ভারতে আধুনিকতার সূচনা

ললিতকলাকে ব্রিটিশরা ইউরোপীয় হিসেবে দেখত। তারা মনে করত ভারতীয়দের প্রশিক্ষণ ও সংবেদনশীলতার অভাব রয়েছে যা ললিতকলা সৃষ্টি ও উপভোগ করতে প্রয়োজন। উনবিংশ শতাব্দীর মধ্যভাগ ও শেষভাগে লাহোর, কলকাতা (বর্তমান কলকাতা), বোম্বে (বর্তমান মুম্বই) এবং মাদ্রাজ (বর্তমান চেন্নাই) এর মতো প্রধান শহরগুলিতে শিল্প বিদ্যালয় প্রতিষ্ঠিত হয়েছিল। এই শিল্প বিদ্যালয়গুলি প্রথাগত ভারতীয় কারুশিল্প, এবং ভিক্টোরিয়ান রুচি প্রতিফলিত করে এমন একাডেমিক ও প্রকৃতিবাদী শিল্পকে উৎসাহিত করার চেষ্টা করত। এমনকি ভারতীয় কারুশিল্প, যেগুলি সমর্থন পেয়েছিল, সেগুলিও ছিল ইউরোপীয় রুচি এবং এর বাজার দ্বারা তৈরি চাহিদার উপর ভিত্তি করে।

পূর্ববর্তী অধ্যায়ে উল্লিখিত হিসাবে, এই ঔপনিবেশিক পক্ষপাতের বিরুদ্ধেই জাতীয়তাবাদী শিল্পের উদ্ভব ঘটে, এবং অবনীন্দ্রনাথ ঠাকুর ও ই. বি. হ্যাভেল দ্বারা লালিত বঙ্গ শিল্প বিদ্যালয় ছিল এর একটি প্রধান উদাহরণ। ভারতের প্রথম জাতীয়তাবাদী শিল্প বিদ্যালয়, কলা ভবন, প্রতিষ্ঠিত হয় ১৯১৯ সালে কবি রবীন্দ্রনাথ ঠাকুরের ধারণায় প্রতিষ্ঠিত নবপ্রতিষ্ঠিত বিশ্বভারতী বিশ্ববিদ্যালয়ের অংশ হিসেবে শান্তিনিকেতনে। এটি বঙ্গ শিল্প বিদ্যালয়ের দৃষ্টিভঙ্গি বহন করত কিন্তু ভারতীয়দের জন্য অর্থপূর্ণ শিল্প সৃষ্টিতে নিজস্ব পথও অনুসরণ করত। এই ছিল সেই সময় যখন প্রথম বিশ্বযুদ্ধের প্রেক্ষাপটে সমগ্র বিশ্ব তীব্র রাজনৈতিক অস্থিরতার অবস্থায় ছিল। পূর্ববর্তী অধ্যায়ে আলোচিত কলকাতায় ভ্রমণকারী বিখ্যাত বাউহাউস প্রদর্শনী ছাড়াও, প্রচলিত শিল্প সাময়িকীর মাধ্যমে আধুনিক ইউরোপীয় শিল্প ভারতীয় শিল্পীদের প্রভাবিত করেছিল। এইভাবে, ঠাকুর পরিবারের শিল্পীগণ-গগনেন্দ্রনাথ এবং কবি-চিত্রশিল্পী রবীন্দ্রনাথ কিউবিজম ও এক্সপ্রেশনিজমের আন্তর্জাতিক প্রবণতা সম্পর্কে জানতেন, যা একাডেমিক বাস্তবতাকে প্রত্যাখ্যান করেছিল এবং বিমূর্ততার সাথে পরীক্ষা-নিরীক্ষা করেছিল; তারা ভেবেছিলেন যে শিল্পের বিশ্বকে অনুকরণ করার প্রয়োজন নেই বরং রূপ, রেখা ও রঙের টুকরো দিয়ে নিজস্ব বিশ্ব সৃষ্টি করা উচিত। একটি প্রাকৃতিক দৃশ্য, প্রতিকৃতি বা নিসর্গচিত্রকে বিমূর্ত বলা যেতে পারে যদি এটি রূপ, রেখা ও রঙের টুকরো দ্বারা সৃষ্ট একটি বিমূর্ত নকশার প্রতি আমাদের দৃষ্টি আকর্ষণ করে।

