ہندوستان میں جدیدیت کا تعارف

فائن آرٹس کو برطانوی یورپی سمجھتے تھے۔ ان کا خیال تھا کہ ہندوستانیوں میں فائن آرٹس تخلیق کرنے اور سراہنے کی تربیت اور حساسیت کا فقدان ہے۔ انیسویں صدی کے وسط اور آخر تک لاہور، کلکتہ (اب کولکتہ)، بمبئی (اب ممبئی) اور مدراس (اب چنئی) جیسے بڑے شہروں میں آرٹ اسکول قائم ہوئے۔ یہ آرٹ اسکول روایتی ہندوستانی دستکاریوں، اور وکٹورین ذوق کی عکاسی کرنے والے تعلیمی اور قدرتی پسند (نیچرلسٹ) آرٹ کو فروغ دینے کی کوشش کرتے تھے۔ یہاں تک کہ ہندوستانی دستکاریاں، جنہیں حمایت حاصل تھی، وہ بھی یورپی ذوق اور اس کی مارکیٹ کی مانگ پر مبنی تھیں۔

جیسا کہ پچھلے باب میں ذکر کیا گیا ہے، یہ اسی نوآبادیاتی تعصب کے خلاف تھا کہ قوم پرست آرٹ ابھرا، اور بنگال اسکول آف آرٹ، جسے ابنیندر ناتھ ٹیگور اور ای بی ہیول نے پروان چڑھایا، اس کی ایک بڑی مثال تھی۔ ہندوستان کا پہلا قوم پرست آرٹ اسکول، کالا بھون، 1919 میں نئی قائم شدہ وشوا بھارتی یونیورسٹی، شانتینکیتن کا حصہ بنا، جس کا تصور شاعر رابندر ناتھ ٹیگور نے دیا تھا۔ اس نے بنگال اسکول کے وژن کو آگے بڑھایا لیکن ہندوستانیوں کے لیے معنی خیز آرٹ تخلیق کرنے میں اپنا راستہ بھی اختیار کیا۔ یہ وہ وقت تھا جب پوری دنیا پہلی جنگ عظیم کے بعد شدید سیاسی ہلچل کی حالت میں تھی۔ پچھلے باب میں بحث کیے گئے مشہور باہاؤس نمائش کے علاوہ جو کلکتہ پہنچی تھی، جدید یورپی آرٹ نے ہندوستانی فنکاروں کو گردش میں موجود آرٹ میگزینوں کے ذریعے متاثر کیا۔ ٹیگور خاندان کے فنکاروں - گگنندر ناتھ اور شاعر-پینٹر رابندر ناتھ کو اس طرح کیوبزم اور ایکسپریشن ازم کے بین الاقوامی رجحانات کے بارے میں علم تھا، جنہوں نے تعلیمی حقیقت پسندی (ریئلزم) کو مسترد کر دیا تھا اور تجرید (ایبسٹریکشن) کے ساتھ تجربات کیے تھے؛ ان کا خیال تھا کہ آرٹ کو دنیا کی نقل کرنے کی ضرورت نہیں بلکہ اشکال، لکیروں اور رنگوں کے پیچوں سے اپنی ایک دنیا تخلیق کرنی چاہیے۔ ایک لینڈ سکیپ، پورٹریٹ یا سٹل لائف کو تجریدی (ایبسٹریکٹ) کہا جا سکتا ہے اگر یہ ہمارا دھیان اشکال، لکیروں اور رنگوں کے پیچوں سے بننے والی ایک تجریدی ڈیزائن کی طرف مبذول کراتا ہو۔

گگنندر ناتھ ٹیگور، ایک کیوبسٹ شہر، 1925۔ وکٹوریہ میموریل ہال، کولکتہ، ہندوستان

رابندر ناتھ ٹیگور، ڈوڈل، 1920۔ وشوا بھارتی یونیورسٹی، شانتینکیتن، مغربی بنگال، ہندوستان

