी जयपुर की स्थापना की और आमेर से वहाँ स्थानांतरित हो गया। जयपुर चित्रकला विद्यालय उसके शासनकाल में फला-फूला और एक सुपरिभाषित स्वतंत्र विद्यालय के रूप में उभरा। दरबारी अभिलेखों से पता चलता है कि कुछ मुगल चित्रकारों को दिल्ली से लाकर उसके कार्यशाला का हिस्सा बनाया गया। उसने प्रतिष्ठित शिल्पकारों और अन्य कलाकारों को भी जयपुर में बसने के लिए आमंत्रित किया और सुरतखाना—वह स्थान जहाँ चित्र बनाए और संग्रहीत किए जाते थे—का पुनर्गठन किया। वह वैष्णव संप्रदाय की ओर आकर्षित था और उसने अनेक

गोधूली का समय, जयपुर, 1780, राष्ट्रीय संग्रहालय, नई दिल्ली

राधा और कृष्ण के विषय पर चित्र। उसके शासनकाल के दौरान कलाकारों ने रसिकप्रिया, गीत गोविन्द, बारहमासा और रागमाला पर आधारित चित्रों की श्रृंखलाएँ बनाईं, जिनमें नायक का रूप राजा से स्पष्ट समानता रखता था। उसके समय में चित्रात्मक चित्रकला भी लोकप्रिय थी और एक निपुण चित्रकार, साहिबराम, उसके कार्यशाला में शामिल था। मुहम्मद शाह एक अन्य कलाकार था।

सवाई ईश्वरी सिंह (1743-1750) ने कला को उसी प्रकार संरक्षण दिया। धार्मिक और साहित्यिक ग्रंथों के अतिरिक्त, उसने अपने मनोरंजन गतिविधियों के दृश्य भी चित्रित करवाए, जैसे हाथी की सवारी, सूअर और बाघ का शिकार, हाथी की लड़ाई आदि। सवाई माधो सिंह (1750-1767) अपने दरबारी जीवन की घटनाओं को दर्ज करवाने की ओर आकर्षित था।

अठारहवीं सदी में, सवाई प्रताप सिंह (1779-1803) की आकांक्षा के तहत ही प्रमुख मुग़ल प्रभाव कम हुआ और जयपुर शैली का उदय हुआ, जिसमें मुग़ल और देशीय शैलीगत विशेषताओं का मिश्रण था। यह जयपुर का दूसरा समृद्ध काल था और प्रताप सिंह ने लगभग 50 कलाकारों को रोज़गार दिया। वह एक विद्वान, कवि, बहु-लेखक और कृष्ण का अनन्य भक्त था। उसके समय में, शाही चित्रों और दरबारी वैभव के चित्रों के अतिरिक्त, साहित्यिक और धार्मिक विषयों, जैसे गीत गोविन्द, रागमाला, भागवत पुराण आदि को नया बल मिला।

जैसे कहीं और, ट्रेसिंग और पाउंसिंग के माध्यम से भी कई प्रतियाँ बनाई गईं। उन्नीसवीं सदी की शुरुआत तक सोने का भरपूर प्रयोग होने लगा था। जयपुर बड़े आकार के प्रारूपों को प्राथमिकता देता था और जीवन-आकार के चित्र बनाता था।

अभ्यास

1. आपके विचार में पश्चिमी भारतीय पांडुलिपि चित्र परंपरा ने राजस्थान की लघु चित्र परंपराओं के विकास को किस प्रकार मार्गदर्शन दिया?
2. राजस्थानी चित्रों के विभिन्न स्कूलों का वर्णन कीजिए और उनकी विशेषताओं का समर्थन करने के लिए उदाहरण दीजिए।
3. रागमाला क्या है? राजस्थान के विभिन्न स्कूलों से रागमाला चित्रों के उदाहरण दीजिए।
4. एक नक्शा बनाइए और उस पर राजस्थानी लघु चित्रों के सभी स्कूलों को लेबल कीजिए।
5. लघु चित्रों के लिए सामग्री या विषय किन ग्रंथों ने प्रदान की? उन्हें उदाहरणों के साथ वर्णन कीजिए।

भागवत पुराण

भागवत पुराण की घटनाओं का चित्रण, भगवान कृष्ण के जीवन और उनकी लीला से जुड़ी विभिन्न घटनाओं को दर्शाना, मध्यकालीन काल से ही कलाकारों के लिए एक लोकप्रिय विषय रहा है। नई दिल्ली के राष्ट्रीय संग्रहालय के संग्रह से लिया गया यह चित्र कृष्ण द्वारा राक्षस शकटासुर के वध को दर्शाता है ($1680-1690$)।

