ভাৰতত আধুনিকতাবাদৰ পৰিচয়

ব্ৰিটিছসকলে ললিত কলাক ইউৰোপীয় বুলি গণ্য কৰিছিল। তেওঁলোকৰ ধাৰণা আছিল যে ভাৰতীয়সকলৰ ললিত কলা সৃষ্টি আৰু মূল্যায়ন কৰাৰ প্ৰশিক্ষণ আৰু সংবেদনশীলতা নাই। ঊনবিংশ শতিকাৰ মধ্যভাগ আৰু শেষৰ ফালে লাহোৰ, কলিকতা (বৰ্তমানৰ কলকাতা), বোম্বাই (বৰ্তমানৰ মুম্বাই) আৰু মাদ্ৰাজ (বৰ্তমানৰ চেন্নাই) আদি মুখ্য চহৰবোৰত কলা বিদ্যালয় স্থাপন কৰা হৈছিল। এই কলা বিদ্যালয়সমূহে পৰম্পৰাগত ভাৰতীয় শিল্পকলা, আৰু ভিক্টোৰিয়ান ৰুচি প্ৰতিফলিত কৰা একাডেমিক আৰু প্ৰকৃতিবাদী কলাক প্ৰচাৰ কৰাৰ প্ৰৱণতা দেখুৱাইছিল। সমৰ্থন লাভ কৰা ভাৰতীয় শিল্পসমূহো আছিল ইউৰোপীয় ৰুচি আৰু ইয়াৰ বজাৰৰ চাহিদাৰ ওপৰত ভিত্তি কৰি।

আগৰ অধ্যায়ত উল্লেখ কৰাৰ দৰে, এই ঔপনিৱেশিক পক্ষপাতৰ বিৰুদ্ধেই জাতীয়তাবাদী কলাৰ উদ্ভৱ হৈছিল, আৰু অবনীন্দ্ৰনাথ ঠাকুৰ আৰু ই. বি. হেভেলে পোষণ কৰা বংগ শিল্প বিদ্যালয় ইয়াৰ এটা প্ৰধান উদাহৰণ আছিল। ভাৰতৰ প্ৰথম জাতীয়তাবাদী কলা বিদ্যালয়, কলা ভৱন, ১৯১৯ চনত কবি ৰবীন্দ্ৰনাথ ঠাকুৰে ধাৰণা কৰা শান্তিনিকেতনত নতুনকৈ স্থাপিত বিশ্বভাৰতী বিশ্ববিদ্যালয়ৰ অংশ হিচাপে স্থাপন কৰা হৈছিল। ই বংগ শিল্প বিদ্যালয়ৰ দৃষ্টিভংগী বহন কৰিছিল কিন্তু লগতে ভাৰতীয়সকলৰ বাবে অৰ্থপূৰ্ণ কলা সৃষ্টি কৰাত নিজৰ পথ অনুসৰণ কৰিছিল। এই সময়ছোৱাত প্ৰথম বিশ্বযুদ্ধৰ পিছত গোটেই বিশ্বখন তীব্ৰ ৰাজনৈতিক অস্থিৰতাৰ অৱস্থাত আছিল। আগৰ অধ্যায়ত আলোচনা কৰাৰ দৰে, কলিকতালৈ ভ্ৰমণ কৰা বিখ্যাত বাউহাউছ প্ৰদৰ্শনীৰ উপৰিও, চলিত থকা কলা আলোচনীসমূহৰ জৰিয়তে আধুনিক ইউৰোপীয় কলাই ভাৰতীয় শিল্পীক প্ৰভাৱিত কৰিছিল। ঠাকুৰ পৰিয়ালৰ শিল্পীসকল-গগনেন্দ্ৰনাথ আৰু কবি-চিত্ৰশিল্পী ৰবীন্দ্ৰনাথ, সেয়েহে, কিউবিজম আৰু এক্সপ্ৰেছনিজমৰ আন্তৰ্জাতিক প্ৰৱণতাৰ বিষয়ে জানিছিল, যিয়ে একাডেমিক বাস্তৱবাদক প্ৰত্যাখ্যান কৰি বিমূৰ্ততাৰ সৈতে পৰীক্ষা-নিৰীক্ষা কৰিছিল; তেওঁলোকে ভাবিছিল যে কলাই পৃথিৱীৰ নকল কৰাৰ প্ৰয়োজন নাই কিন্তু ৰূপ, ৰেখা আৰু ৰঙৰ টুকুৰাৰ পৰা নিজৰ পৃথিৱী সৃষ্টি কৰিব পাৰে। এখন দৃশ্যচিত্ৰ, পোৰ্ট্ৰেইট বা স্থিৰ জীৱনক বিমূৰ্ত বুলি কোৱা হ’ব পাৰে যদি ই ৰূপ, ৰেখা আৰু ৰঙৰ টুকুৰাৰ দ্বাৰা সৃষ্টি হোৱা এক বিমূৰ্ত নক্সালৈ আমাৰ মনোযোগ আকৰ্ষণ কৰে।