گگنندر ناتھ ٹیگور نے اپنے منفرد اسلوب کو تخلیق کرنے کے لیے کیوبزم کی زبان استعمال کی۔ ان کے پراسرار ہالوں اور کمروں کے پینٹنگز عمودی، افقی اور ترچھی لکیروں سے بنائے گئے تھے، جو مشہور فنکار پابلو پکاسو کے کیوبسٹ اسلوب سے کافی مختلف تھے، جنہوں نے ہندسی پہلوؤں کا استعمال کرتے ہوئے یہ اسلوب ایجاد کیا تھا۔

رابندر ناتھ ٹیگور نے زندگی کے آخری حصے میں بصری آرٹ کی طرف رجوع کیا۔ نظمیں لکھتے ہوئے، وہ اکثر ڈوڈلز سے پیٹرن بناتے اور کاٹے گئے الفاظ سے ایک منفرد، خطاطی والا اسلوب تیار کرتے۔ ان میں سے کچھ کو انسانی چہروں اور لینڈ سکیپ میں تبدیل کر دیا گیا، جو ان کی نظموں میں دلکشی سے تیرتے نظر آتے۔ ان کے رنگوں کی پلیٹ سیاہ، پیلا اوکر، سرخ اور بھورے رنگوں تک محدود تھی۔ تاہم، رابندر ناتھ نے ایک چھوٹی سی بصری دنیا تخلیق کی جو بنگال اسکول کے زیادہ نفیس اور نازک اسلوب سے مکمل طور پر مختلف تھی، جو اکثر مغل اور پہاڑی مینی ایچرز کے ساتھ ساتھ اجنتا کی فرسکوں سے تحریک لیتا تھا۔

نند لال بوس 1921-1922 میں کالا بھون میں شامل ہوئے۔ ابنیندر ناتھ ٹیگور کے تحت ان کی تربیت نے انہیں آرٹ میں قوم پرستی سے واقف کرایا لیکن اس نے انہیں اپنے طلباء اور دیگر اساتذہ کو فنکارانہ اظہار کے نئے راستوں کی تلاش کرنے سے نہیں روکا۔

بنود بہاری مکھرجی اور رام کنکر باج، بوس کے سب سے تخلیقی طلباء، نے دنیا کو سمجھنے کے طریقے پر بہت غور کیا۔ انہوں نے اسکیچنگ اور پینٹنگ کا اپنا منفرد اسلوب تیار کیا جو نہ صرف ان کے قریبی ماحول جیسے نباتات اور حیوانات بلکہ وہاں رہنے والوں کو بھی گرفت میں لے سکتا تھا۔ شانتینکیتن کے مضافات میں سنتھال قبیلے کی بڑی آبادی تھی، اور یہ فنکار اکثر انہیں پینٹ کرتے اور ان پر مبنی مجسمے بناتے تھے۔ اس کے علاوہ، ادبی ذرائع سے موضوعات بھی ان کی دلچسپی کا باعث تھے۔

رامائن اور مہابھارت جیسے مشہور رزمیوں کے گرد پینٹنگز بنانے کے بجائے، بنود بہاری مکھرجی قرون وسطی کے سنتوں کی زندگیوں کی طرف متوجہ ہوئے۔ شانتینکیتن میں ہندی بھون کی دیواروں پر، انہوں نے قرون وسطی کے سنت نامی ایک دیوارنگاری (مورل) بنائی، جس میں انہوں نے تلسی داس، کبیر اور دوسروں کی زندگیوں کے ذریعے قرون وسطی کے ہندوستان کی تاریخ کو بیان کیا، اور ان کی انسانی تعلیمات پر توجہ مرکوز کی۔