यह भागवत पुराण का पन्ना मालवा शैली का एक विशिष्ट उदाहरण है, जहाँ स्थान को सावधानीपूर्वक विभाजित किया गया है और प्रत्येक खंड किसी प्रसंग के भिन्न-भिन्न दृश्यों का वर्णन करता है। यहाँ नंद और यशोदा के घर कृष्ण के जन्म के उपरांत आनंद और उत्सव के दृश्य देखे जा सकते हैं। पुरुष और स्त्रियाँ गा रही हैं और नाच रही हैं (निचले बाएँ और ऊपरी मध्य खंड); अत्यंत प्रसन्न माता-पिता—नंद और यशोदा—दान-धर्म में लगे हैं और ब्राह्मणों तथा शुभचिंतकों को गायें और बछड़े दान करते दिखाई दे रहे हैं (मध्य बाएँ और अत्यंत दाएँ); केंद्रीय खंड में स्वादिष्ट भोजन बनाया जा रहा है; स्त्रियाँ शिशु कृष्ण को बुरी नज़र से बचाने के लिए उसके चारों ओर मंडरा रही हैं (ऊपरी बाएँ खंड); और कथा इस पर समाप्त होती है कि कृष्ण एक हल्के लात से ठेला-राक्षस शकटासुर को उलट देते हैं और इस प्रकार उसे मुक्त कर देते हैं।

मारु रागिनी

मेवाड़ की रागमाला चित्रों की एक विशिष्ट श्रृंखला विशेष रूप से महत्वपूर्ण है क्योंकि इसके एक चित्र पर इसके चित्रकार, संरक्षक, स्थान और चित्रण की तिथि के बारे में महत्वपूर्ण दस्तावेजी साक्ष्य मौजूद हैं। मारु रागिनी इसी श्रृंखला से है, जो नई दिल्ली के राष्ट्रीय संग्रहालय के संग्रह में है। चित्र पर मिली शिलालेख का प्रारंभिक भाग, जो मारु रागिनी को दर्शाता है, मारु को राग श्री की रागिनी के रूप में वर्गीकृत करता है और उसकी शारीरिक सौंदर्य और उसके प्रिय पर इसके प्रभाव का वर्णन करता है। यह उत्तरार्ध ही रोचक है क्योंकि इसमें लिखा है, “… संवत 1685 वर्षे आसो वद 9 राणा श्री जगत सिंह राजेन उदयपुर मधे लिखितं चित्रा साहिबदिन बचन हरा ने राम राम।”

संवत 1685 ईस्वी 1628 है और साहिबदिन को चित्रा कहा गया है, जिसका अर्थ है ‘कोई जो चित्र बनाता है’, और चित्र बनाने की क्रिया को लिखितं कहा गया है, जिसका अनुवाद ‘लिखा हुआ’ है क्योंकि चित्रकार का लक्ष्य चित्र पर अंकित लिखित छंद के चित्रात्मक समकक्ष का निर्माण करना था।

मारु को राग श्री की संगिनी के रूप में स्थान दिया गया है क्योंकि धोला-मारु बल्लेड की लोकप्रिय अपील है जो इस क्षेत्र की लोककथाओं और मौखिक परंपरा में गहराई से जड़ी हुई है। यह एक राजकुमार धोला और राजकुमारी मारु की कहानी है, जिन्हें अंत में एक साथ होने के लिए कई संघर्षों से गुजरना पड़ा। कष्ट और विपत्तियां, दुष्ट रिश्तेदार, युद्ध, दुखद दुर्घटनाएं आदि, कथा की कथावस्तु बनाते हैं। यहां, उन्हें एक ऊंट पर साथ भागते हुए चित्रित किया गया है।

राजा अनिरुद्ध सिंह हरा

अनिरुद्ध सिंह (1682-1702) भाओ सिंह के उत्तराधिकारी बने। उनके काल से कुछ उल्लेखनीय चित्र दिलचस्प दस्तावेज़ी साक्ष्य के साथ बचे हैं। इनमें से एक है चर्चित घुड़सवार चित्रण अनिरुद्ध सिंह का, जिसे कलाकार तुलची राम ने 1680 में बनाया। यह कलाकार की गति और चलते हुए घोड़े की धारणा का प्रतीक है, जिसे उसने अग्रभूमि को पूरी तरह से नकार कर साधा। घोड़ा इतनी ऊँचाई पर दौड़ता दिखाया गया है कि ज़मीन दिखाई ही नहीं देती। ऐसे चित्रों की कीमत यह है कि वे स्थिर चित्रों को कथाओं में बदल देते हैं। तुलची राम और कुँवर अनिरुद्ध सिंह के नाम चित्र के पीछे अंकित हैं। पर सामने राव छतरसाल के सबसे छोटे पुत्र भरत सिंह का नाम अंकित है। कुछ विद्वान मानते हैं यह चित्र भरत सिंह को दर्शाता है, जबकि अधिकांश का मत है कि यह युवा अनिरुद्ध सिंह को दिखाता है जब वे सिंहासन पर बैठने से पहले थे। यह चित्र नई दिल्ली के राष्ट्रीय संग्रहालय के संग्रह में है।