গগনেন্দ্ৰনাথ ঠাকুৰ, এ কিউবিষ্ট চিটি, ১৯২৫। ভিক্টোৰিয়া মেমোৰিয়েল হল, কলকাতা, ভাৰত

ৰবীন্দ্ৰনাথ ঠাকুৰ, ডুডল, ১৯২০। বিশ্বভাৰতী বিশ্ববিদ্যালয়, শান্তিনিকেতন, পশ্চিমবংগ, ভাৰত

গগনেন্দ্ৰনাথ ঠাকুৰে কিউবিজমৰ ভাষা ব্যৱহাৰ কৰি নিজৰ এক অনন্য শৈলী সৃষ্টি কৰিছিল। তেওঁৰ ৰহস্যময় হল আৰু কোঠাৰ চিত্ৰসমূহ উলম্ব, অনুভূমিক আৰু কৰ্ণৰেখাৰে সৃষ্টি কৰা হৈছিল, যি জ্যামিতিক দিশ ব্যৱহাৰ কৰি এই শৈলী উদ্ভাৱন কৰা বিখ্যাত শিল্পী পাব্লো পিকাছোৰ কিউবিষ্ট শৈলীৰ পৰা বেলেগ আছিল।

ৰবীন্দ্ৰনাথ ঠাকুৰে জীৱনৰ বহু পিছতহে দৃশ্যকলালৈ ঘূৰি আহিছিল। কবিতা লিখোঁতে, তেওঁ প্ৰায়ে ডুডলৰ পৰা নক্সা তৈয়াৰ কৰিছিল আৰু কাটি পেলোৱা শব্দৰ পৰা এক অনন্য, কেলিগ্ৰাফিক শৈলী বিকশিত কৰিছিল। ইয়াৰে কেইটামান মানুহৰ মুখ আৰু দৃশ্যচিত্ৰলৈ ৰূপান্তৰিত হৈছিল, যিয়ে তেওঁৰ কবিতাত মোহনীয়ভাৱে ভাহি ফুৰিছিল। তেওঁৰ ৰংপালেট ক’লা, হালধীয়া অকাৰ, ৰঙা আৰু মটীয়া ৰঙেৰে সীমিত আছিল। তথাপিও, ৰবীন্দ্ৰনাথে এক সৰু দৃশ্য জগত সৃষ্টি কৰিছিল যি বংগ শিল্প বিদ্যালয়ৰ অধিক মাৰ্জিত আৰু সূক্ষ্ম শৈলীৰ পৰা সম্পূৰ্ণ পৃথক আছিল, যিয়ে প্ৰায়ে অজন্তা ফ্ৰেছ্কোৰ সৈতে মুঘল আৰু পাহাড়ী মিনিয়েচাৰৰ পৰা অনুপ্ৰেৰণা গ্ৰহণ কৰিছিল।

নন্দলাল বোসে ১৯২১-১৯২২ চনত কলা ভৱনত যোগদান কৰিছিল। অবনীন্দ্ৰনাথ ঠাকুৰৰ অধীনত তেওঁৰ প্ৰশিক্ষণে কলাত জাতীয়তাবাদৰ সৈতে তেওঁক পৰিচিত কৰাইছিল কিন্তু ই তেওঁৰ ছাত্ৰ-ছাত্ৰী আৰু অন্যান্য শিক্ষকসকলক শৈল্পিক অভিব্যক্তিৰ নতুন পথ অন্বেষণ কৰাত বাধা দিয়া নাছিল।

বেনোদ বিহাৰী মুখাৰ্জী আৰু ৰামকিঙ্কৰ বৈজ, বোসৰ আটাইতকৈ সৃজনশীল ছাত্ৰসকল, পৃথিৱীখনক কেনেকৈ বুজিব পাৰি সেই বিষয়ে বহু চিন্তা কৰিছিল। তেওঁলোকে স্কেচিং আৰু চিত্ৰকৰণৰ নিজস্ব অনন্য শৈলী বিকশিত কৰিছিল যিয়ে কেৱল তেওঁলোকৰ তৎক্ষণাৎ পৰিৱেশ যেনে উদ্ভিদ আৰু প্ৰাণীকে ধৰি তাত বাস কৰাসকলকো ধৰি ৰাখিব পাৰিছিল। শান্তিনিকেতনৰ ওচৰে-পাজৰে সাঁওতাল জনজাতিৰ এক বৃহৎ জনসংখ্যা আছিল, আৰু এই শিল্পীসকলে প্ৰায়ে তেওঁলোকক চিত্ৰিত কৰিছিল আৰু তেওঁলোকৰ ওপৰত ভিত্তি কৰি ভাস্কৰ্য্য নিৰ্মাণ কৰিছিল। ইয়াৰ উপৰিও, সাহিত্যিক উৎসৰ বিষয়বস্তুৱেও তেওঁলোকক আকৰ্ষিত কৰিছিল।