رام کنکر باج فطرت کی عظمت کے جشن کے لیے وقف ایک فنکار تھے۔ ان کا فن ان کے روزمرہ کے تجربات کی عکاسی کرتا ہے۔ تقریباً ان کے تمام مجسمے اور پینٹنگز ان کے ماحول کے جواب میں تخلیق کیے گئے ہیں۔ مثال کے طور پر، ان کا سنتھال فیملی، جو کالا بھون کمپاؤنڈ کے اندر ایک آؤٹ ڈور مجسمے کے طور پر بنایا گیا، سنتھال خاندان کے کام پر نکلنے کی روزمرہ کی سرگرمی کو زندگی سے بڑا فن پارہ بنا دیا۔ اس کے علاوہ، یہ جدید مواد جیسے کنکریٹ کے ساتھ ملا ہوا سیمنٹ سے بنایا گیا تھا، جو دھاتی فریم ورک کی مدد سے شکل میں تھا۔ ان کا اسلوب ڈی پی رائے چودھری جیسے سابقہ مجسمہ ساز کے کاموں کے برعکس تھا، جنہوں نے مزدور طبقوں کی محنت کے جشن کے لیے تعلیمی حقیقت پسندی استعمال کی تھی، دی ٹرائمف آف لیبر۔

جمینی رائے، بلیک ہارس، 1940۔ این جی ایم اے، نئی دہلی، ہندوستان

اگر دیہی برادری بنود بہاری مکھرجی اور رام کنکر باج کے لیے اہم تھی، تو جمینی رائے نے بھی اپنے فن کو اس تناظر میں متعلقہ بنایا۔ ہم نے پچھلے باب میں رائے پر مختصراً بحث کی تھی کہ وہ ایک ایسے فنکار تھے، جنہوں نے گورنمنٹ اسکول آف آرٹ، کلکتہ سے حاصل کردہ اپنی تربیت کو مسترد کر دیا تھا۔ ابنیندر ناتھ ٹیگور کے شاگرد ہونے کے ناطے، انہیں تعلیمی آرٹ کو اپنانے کی بے معنویت کا احساس ہوا۔ انہوں نے محسوس کیا کہ بنگال کے دیہی، لوک فن میں پکاسو اور پال کلی جیسے جدید یورپی ماسٹرز کے پینٹنگ کرنے کے طریقے سے بہت سی مماثلتیں ہیں۔ آخر کار، پکاسو افریقی ماسکوں میں پائے جانے والے جرات مندانہ اشکال کے استعمال سے سیکھ کر کیوبزم تک پہنچے تھے۔ رائے نے بھی سادہ اور خالص رنگ استعمال کیے۔ دیہاتی فنکاروں کی طرح، انہوں نے بھی سبزیوں اور معدنیات سے اپنے رنگ خود بنائے۔ ان کا فن ان کے خاندان کے دیگر اراکین کے لیے آسانی سے نقل کرنے کے قابل تھا، بالکل دیہات میں رائج دستکاری کے طریقے کی طرح۔ تاہم، ان کے فن کو دیہاتی فنکاروں سے جو چیز ممتاز کرتی تھی وہ یہ تھی کہ رائے اپنی پینٹنگز پر دستخط کرتے تھے۔ ان کا اسلوب منفرد طور پر ذاتی سمجھا جاتا ہے، جو آرٹ اسکولوں کے تعلیمی قدرتی پسندی (نیچرلزم) اور راجا روی ورمہ کے ہندوستانی رنگ میں ڈوبے حقیقت پسندی، نیز بنگال اسکول کے کچھ فنکاروں کے نازک اسلوب سے مختلف ہے۔

امریتا شیر گل (1913-1941)، آدھی ہنگری اور آدھی ہندوستانی، ایک منفرد خاتون فنکار کے طور پر ابھریں، جنہوں نے 1930 کی دہائی کے دوران جدید ہندوستانی فن میں بہت زیادہ حصہ ڈالا۔ دوسروں کے برعکس، ان کی تربیت پیرس میں ہوئی تھی اور انہیں یورپی جدید آرٹ کے رجحانات، جیسے امپریشن ازم اور پوسٹ امپریشن ازم کا براہ راست تجربہ تھا۔ ہندوستان کو اپنا مرکز بنانے کا فیصلہ کرنے کے بعد، انہوں نے ہندوستانی موضوعات اور تصاویر کے ساتھ فن تیار کرنے کے لیے کام کیا۔ امریتا شیر گل نے ہندوستانی فن کی مینی ایچر اور دیوارنگاری (مورل) روایات کو یورپی جدیدیت کے ساتھ ہم آہنگ کیا۔ وہ جوانی میں ہی فوت ہو گئیں، اور اپنے پیچھے کام کا ایک قابل ذکر ذخیرہ چھوڑ گئیں، جو اس کے تجرباتی جذبے اور اگلی نسل کے ہندوستانی جدیدیت پسندوں پر چھوڑے گئے اثرات کے لیے اہم ہے۔