चौगान खिलाड़ी

यह चित्र, जिसमें एक राजकुमारी को साथियों के साथ पोलो (चौगान) खेलते दिखाया गया है, कलाकार दाना द्वारा बनाया गया है और यह मान सिंह के शासनकाल की जोधपुर शैली का चित्र है। यह मुख्य दरबार से भी हो सकता है और नहीं भी, क्योंकि इसमें कई शैलियों का प्रभाव दिखाई देता है—जैसे महिलाओं के चित्रण में मुगल शैली, घोड़ों के चित्रण में दक्कन शैली, चेहरे के अंगों के चित्रण में बूंदी और किशनगढ़ शैली, और समतल हरे रंग की पृष्ठभूमि स्वदेशी समतल सतहों की पसंद को दर्शाती है। चित्र के ऊपरी भाग में एक पंक्ति लिखी है जिसका अनुवाद है, “घोड़ों पर सवार सुंदर युवतियाँ खेल रही हैं”। यह चित्र 1810 में बनाया गया था और यह नई दिल्ली के राष्ट्रीय संग्रहालय के संग्रह में है।

कृष्ण झूल रहे हैं और राधा उदास मन में

यह चित्र, रसिकप्रिया का चित्रण करता हुआ, इसलिए उल्लेखनीय है कि इस पर तिथि और चित्रकार का नाम अंकित है। 1683 में चित्रकार नूरुद्दीन द्वारा बनाया गया, जो 1674 से 1698 तक बीकानेर की राजसभा में कार्यरत थे, यह चित्र एक स्पष्ट और सरल संरचना प्रस्तुत करता है जिसमें वास्तुकला और परिदृश्य के तत्वों की न्यूनतम और संकेतात्मक अभिव्यक्ति है। नूरुद्दीन ने चतुराई से केंद्र में एक कोमल, लहराती टीले की संरचना का उपयोग कर चित्र को दो भागों में विभाजित किया है। यह एक चित्रात्मक सहारे के रूप में कार्य करता है जो एक शहरी परिवेश को वृक्षों से भरे ग्रामीण क्षेत्र में और इसके विपरीत रूपांतरित कर देता है। चित्र के ऊपरी भाग में एक वास्तुकीय पैवेलियन उस स्थान को चित्रात्मक रूप से ‘राजसी आंतरिक भाग’ के रूप में स्पष्ट करता है, जबकि हरे घास के मैदान पर कुछ वृक्ष ‘बाहरी और पाश्चरल’ परिदृश्य का संकेत देते हैं। इस प्रकार, कोई भी कथा की गति को ऊपर से नीचे की ओर एक क्रम के रूप में समझता है जो गतिविधियों को भीतर से बाहर की ओर आगे बढ़ाता है।

चित्र के ऊपरी भाग में दिखाई दे रहे कृष्ण एक झूले पर बैठे हुए प्रतीत होते हैं और एक गोपी के साथ उसके निवास पर आनंद ले रहे हैं। अपने इस मिलन की खबर सुनकर, एक तरह से त्यागी हुई राधा, गहरे दुख से व्याकुल होकर ग्रामीण इलाके में लुप्त हो जाती है और स्वयं को एक वृक्ष के नीचे अकेला पाती है। अपराध-बोध से ग्रस्त कृष्ण, जब राधा के दुख की खबर पाता है, तो उसके पीछे जाता है लेकिन कोई समझौता नहीं होता। इस बीच, राधा की सखी (मित्र) को इस टूटने की खबर लगती है और वह दूत और शांतिदूत की भूमिका निभाती है। वह कृष्ण के पास आती है और उसे राधा की विपत्ति और दुर्दशा बताती है, और उसे उसे संतुष्ट करने की विनती करती है। यह चित्र नई दिल्ली के राष्ट्रीय संग्रहालय के संग्रह में है।