ৰামায়ণ আৰু মহাভাৰতৰ দৰে সুপৰিচিত মহাকাব্যৰ চাৰিওফালে চিত্ৰ নিৰ্মাণ কৰাৰ সলনি, বেনোদ বিহাৰী মুখাৰ্জী মধ্যযুগীয় সাধুসকলৰ জীৱনলৈ আকৰ্ষিত হৈছিল। শান্তিনিকেতনৰ হিন্দী ভৱনৰ দেৱালত, তেওঁ মধ্যযুগীয় সাধু নামৰ এখন মিউৰেল নিৰ্মাণ কৰিছিল, য’ত তেওঁ তুলসী দাস, কবীৰ আদিৰ জীৱনৰ জৰিয়তে মধ্যযুগীয় ভাৰতৰ ইতিহাস চিত্ৰিত কৰিছিল, আৰু তেওঁলোকৰ মানৱীয় শিক্ষণৰ ওপৰত গুৰুত্ব আৰোপ কৰিছিল।

ৰামকিঙ্কৰ বৈজ আছিল এজন শিল্পী যিয়ে প্ৰকৃতিৰ উদযাপনলৈ নিজকে উৎসৰ্গা কৰিছিল। তেওঁৰ কলাই তেওঁৰ দৈনন্দিন অভিজ্ঞতা প্ৰতিফলিত কৰে। তেওঁৰ প্ৰায় সকলো ভাস্কৰ্য্য আৰু চিত্ৰ তেওঁৰ পৰিৱেশৰ প্ৰতি সঁহাৰি হিচাপে সৃষ্টি কৰা হৈছিল। উদাহৰণস্বৰূপে, কলা ভৱনৰ চৌহদত বহিঃস্থ ভাস্কৰ্য্য হিচাপে নিৰ্মাণ কৰা তেওঁৰ সাঁওতাল পৰিয়ালে, কামলৈ ওলাই যোৱা সাঁওতাল পৰিয়ালৰ দৈনন্দিন কাৰ্যকলাপক জীৱনৰ আকাৰতকৈ ডাঙৰ কলাৰ টুকুৰালৈ ৰূপান্তৰিত কৰিছিল। ইয়াৰ উপৰিও, ই আধুনিক সামগ্ৰী যেনে নুড়িৰে মিশ্ৰিত চিমেণ্টৰে নিৰ্মাণ কৰা হৈছিল, ধাতুৰ আৰ্মেচাৰৰ সহায়ত আকৃতি ধাৰণ কৰি ৰখা হৈছিল। তেওঁৰ শৈলী ডি. পি. ৰায় চৌধুৰীৰ দৰে আগৰ ভাস্কৰ্য্যকাৰৰ কামৰ সৈতে তীব্ৰ বৈসাদৃশ্য আছিল, যিয়ে শ্ৰমিক শ্ৰেণীৰ শ্ৰমৰ উদযাপন কৰিবলৈ একাডেমিক বাস্তৱবাদ ব্যৱহাৰ কৰিছিল, দ্য ট্ৰায়াম্ফ অৱ লেবাৰ।