ہندوستان میں جدید نظریات اور سیاسی فن

شیر گل کی موت کے فوراً بعد، ہندوستان، جو ابھی بھی برطانوی حکومت کے تحت تھا، دوسری جنگ عظیم جیسے عالمی واقعات سے گہرے طور پر متاثر ہوا۔ اس کا ایک بالواسطہ نتیجہ بنگال کے قحط کا پھوٹنا تھا، جس نے خطے کو تباہ کر دیا اور دیہات سے شہروں کی طرف بڑے پیمانے پر نقل مکانی پر مجبور کر دیا۔

پرودوش داس گپتا، جڑواں، کانسی، 1973۔ این جی ایم اے، نئی دہلی، ہندوستان

انسانی بحران نے بہت سے فنکاروں کو معاشرے میں اپنے کردار پر غور کرنے پر مجبور کر دیا۔ 1943 میں، پرودوش داس گپتا، ایک مجسمہ ساز کی قیادت میں، چند نوجوان فنکاروں نے کلکتہ گروپ تشکیل دیا، جس میں نیرود مجمدار، پریتوش سین، گوپال گھوش اور رتھن موترا شامل تھے۔ گروپ ایک ایسے فن پر یقین رکھتا تھا جو کردار میں عالمگیر ہو اور پرانی اقدار سے آزاد ہو۔ انہیں بنگال اسکول آف آرٹ پسند نہیں تھا کیونکہ یہ بہت جذباتی اور ماضی میں گہری دلچسپی رکھتا تھا۔ وہ چاہتے تھے کہ ان کی پینٹنگز اور مجسمے ان کے اپنے زمانے کی بات کریں۔

انہوں نے تفصیلات کو خارج کر کے اپنے بصری اظہار کو آسان بنانا شروع کیا۔ اس طرح کی کوشش سے، وہ عناصر، مواد، سطح، اشکال، رنگوں، سایوں اور ساخت وغیرہ پر زور دے سکے۔ موازنہ جنوبی ہندوستان کے ایک مجسمہ ساز پی وی جنکی رام (گنیش) کے خلاف کیا جا سکتا ہے جنہوں نے دھاتی شیٹس کے ساتھ تخلیقی انداز میں کام کیا۔

اپنے اردگرد انتہائی غربت اور دیہات اور شہروں میں لوگوں کی حالت زار دیکھ کر، کلکتہ کے بہت سے نوجوان فنکاروں کا رجحان سوشلزم، خاص طور پر مارکسزم کی طرف ہوا۔ یہ جدید فلسفہ، جسے کارل مارکس نے انیسویں صدی کے وسط میں مغرب میں پڑھایا تھا، نے معاشرے میں طبقاتی فرق کے بارے میں اہم سوالات اٹھائے اور ان فنکاروں کو اپیل کی۔ وہ چاہتے تھے کہ ان کا فن ان سماجی مسائل کے بارے میں بات کرے۔ چتوپرساد اور سوم ناتھ ہورے، ہندوستان کے دو سیاسی فنکاروں نے، ان سماجی خدشات کا اظہار کرنے کے لیے پرنٹ میکنگ کو ایک مضبوط ذریعہ پایا۔ پرنٹ میکنگ کے ساتھ، فن پاروں کی متعدد تعداد تیار کرنا اور زیادہ تعداد میں لوگوں تک پہنچنا آسان ہے۔ چتوپرساد کے ایتچنگز، لائنو کٹس اور لیتھو گرافس نے غریبوں کی قابل مذمت حالت کو دکھایا۔ یہ حیرت کی بات نہیں کہ انڈین کمیونسٹ پارٹی نے انہیں بنگال کے قحط سے سب سے زیادہ متاثرہ دیہاتوں کا سفر کرنے اور اسکیچ بنانے کو کہا۔ یہ بعد میں برطانوی حکومت کی ناراضی کے باوجود ہنگر ی بنگال کے نام سے پمفلٹ کے طور پر شائع ہوئے۔