बनी ठनी

सवंत सिंह ने ब्रजभाषा में कृष्ण और राधा पर भक्ति काव्य लिखा, जिसमें उन्होंने नागरी दास उपनाम का प्रयोग किया। कहा जाता है कि वे एक युवा गायिका के प्रति अत्यंत प्रेम में डूबे हुए थे, जिसे उसकी अद्वितीय सौंदर्य और लालित्य के कारण ‘बानी ठठी’ की उपाधि दी गई थी, जिसका अर्थ है फैशन की मोहक सुंदरी। वह राज सिंह की पत्नी की सेविका थी और एक प्रतिभाशाली कवयित्री, गायिका और नर्तकी थी। बानी ठठी सवंत सिंह की कविताओं की प्रेरणा थी, जिनमें उन्होंने राधा और कृष्ण के प्रेम का गुणगान किया। वह उसके बारे में ‘बिहारी जस चंद्रिका’ नामक कविता में लिखते हैं, जो निहाल चंद की बानी ठठी की चित्रकला का आधार बनी, इस प्रकार कविता और चित्रकला का एक समन्वय प्रस्तुत हुआ। भाइयों के बीच संघर्ष से व्यथित होकर सवंत सिंह ने अंततः 1757 में सिंहासन त्याग दिया और बानी ठठी के साथ वृंदावन में सन्यास ले लिया।

किशनगढ़ की अतिशयोक्तिपूर्ण चेहरे की बनावट, जो किशनगढ़ शैली की विशिष्ट और प्रमुख शैलीगत विशेषता बन गई है, का उद्गम बानी ठठी के आकर्षक तीक्ष्ण चेहरे के लक्षणों से माना जाता है।

चित्रकार निहाल चंद को इस अत्यंत सुंदर और विशिष्ट किशनगढ़ चेहरे की रचना का श्रेय दिया जाता है, जो सवंत सिंह और बानी ठठी के चित्रों में सदैव चमकदार रंगों वाले, दृश्यात्मक परिदृश्यों में कृष्ण और राधा के रूप में चित्रित किए जाते हैं।

बानी ठनी के रूप में राधा का चेहरा अपनी गहरी घुमावदार आँखों, अतिशयोक्तिपूर्ण भौहों के चाप, नुकीली नाक, गाल पर सर्पिल ढंग से लिपटती साँप जैसी बाल की लट, पतले होंठों और उभरे हुए ठोड़ी के कारण अद्वितीय है। यह विशेष चित्र नई दिल्ली के राष्ट्रीय संग्रहालय के संग्रह में है।

चित्रकूट में राम अपने परिवार के सदस्यों से मिलते हैं

गुमान द्वारा 1740 और 1750 के बीच बनाई गई यह रामायण की पेंटिंग एक सतत कथा का शास्त्रीय उदाहरण है। सादे दिखने वाले झोपड़े (पर्ण कुटीर) जो मिट्टी, लकड़ी और हरे पत्तों जैसी आधारभूत सामग्री से बनाए गए हैं, पहाड़ियों की तलहटी में जंगलों में स्थित हैं और बगीचों से घिरे हुए हैं, जो एक विशिष्ट ग्रामीण वातावरण स्थापित करते हैं, जहाँ रामायण की यह घटना घटित होती है। कलाकार गुमान कथा को बाईं ओर से प्रारंभ करता है और दाईं ओर समाप्त करता है।

रामायण के अनुसार, जब राम को वनवास दिया गया तब भरत दूर थे। दशरथ के देहावसान के पश्चात, शोक से अभिभूत और पश्चाताप से भरे हुए, भरत तीनों माताओं, ऋषि वशिष्ठ और दरबारियों के साथ राम से मिलने जाते हैं ताकि उन्हें अयोध्या वापस लौटने के लिए मनाएं।

चित्रकूट में स्थापित, चित्र में कथा तीनों माताओं और राजकुमारों की पत्नियों के साथ झोपड़ों की ओर बढ़ने से प्रारंभ होती है। माताओं को देखकर, राम, लक्ष्मण और सीता आदरपूर्वक नमन करते हैं। शोकाकुल

कौशल्या अपने पुत्र राम की ओर दौड़ती है और उसे अपनी बाहों में समेट लेती है। फिर राम को अन्य दो माताओं—सुमित्रा और कैकयी—को आदरपूर्वक प्रणाम करते देखा जाता है। वह फिर कर्तव्यनिष्ठा से दोनों ऋषियों को नमस्कार करता है और उनसे बातचीत करते हुए बैठ जाता है। जब ऋषि दशरथ की मृत्यु की सूचना देता है, राम को वेदना में ढहते देखा जाता है। सुमन्ता ऋषियों के पीछे भक्तिपूर्वक खड़ा दिखाई देता है। तीनों माताएँ और लक्ष्मण, भरत तथा शत्रुघ्न की पत्नियाँ सीता से बातचीत करती चित्रित की गई हैं। कथा समूह के दायें ओर चित्रफलक से बाहर निकलने के साथ समाप्त होती है। चित्र में कहानी के प्रत्येक पात्र का लेबल लगा है। इसी घटना का वर्णन करता एक श्लोक चित्र के ऊपरी भाग में अंकित है। यह चित्र नई दिल्ली के राष्ट्रीय संग्रहालय के संग्रह में है।