জামিনী ৰায়, ব্লেক হৰ্ছ, ১৯৪০। এনজিএমএ, নৱদিল্লী, ভাৰত

গ্ৰাম্য সম্প্ৰদায় বেনোদ বিহাৰী মুখাৰ্জী আৰু ৰামকিঙ্কৰ বৈজৰ বাবে গুৰুত্বপূৰ্ণ হোৱা হ’লে, জামিনী ৰায়েও তেওঁৰ কলাক এই প্ৰসংগৰ সৈতে প্ৰাসংগিক কৰি তুলিছিল। আমি গত অধ্যায়ত ৰায়ক চমুকৈ আলোচনা কৰিছিলোঁ এজন শিল্পী হিচাপে, যিয়ে কলিকতাৰ চৰকাৰী কলা বিদ্যালয়ত লাভ কৰা নিজৰ প্ৰশিক্ষণক প্ৰত্যাখ্যান কৰিছিল। অবনীন্দ্ৰনাথ ঠাকুৰৰ ছাত্ৰ হিচাপে, তেওঁ একাডেমিক কলা অনুসৰণ কৰাৰ নিষ্ফলতা উপলব্ধি কৰিছিল। তেওঁ লক্ষ্য কৰিছিল যে বংগৰ গ্ৰাম্য, লোক কলাৰ পিকাছো আৰু পল ক্লেৰ দৰে আধুনিক ইউৰোপীয় মহাৰথীয়ে কেনেকৈ চিত্ৰিত কৰিছিল তাৰ সৈতে বহু মিল আছিল। শেষত, পিকাছোৱে আফ্ৰিকান মুখাৱয়বত পোৱা সাহসী ৰূপৰ ব্যৱহাৰৰ পৰা শিকি কিউবিজমলৈ আহিছিল। ৰায়েও সৰল আৰু বিশুদ্ধ ৰং ব্যৱহাৰ কৰিছিল। গাঁৱৰ শিল্পীসকলৰ দৰে, তেওঁও নিজৰ ৰং শাক-পাচলি আৰু খনিজ পদাৰ্থৰ পৰা তৈয়াৰ কৰিছিল। তেওঁৰ কলাই গাঁৱবোৰত অনুসৰণ কৰা শিল্পীৰ অনুশীলনৰ দৰেই তেওঁৰ পৰিয়ালৰ অন্যান্য সদস্যসকলৰ দ্বাৰা সহজ পুনৰুৎপাদনৰ অনুমতি দিছিল। তথাপিও, তেওঁৰ কলাক গাঁৱৰ শিল্পীসকলৰ পৰা পৃথক কৰা কাৰণ আছিল যে ৰায়ে তেওঁৰ চিত্ৰত স্বাক্ষৰ কৰিছিল। তেওঁৰ শৈলী অনন্য ব্যক্তিগত বুলি বিবেচনা কৰা হয়, কলা বিদ্যালয়সমূহৰ একাডেমিক প্ৰকৃতিবাদ আৰু ৰাজা ৰবি বৰ্মাৰ ভাৰতীয়কৃত প্ৰকৃতিবাদৰ পৰা, লগতে বংগ শিল্প বিদ্যালয়ৰ কিছুমান শিল্পীয়ে অনুশীলন কৰা সূক্ষ্ম শৈলীৰ পৰাও পৃথক।

অমৃতা শ্বেৰ-গিল (১৯১৩-১৯৪১), আধা হাংগেৰীয়ান আৰু আধা ভাৰতীয়, এগৰাকী অনন্য মহিলা শিল্পী হিচাপে আৱিৰ্ভাৱ হৈছিল, যিয়ে ১৯৩০ৰ দশকত আধুনিক ভাৰতীয় কলালৈ অমূল্য অৱদান আগবঢ়াইছিল। আনসকলৰ দৰে নহয়, তেওঁ পেৰিছত প্ৰশিক্ষণ লাভ কৰিছিল আৰু ইম্প্ৰেছনিজম আৰু পোষ্ট-ইম্প্ৰেছনিজমৰ দৰে ইউৰোপীয় আধুনিক কলাৰ প্ৰৱণতাৰ প্ৰত্যক্ষ অভিজ্ঞতা আছিল। ভাৰতক নিজৰ ঘাঁহী কৰাৰ সিদ্ধান্ত লোৱাৰ পিছত, তেওঁ ভাৰতীয় বিষয়বস্তু আৰু ছবিৰ সৈতে কলা বিকশিত কৰিবলৈ কাম কৰিছিল। অমৃতা শ্বেৰ-গিলে ভাৰতীয় কলাৰ মিনিয়েচাৰ আৰু মিউৰেল পৰম্পৰাক ইউৰোপীয় আধুনিকতাবাদৰ সৈতে আত্মস্থ কৰিছিল। তেওঁ কম বয়সতে মৃত্যুবৰণ কৰে, এক অসাধাৰণ শিল্পকৰ্ম এৰি থৈ যায়, যি ইয়াৰ পৰীক্ষামূলক আত্মা আৰু ভাৰতীয় আধুনিকতাবাদীসকলৰ পৰৱৰ্তী প্ৰজন্মৰ ওপৰত পেলোৱা প্ৰভাৱৰ বাবে গুৰুত্বপূৰ্ণ।

ভাৰতত আধুনিক আদৰ্শ আৰু ৰাজনৈতিক কলা

শ্বেৰ-গিলৰ মৃত্যুৰ অলপ পিছতে, ব্ৰিটিছ শাসনৰ অধীনত থকা ভাৰত, দ্বিতীয় বিশ্বযুদ্ধৰ দৰে গোলকীয় ঘটনাবোৰৰ দ্বাৰা গভীৰভাৱে প্ৰভাৱিত হৈছিল। ইয়াৰ এটা পৰোক্ষ ফলাফল আছিল বংগৰ দুৰ্ভিক্ষৰ উদ্ভৱ, যিয়ে অঞ্চলটোক বিধ্বস্ত কৰি চহৰলৈ বৃহৎ পৰিমাণৰ গ্ৰাম্য প্ৰব্ৰজন ঘটাইছিল।