چتوپرساد، ہنگر ی بنگال، 1943۔ دہلی آرٹ گیلری، نئی دہلی، ہندوستان

بمبئی کے پروگریسیو آرٹسٹس گروپ اور ہندوستانی فن کے کثیر جہتی پہلو

آزادی کی خواہش - سیاسی، نیز، فنکارانہ - جلد ہی نوجوان فنکاروں میں وسیع پیمانے پر پھیل گئی، جنہوں نے برطانوی راج سے آزادی دیکھی۔ بمبئی میں، فنکاروں کے ایک اور گروہ نے 1946 میں پروگریسیوز نامی ایک گروپ تشکیل دیا۔ فرانسس نیوٹن سوزا گروپ کے کھلے اظہار رائے کرنے والے رہنما تھے، جس میں ایم ایف حسین، کے ایچ آرہ، ایس اے باکرے، ایچ اے گاڈے اور ایس ایچ رازا شامل تھے۔ سوزا آرٹ اسکولوں میں رائج روایات پر سوال اٹھانا چاہتے تھے۔ ان کے لیے، جدید آرٹ ایک نئی آزادی کی علامت تھا جو خوبصورتی اور اخلاقیات کے روایتی احساس کو چیلنج کر سکتا تھا۔ تاہم، ان کے تجرباتی کام بنیادی طور پر خواتین پر مرکوز تھے، جنہیں انہوں نے ننگی تصویروں میں پینٹ کیا، ان کے تناسب کو بڑھا چڑھا کر پیش کیا اور خوبصورتی کے معیاری تصورات کو توڑا۔

ایم ایف حسین، کسان کا خاندان، 1940۔ این جی ایم اے، نئی دہلی، ہندوستان

ایم ایف حسین، دوسری طرف، پینٹنگ کے جدید اسلوب کو ہندوستانی تناظر میں قابل فہم بنانا چاہتے تھے۔ مثال کے طور پر، وہ مغربی ایکسپریشنسٹ برش اسٹروکس کے ساتھ چمکیلے ہندوستانی رنگوں کا استعمال کرتے ہوئے پینٹنگ کرتے۔ انہوں نے نہ صرف ہندوستانی اساطیر اور مذہبی ذرائع سے بلکہ مینی ایچر پینٹنگز، دیہاتی دستکاریوں اور یہاں تک کہ لوک کھلونوں کے اسلوب سے بھی استفادہ کیا۔

پینٹنگ کے جدید اسلوب کو ہندوستانی موضوعات کے ساتھ کامیابی سے ملا کر، حسین کا فن آخر کار بین الاقوامی آرٹ دنیا میں ہندوستانی جدید فن کی نمائندگی کرنے لگا۔ مدر ٹریسا اس بات کی ایک مثال ہے کہ کس طرح انہوں نے ہندوستانی، نیز، بین الاقوامی سامعین کے لیے اہم موضوعات کو پینٹ کرنے کے لیے جدید آرٹ کو اپنایا۔