প্ৰদোষ দাস গুপ্তা, টুইন্স ব্ৰঞ্জ, ১৯৭৩। এনজিএমএ, নৱদিল্লী, ভাৰত

মানৱীয় সংকটে বহুতো শিল্পীক সমাজত তেওঁলোকৰ ভূমিকাৰ বিষয়ে চিন্তা কৰিবলৈ বাধ্য কৰিছিল। ১৯৪৩ চনত, এজন ভাস্কৰ্য্যকাৰ প্ৰদোষ দাস গুপ্তৰ নেতৃত্বত, কেইগৰাকীমান যুৱ শিল্পীয়ে কলকাতা গ্ৰুপ গঠন কৰিছিল, য’ত নিৰোদ মজুমদাৰ, পৰিতোষ সেন, গোপাল ঘোষ আৰু ৰথীন মৈত্ৰা আছিল। গোটটোৱে এনে কলাত বিশ্বাস কৰিছিল যি চৰিত্ৰত বিশ্বজনীন আছিল আৰু পুৰণি মূল্যবোধৰ পৰা মুক্ত আছিল। তেওঁলোকে বংগ শিল্প বিদ্যালয়ক ভাল পোৱা নাছিল কাৰণ ই অতিশয় ভাৱপ্ৰৱণ আছিল আৰু অতীতত গভীৰভাৱে আগ্ৰহী আছিল। তেওঁলোকে তেওঁলোকৰ চিত্ৰ আৰু ভাস্কৰ্য্যই তেওঁলোকৰ নিজৰ সময়ৰ কথা ক’ব বিচাৰিছিল।

তেওঁলোকে বিৱৰণসমূহ বাদ দি তেওঁলোকৰ দৃশ্য অভিব্যক্তি সৰল কৰিবলৈ আৰম্ভ কৰিছিল। এনে প্ৰচেষ্টাৰে, তেওঁলোকে উপাদান, সামগ্ৰী, পৃষ্ঠ, ৰূপ, ৰং, ছাঁ আৰু গঠন আদি উপাদানবোৰৰ ওপৰত গুৰুত্ব আৰোপ কৰিব পাৰিছিল। দক্ষিণ ভাৰতৰ এজন ভাস্কৰ্য্যকাৰ পি. ভি. জনকিৰাম (গণেশ)ৰ সৈতে তুলনা কৰিব পাৰি যিয়ে ধাতুৰ পাত সৃষ্টিশীলভাৱে ব্যৱহাৰ কৰিছিল।

তেওঁলোকৰ চাৰিওফালে চৰম দাৰিদ্ৰ্য আৰু গাঁৱ আৰু চহৰৰ মানুহৰ দুৰ্দশা দেখি, কলকাতাৰ বহুতো যুৱ শিল্পী সমাজবাদ, বিশেষকৈ মাৰ্ক্সবাদলৈ আকৰ্ষিত হৈছিল। এই আধুনিক দৰ্শন, যি ঊনবিংশ শতিকাৰ মধ্যভাগত পশ্চিমত কাৰ্ল মাৰ্ক্সে শিকাইছিল, সমাজত শ্ৰেণী পাৰ্থক্যৰ বিষয়ে গুৰুত্বপূৰ্ণ প্ৰশ্ন সুধিছিল আৰু এই শিল্পীসকলক আকৰ্ষিত কৰিছিল। তেওঁলোকে তেওঁলোকৰ কলাই এই সামাজিক সমস্যাবোৰৰ বিষয়ে কথা পাতিব বিচাৰিছিল। ভাৰতৰ দুগৰাকী ৰাজনৈতিক শিল্পী চিত্তপ্ৰসাদ আৰু সোমনাথ হোৰে, এই সামাজিক চিন্তাবোৰ প্ৰকাশ কৰাৰ বাবে প্ৰিণ্টমেকিংক এক শক্তিশালী মাধ্যম হিচাপে পাইছিল। প্ৰিণ্টমেকিংৰ সৈতে, একাধিক সংখ্যক শিল্পকৰ্ম উৎপাদন কৰা আৰু অধিক সংখ্যক লোকলৈ প্ৰসাৰিত কৰা সহজ। চিত্তপ্ৰসাদৰ এচিং, লিনোকাট আৰু লিথোগ্ৰাফসমূহে দুখীয়াৰ শোচনীয় অৱস্থা দেখুৱাইছিল। ভাৰতৰ কমিউনিষ্ট পাৰ্টীয়ে তেওঁক বংগ দুৰ্ভিক্ষৰ দ্বাৰা সবাতোকৈ প্ৰভাৱিত গাঁৱলৈ ভ্ৰমণ কৰি স্কেচ কৰিবলৈ কোৱাটো আচৰিত নহয়। এইবোৰ পিছলৈ ব্ৰিটিছৰ অসন্তুষ্টিত হাংগ্ৰী বেংগল নামেৰে পাম্ফলেট হিচাপে প্ৰকাশ কৰা হৈছিল।

চিত্তপ্ৰসাদ, হাংগ্ৰী বেংগল, ১৯৪৩। দিল্লী আৰ্ট গেলেৰী, নৱদিল্লী, ভাৰত

বোম্বাইৰ প্ৰগতিশীল শিল্পী গোট আৰু বহুমুখী ভাৰতীয় কলা

স্বাধীনতা-ৰাজনৈতিক, লগতে শৈল্পিক-ৰ ইচ্ছা শীঘ্ৰেই যুৱ শিল্পীসকলৰ মাজত বহুলভাৱে বিয়পি পৰিছিল, যিসকলে ব্ৰিটিছ ৰাজৰ পৰা স্বাধীনতা দেখিছিল। বোম্বাইত, আন এক শিল্পী গোটে ১৯৪৬ চনত দ্য প্ৰগ্ৰেছিভছ নামৰ এটা গোট গঠন কৰিছিল। ফ্ৰান্সিছ নিউটন ছুজাই গোটটোৰ স্পষ্টবাদী নেতা আছিল, য’ত এম. এফ. হুছেইন, কে. এইচ. আৰা, এছ. এ. বাক্ৰে, এইচ. এ. গাড়ে আৰু এছ. এইচ. ৰাজা আছিল। ছুজাই কলা বিদ্যালয়সমূহত প্ৰচলিত পৰম্পৰাবোৰক প্ৰশ্ন কৰিব বিচাৰিছিল। তেওঁৰ বাবে, আধুনিক কলাই এক নতুন স্বাধীনতাৰ প্ৰতিনিধিত্ব কৰিছিল যিয়ে সৌন্দৰ্য্য আৰু নৈতিকতাৰ পৰম্পৰাগত ধাৰণাক প্ৰত্যাহ্বান জনাব পাৰিছিল। তথাপিও, তেওঁৰ পৰীক্ষামূলক কামসমূহ প্ৰধানতঃ মহিলাসকলৰ ওপৰত কেন্দ্ৰিত আছিল, যাক তেওঁ নগ্ন হিচাপে চিত্ৰিত কৰিছিল, তেওঁলোকৰ অনুপাত অতিশয়োক্তি কৰি সৌন্দৰ্য্যৰ মানক ধাৰণা ভাঙিছিল।

এম. এফ. হুছেইন, ফাৰ্মাৰ্ছ ফেমিলি, ১৯৪০। এনজিএমএ, নৱদিল্লী, ভাৰত

অন্যহাতে, এম. এফ. হুছেইনে ভাৰতীয় প্ৰসংগত আধুনিক চিত্ৰকৰণ শৈলী বুজিব পৰাকৈ কৰিব বিচাৰিছিল। উদাহৰণস্বৰূপে, তেওঁ উজ্জ্বল ভাৰতীয় ৰঙৰ সৈতে পশ্চিমীয়া এক্সপ্ৰেছনিষ্ট ব্ৰাছ ষ্ট্ৰোক ব্যৱহাৰ কৰি চিত্ৰিত কৰিছিল। তেওঁ কেৱল ভাৰতীয় পৌৰাণিক কাহিনী আৰু ধৰ্মীয় উৎসৰ পৰাই নহয়, মিনিয়েচাৰ চিত্ৰ, গাঁৱৰ শিল্পকলা আৰু লোক খেলনাৰ শৈলীৰ পৰাও আঁকিছিল।

আধুনিক চিত্ৰকৰণ শৈলীক ভাৰতীয় বিষয়বস্তুৰ সৈতে সফলভাৱে সংযুক্ত কৰাৰ ফলত, হুছেইনৰ কলা শেষত আন্তৰ্জাতিক কলা জগতত ভাৰতীয় আধুনিক কলাৰ প্ৰতিনিধিত্ব কৰিবলৈ আহিছিল। মাদাৰ টেৰেছা হৈছে এটা উদাহৰণ যিয়ে তেওঁ কেনেকৈ আধুনিক কলাক ভাৰতীয়, লগতে আন্তৰ্জাতিক দৰ্শকৰ বাবে গুৰুত্বপূৰ্ণ বিষয়বস্তু চিত্ৰিত কৰিবলৈ অভিযোজিত কৰিছিল বুজিবলৈ।