تجرید (ایبسٹریکشن) - ایک نیا رجحان

جبکہ حسین بڑے پیمانے پر ایک فیگریٹو (مجسماتی) فنکار رہے، ایس ایچ رازا تجرید کی طرف بڑھے۔ پھر یہ حیرت کی بات نہیں کہ لینڈ سکیپ اس فنکار کا پسندیدہ موضوع تھا۔ ان کے رنگ چمکیلے سے لے کر نرم، ہلکے یک رنگوں تک تھے۔ اگر حسین نے ہندوستانی موضوعات دکھانے کے لیے جدید فن کی مجسماتی زبان استعمال کی، تو رازا نے تجرید کے ساتھ اسی طرح کا دعویٰ کیا۔ ان کی کچھ پینٹنگز پرانے منڈل اور یتر ڈیزائنوں سے متاثر ہیں، اور ہندوستانی فلسفے سے وحدت کی علامت کے طور پر بندو کا استعمال بھی کرتی ہیں۔ بعد میں، گیتوندے نے بھی تجرید کو اپنایا، جبکہ کے کے ہیبار، ایس چودھری، اکبر پدمسی، تیب مہتا اور کرشن کھنہ جیسے فنکار تجرید اور مجسمیت کے درمیان حرکت کرتے رہے۔

ایس ایچ رازا، ما، 1972۔ بمبئی، ہندوستان

تجرید پلو پوچخانوالا جیسے بہت سے مجسمہ سازوں اور کرشنا ریڈی جیسے پرنٹ میکروں کے لیے اہم تھی۔ ان کے لیے، مواد کا استعمال اتنا ہی اہم تھا جتنا کہ نئی شکلیں جو وہ تخلیق کر رہے تھے۔ چاہے پینٹنگ میں ہو، پرنٹ میکنگ میں ہو یا مجسمہ سازی میں، 1960 اور 1970 کی دہائیوں میں تجرید نے بہت سے فنکاروں کے لیے وسیع اپیل رکھی۔ جنوبی ہندوستان میں، کے سی ایس پنیکر، جو بعد میں مدراس کے قریب ایک فنکاروں کا گاؤں چولامنڈلم قائم کرنے گئے، تجرید میں ایک پیش رو تھے۔ درحقیقت، انہوں نے تمل اور سنسکرت رسم الخط، فرش کی سجاوٹ اور دیہاتی دستکاریوں سے فنکارانہ موتیفز کو جذب کر کے یہ ظاہر کیا کہ ہندوستان میں تجرید کی ایک طویل تاریخ ہے۔

تاہم، بین الاقوامیت (جس میں ایک فنکار مغربی جدید رجحانات جیسے کیوبزم، ایکسپریشن ازم، تجرید وغیرہ کے اسلوب کو آزادانہ استعمال کر سکتا تھا) اور مقامیت (جس میں فنکاروں نے مقامی فنون کی طرف رجوع کیا) کے درمیان کشیدگی 1970 کی دہائی کے آخر تک شدید ہو گئی۔ امرناتھ سہگل جیسے مجسمہ سازوں نے تجرید اور مجسمیت کے درمیان توازن قائم کیا اور کرائیز ان ہرڈ جیسے تار نما مجسمے تخلیق کیے۔ مرنالینی مکھرجی کے معاملے میں، ان کے کام تجرید کی طرف زیادہ جھکے ہوئے تھے جب انہوں نے بھنگ ریشہ (ہیمپ فائبر) کے جدید ذریعے کو اپنایا، جیسا کہ وشنری میں۔

بہت سے ہندوستانی فنکاروں اور نقادوں نے مغرب سے جدید فن کی نقل کرنے کے بارے میں فکرمند ہو گئے اور اپنے فن میں ایک ہندوستانی شناخت قائم کرنے کی ضرورت محسوس کی۔ 1960 کی دہائی میں، دہلی میں برین ڈے اور جی آر سنتوش اور مدراس میں کے سی ایس پنیکر نے اس سمت میں قدم بڑھایا جب انہوں نے ماضی اور مقامی فنکارانہ روایات کی طرف رجوع کرتے ہوئے ایک منفرد ہندوستانی تجریدی فن تخلیق کیا۔

جی آر سنتوش، بے عنوان، 1970۔ این جی ایم اے، نئی دہلی، ہندوستان

یہ اسلوب مغرب میں اور بعد میں ہندوستان میں کامیاب ہوا اور نیو ٹانٹرک آرٹ کے نام سے جانا جانے لگا کیونکہ اس میں روایتی مراقبہ یا یتروں کے لیے استعمال ہونے والے ہندسی ڈیزائنوں کا استعمال تھا۔ مغرب میں ہپی تحریک کے عروج کے دوران بنائے گئے اس طرح کے کاموں کے لیے تیار مارکیٹ ملی، اور گیلریوں اور کلکٹرز دونوں کی طرف سے ان کی مانگ تھی۔ اس اسلوب کو ہندوستانی رنگ میں ڈوبی تجرید بھی سمجھا جا سکتا ہے۔ برین ڈے کے کاموں میں، اس اقدام نے رنگوں اور پیٹرنز کے ساتھ دلکش تجربات کی راہ ہموار کی۔ جی آر سنتوش نے مرد اور عورت کی توانائی کے کائناتی اتحاد کا ایک بصری احساس تخلیق کیا، جو ہمیں ٹانٹرک فلسفے کے پرش اور پرکشتی کی یاد دلاتا ہے۔ کے سی ایس پنیکر، دوسری طرف، نے اپنے خطے میں دیکھے گئے خاکوں، رسم الخط اور تصویری علامتوں کا استعمال کیا اور ان سے ایک ایسا اسلوب تیار کیا جو جدید اور منفرد طور پر ہندوستانی دونوں تھا۔

اس معنی میں، انتخابیت (ایکلکٹی سزم)، جس میں ایک فنکار بہت سے ذرائع سے خیالات لیتا ہے، بہت سے ہندوستانی جدیدیت پسندوں کی ایک اہم خصوصیت بن گئی، جن میں رام کمار، ستیش گجرال، اے رام چندرن اور میرا مکھرجی کچھ مثالیں ہیں۔

کے سی ایس پنیکر، کتا، 1973۔ این جی ایم اے، نئی دہلی، ہندوستان

بمبئی پروگریسیو آرٹسٹس گروپ کے زمانے سے، فنکاروں نے اپنے منشور یا تحریریں خود لکھنا شروع کیں، جن میں انہوں نے اپنے فن کے اہداف اور یہ دوسروں سے کیسے مختلف ہے کا اعلان کیا۔ 1963 میں، جے سوامی ناتھن کی قیادت میں ایک اور گروپ تشکیل دیا گیا، جس کا نام گروپ 1890 تھا۔ سوامی ناتھن نے گروپ کے لیے ایک منشور بھی لکھا، جس میں فنکاروں نے کسی بھی نظریے سے آزاد ہونے کا دعویٰ کیا۔ ایک مقررہ پروگرام کے بجائے، انہوں نے پینٹنگ میں استعمال ہونے والے مواد پر ایک تازہ نظر اپنائی، اور اپنے کاموں میں کھردری ساخت اور سطح کی اہمیت کے بارے میں ایک نئی فنکارانہ زبان کے طور پر لکھا۔ اس میں فنکار شامل تھے، جیسے گلام محمد شیخ، جیوتی بھٹ، امبڈاس، جیرم پٹیل، اور مجسمہ ساز جیسے راغو کنیریا اور ہمت شاہ۔ یہ ایک مختصر المدتی تحریک تھی لیکن اس نے اگلی نسل کے فنکاروں، خاص طور پر مدراس کے قریب چولامنڈلم اسکول سے وابستہ فنکاروں پر اثر چھوڑا۔