বিমূৰ্ততা - এটা নতুন প্ৰৱণতা

হুছেইন বহুলভাৱে এক চৰিত্ৰমূলক শিল্পী হৈ থাকোঁতে, এছ.এইচ. ৰাজাই বিমূৰ্ততাৰ দিশত আগবাঢ়িছিল। তেতিয়া এই শিল্পীৰ বাবে দৃশ্যচিত্ৰ এটা প্ৰিয় বিষয়বস্তু হোৱাটো আচৰিত নহয়। তেওঁৰ ৰং উজ্জ্বলৰ পৰা কোমল, নিয়ন্ত্ৰিত মনোক্রোমলৈ বিস্তৃত আছিল। হুছেইনে ভাৰতীয় বিষয়বস্তু দেখুৱাবলৈ আধুনিক কলাৰ চৰিত্ৰমূলক ভাষা ব্যৱহাৰ কৰা হ’লে, ৰাজাই বিমূৰ্ততাৰ সৈতে একে দাবী কৰিছিল। তেওঁৰ কিছুমান চিত্ৰই পুৰণি মণ্ডল আৰু যন্ত্ৰ নক্সাৰ পৰা আঁকিছিল, আৰু ভাৰতীয় দৰ্শনৰ পৰা ঐক্যৰ প্ৰতীক হিচাপে বিন্দুও ব্যৱহাৰ কৰিছিল। পিছলৈ, গৈতন্দেও বিমূৰ্ততা অনুসৰণ কৰিছিল, আনহাতে কে. কে. হেব্বাৰ, এছ. চাভদা, আকবৰ পদামচি, টায়েব মেহতা আৰু কৃষ্ণ খান্নাৰ দৰে শিল্পীয়ে বিমূৰ্ততা আৰু চৰিত্ৰমূলকৰ মাজত চলাচল কৰি থাকিব।

এছ. এইচ. ৰাজা, মা, ১৯৭২। বোম্বাই, ভাৰত

বিমূৰ্ততা পিলু পোখখানৱালা আৰু কৃষ্ণ ৰেড্ডীৰ দৰে প্ৰিণ্টমেকাৰৰ বাবে বহুতো ভাস্কৰ্য্যকাৰৰ বাবে গুৰুত্বপূৰ্ণ আছিল। তেওঁলোকৰ বাবে, সামগ্ৰীৰ ব্যৱহাৰ তেওঁলোকে সৃষ্টি কৰা নতুন আকৃতিসমূহৰ দৰেই গুৰুত্বপূৰ্ণ আছিল। চিত্ৰকৰণ, প্ৰিণ্টমেকিং বা ভাস্কৰ্য্যতেই নহওক, বিমূৰ্ততাই ১৯৬০ আৰু ১৯৭০ৰ দশকত বহুতো শিল্পীৰ বাবে এক বিস্তৃত আবেদন আছিল। দক্ষিণ ভাৰতত, কে. চি. এছ. পাণিকৰ, যিয়ে পিছলৈ মাদ্ৰাজৰ ওচৰত চোলামণ্ডলম নামৰ এটা শিল্পী গাঁৱ স্থাপন কৰিছিল, বিমূৰ্ততাত এক অগ্ৰদূত আছিল। প্ৰকৃততে, তেওঁ তামিল আৰু সংস্কৃত লিপি, মজিয়াৰ সজ্জা আৰু গ্ৰাম্য শিল্পৰ পৰা শৈল্পিক মটিফ শোষণ কৰি দেখুৱাইছিল যে ভাৰতত বিমূৰ্ততাৰ এক দীঘলীয়া ইতিহাস আছে।

তথাপিও, আন্তৰ্জাতিকতাবাদ (য’ত এজন শিল্পীয়ে কিউবিজম, এক্সপ্ৰেছনিজম, বিমূৰ্ততা আদিৰ দৰে পশ্চিমীয়া আধুনিক প্ৰৱণতাৰ শৈলী মুক্তভাৱে ব্যৱহাৰ কৰিব পাৰে) আৰু স্থানীয় (য’ত শিল্পীয়ে স্থানীয় কলালৈ ঘূৰি আহে)ৰ মাজৰ টনা-আঁজোৰা ১৯৭০ৰ দশকৰ শেষৰ ফালে তীব্ৰ হৈ পৰিছিল। অমৰনাথ শেহগালৰ দৰে ভাস্কৰ্য্যকাৰসকলে বিমূৰ্ততা আৰু চৰিত্ৰমূলকৰ মাজত এক সমতা স্থাপন কৰিছিল আৰু ক্ৰাইজ আনহাৰ্ডত দৰে তৰল ভাস্কৰ্য্য সৃষ্টি কৰিছিল। মৃণালিনী মুখাৰ্জীৰ ক্ষেত্ৰত, তেওঁৰ কামসমূহ অধিক বিমূৰ্ততাৰ ফালে হালি গৈছিল যেতিয়া তেওঁ বংশ্ৰীৰ দৰে শণ আঁহৰ নতুন মাধ্যম গ্ৰহণ কৰিছিল।