جدید ہندوستانی فن کا سراغ

ہندوستان میں جدید آرٹ نے مغرب سے کچھ خیالات اخذ کیے ہوں گے لیکن یہ اس سے نمایاں طور پر مختلف تھا۔ یہ حقیقت کہ جدیدیت بطور ایک آرٹ موومنٹ ہندوستان میں اس وقت آئی جب یہ ابھی بھی ایک برطانوی کالونی تھا، اس سے انکار مشکل ہے۔ یہ واضح ہو جاتا ہے جب ہم گگنندر ناتھ، امریتا شیر گل اور جمینی رائے جیسے فنکاروں کی طرف رجوع کرتے ہیں، جنہیں 1930 کی دہائی کے اوائل میں ہی جدید سمجھا جانے لگا تھا۔ مغرب میں، خاص طور پر یورپ میں، جدید آرٹ اس وقت ابھرا جب آرٹ اکیڈمیوں میں تعلیمی حقیقت پسندی کو مسترد کیا جانے لگا۔ یہ جدید فنکار خود کو جدیدیت پسند (ایوانٹ گارڈ) یا روایت سے جدیدیت کی طرف تبدیلی کے محاذ پر سمجھتے تھے۔

صنعتی انقلاب کے بعد ٹیکنالوجی کی حیرت انگیز ترقی کے ساتھ، روایتی فن جس نے گرجا گھروں اور محلات کو سجایا تھا، اپنا معنی کھو بیٹھا۔ ابتدائی جدید فرانسیسی فنکاروں جیسے ایڈوارڈ مانیٹ، پال سیزان، کلود مونیٹ اور دوسروں نے خود کو اہم آرٹ اداروں سے باہر کام کرتے ہوئے دیکھا۔ کیفے اور ریستوران فنکاروں، مصنفین، فلم سازوں اور شاعروں کے ملنے اور جدید زندگی میں فن کے کردار پر بحث کرنے کے لیے اہم مقامات بن گئے۔ ہندوستان میں، ایف این سوزا اور جے سوامی ناتھن جیسے فنکاروں، جنہوں نے آرٹ اداروں کے خلاف بغاوت کی، نے خود کو ان مغربی فنکاروں کے ساتھ شناخت کیا۔ جدید ہندوستانی فن کی کہانی میں جو بڑا فرق پیدا کیا وہ یہ ہے کہ جدیدیت اور نوآبادیات کا گہرا تعلق تھا۔ قوم پرستی نہ صرف ایک سیاسی تحریک تھی جو 1857 کی ہندوستانی بغاوت کے بعد ابھری بلکہ اس نے ثقافتی قوم پرستی کو جنم دیا۔ آرٹ میں سوادیشی جیسے خیالات آرٹ مورخین جیسے آنند کمار سوامی نے انیسویں صدی کے آخر اور بیسویں صدی کے اوائل میں پیش کیے۔ اس کا مطلب یہ تھا کہ ہم ہندوستانی جدیدیت کو مغرب کی اندھی تقلید کے طور پر نہیں سمجھ سکتے بلکہ ہندوستان میں جدید فنکاروں کے ذریعے انتخاب کا ایک احتیاط سے بھرا عمل تھا۔

ہم پہلے ہی بحث کر چکے ہیں کہ آرٹ میں قوم پرستی کا سراغ انیسویں صدی کے آخر میں کلکتہ میں ابنیندر ناتھ ٹیگور کی قیادت میں بنگال اسکول کے عروج سے لگایا جا سکتا ہے۔ اس کے بعد، اس نے کالا بھون، شانتینکیتن میں ایک مختلف شکل اختیار کی۔ نند لال بوس اور اسیت کمار ہالدار جیسے فنکار، جو ابنیندر ناتھ ٹیگور کے شاگرد تھے، اجنتا کی فرسکوں، اور مغل، راجستھانی اور پہاڑی مینی ایچر پینٹنگز جیسی ماضی کی روایات سے تحریک لینے کے رجحان رکھتے تھے۔

تاہم، گگنندر ناتھ ٹیگور، رابندر ناتھ ٹیگور، جمینی رائے، امریتا شیر گل، رام کنکر باج اور بنود بہاری مکھرجی جیسے فنکاروں کے ساتھ ہی ہم کہہ سکتے ہیں کہ ہندوستانی فن میں ایک مخصوص جدید رویہ اپنی جگہ پاتا ہے۔ آئیے ایک نظر ڈالتے ہیں کہ ہندوستان میں جدید فن کی