বহুতো ভাৰতীয় শিল্পী আৰু সমালোচকে পশ্চিমৰ পৰা আধুনিক কলাৰ তেওঁলোকৰ অনুকৰণৰ বিষয়ে চিন্তিত হৈ পৰিছিল আৰু তেওঁলোকৰ কলাত এক ভাৰতীয় পৰিচয় স্থাপন কৰাৰ প্ৰয়োজন অনুভৱ কৰিছিল। ১৯৬০ৰ দশকত, দিল্লীত বীৰেন দে আৰু জি. আৰ. শান্তোশ আৰু মাদ্ৰাজত কে. চি. এছ. পাণিকৰে এই দিশত আগবাঢ়িছিল যেতিয়া তেওঁলোকে অতীত আৰু স্থানীয় শৈল্পিক পৰম্পৰালৈ ঘূৰি আহি এক অনন্য ভাৰতীয় বিমূৰ্ত কলা সৃষ্টি কৰিছিল।

জি. আৰ. শান্তোশ, শিৰোনামহীন, ১৯৭০। এনজিএমএ, নৱদিল্লী, ভাৰত

এই শৈলী পশ্চিমত আৰু পিছত ভাৰতত সফল হৈছিল আৰু নিও-তান্ত্ৰিক কলা হিচাপে জনাজাত হৈছিল কাৰণ ই ধ্যান বা যন্ত্ৰৰ বাবে পৰম্পৰাগত চিত্ৰত দেখা জ্যামিতিক নক্সাৰ ব্যৱহাৰৰ বাবে। পশ্চিমত হিপি আন্দোলনৰ উচ্চতাত নিৰ্মাণ কৰা এনে কামসমূহে এটা প্ৰস্তুত বজাৰ পাইছিল, আৰু গেলেৰী আৰু সংগ্ৰাহকসকলে একে দৰে বিচাৰিছিল। এই শৈলীক ভাৰতীয়কৃত বিমূৰ্ততা হিচাপেও দেখা যাব পাৰে। বীৰেন দেৰ কামত, এই পদক্ষেপে ৰং আৰ নক্সাৰ সৈতে মোহনীয় পৰীক্ষা-নিৰীক্ষালৈ নিয়ে। জি. আৰ. শান্তোশে পুৰুষ আৰু মহিলা শক্তিৰ মহাজাগতিক মিলনৰ এক দৃশ্য অনুভূতি সৃষ্টি কৰিছিল, আমাক তান্ত্ৰিক দৰ্শনৰ পুৰুষ আৰু প্ৰকৃতিৰ কথা মনত পেলাই দিছিল। আনহাতে, কে. চি. এছ. পাণিকৰে তেওঁ তেওঁৰ অঞ্চলত দেখা চিত্ৰ, লিপি আৰু চিত্ৰলিপি ব্যৱহাৰ কৰিছিল আৰু তাৰ পৰা এক শৈলী বিকশিত কৰিছিল, যি আধুনিক আৰু অনন্য ভাৰতীয় আছিল।

এই অৰ্থত, একত্ৰবাদ, য’ত এজন শিল্পীয়ে বহুতো উৎসৰ পৰা ধাৰণা গ্ৰহণ কৰিছিল, বহুতো ভাৰতীয় আধুনিকতাবাদীৰ এক গুৰুত্বপূৰ্ণ বৈশিষ্ট্য হৈ পৰিছিল, যাৰ ভিতৰত ৰাম কুমাৰ, সতীশ গুজৰাল, এ. ৰামচন্দ্ৰন আৰু মীৰা মুখাৰ্জী কিছুমান উদাহৰণ।

কে. চি. এছ. পাণিকৰ, দ্য ডগ, ১৯৭৩। এনজিএমএ, নৱদিল্লী, ভাৰত

বোম্বাই প্ৰগতিশীল শিল্পী গোটৰ সময়ৰ পৰাই, শিল্পীসকলে তেওঁলোকৰ নিজৰ ঘোষণাপত্ৰ বা লিখনি লিখিবলৈ আৰম্ভ কৰিছিল, য’ত তেওঁলো