গগনেন্দ্রনাথ ঠাকুর, কিউবিস্ট সিটি, ১৯২৫। ভিক্টোরিয়া মেমোরিয়াল হল, কলকাতা, ভারত

রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর, ডুডল, ১৯২০। বিশ্বভারতী বিশ্ববিদ্যালয়, শান্তিনিকেতন, পশ্চিমবঙ্গ, ভারত

গগনেন্দ্রনাথ ঠাকুর কিউবিজমের ভাষা ব্যবহার করে নিজস্ব একটি অনন্য শৈলী সৃষ্টি করেছিলেন। তাঁর রহস্যময় হল ও কক্ষের চিত্রগুলি উল্লম্ব, অনুভূমিক ও কর্ণ রেখা দিয়ে তৈরি করা হয়েছিল, যা কিউবিজমের উদ্ভাবক বিখ্যাত শিল্পী পাবলো পিকাসোর কিউবিস্ট শৈলী থেকে বেশ ভিন্ন ছিল, যিনি জ্যামিতিক তল ব্যবহার করে এই শৈলী উদ্ভাবন করেছিলেন।

রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর জীবনের বেশ দেরিতে দৃশ্যকলার দিকে ঝুঁকেছিলেন। কবিতা লেখার সময়, তিনি প্রায়শই ডুডল থেকে নকশা তৈরি করতেন এবং কাটা শব্দ থেকে একটি অনন্য, সুলিখিত শৈলী বিকশিত করতেন। এর মধ্যে কিছুকে মানুষের মুখ ও প্রাকৃতিক দৃশ্যে রূপান্তরিত করা হয়েছিল, যা তাঁর কবিতায় মন্ত্রমুগ্ধকরভাবে ভাসমান ছিল। তাঁর রঙের প্যালেট সীমিত ছিল কালো, হলুদ ওকর, লাল ও বাদামী রঙ নিয়ে। তবে, রবীন্দ্রনাথ একটি ক্ষুদ্র দৃশ্য জগৎ সৃষ্টি করেছিলেন যা বঙ্গ শিল্প বিদ্যালয়ের আরও মার্জিত ও সূক্ষ্ম শৈলী থেকে সম্পূর্ণ ভিন্ন ছিল, যা প্রায়শই মুঘল ও পাহাড়ি ক্ষুদ্রচিত্রের পাশাপাশি অজন্তার ফ্রেস্কো থেকে অনুপ্রেরণা নিত।

নন্দলাল বসু ১৯২১-১৯২২ সালে কলা ভবনে যোগ দেন। অবনীন্দ্রনাথ ঠাকুরের অধীনে তাঁর প্রশিক্ষণ তাকে শিল্পে জাতীয়তাবাদের সাথে পরিচিত করিয়েছিল কিন্তু এটি তাঁর ছাত্র ও অন্যান্য শিক্ষকদের শৈল্পিক অভিব্যক্তির নতুন পথ অন্বেষণ করতে বাধা দেয়নি।

বেনোদ বিহারী মুখোপাধ্যায় এবং রামকিঙ্কর বেইজ, বসুর সবচেয়ে সৃজনশীল ছাত্ররা, বিশ্বকে কীভাবে বোঝা যায় সে বিষয়ে অনেক চিন্তা করেছিলেন। তারা স্কেচিং ও চিত্রাঙ্কনের নিজস্ব অনন্য শৈলী বিকশিত করেছিলেন যা কেবল তাদের তাত্ক্ষণিক পরিবেশ যেমন উদ্ভিদ ও প্রাণীকুলই নয় বরং সেখানে বসবাসকারীদেরও ধারণ করতে পারত। শান্তিনিকেতনের প্রান্তে সংথাল জনজাতির একটি বড় জনসংখ্যা ছিল, এবং এই শিল্পীরা প্রায়শই তাদের চিত্রিত করতেন এবং তাদের উপর ভিত্তি করে ভাস্কর্য তৈরি করতেন। এছাড়াও, সাহিত্যিক উৎস থেকে বিষয়বস্তুও তাদের আগ্রহী করত।

রামায়ণ ও মহাভারতের মতো সুপরিচিত মহাকাব্যকে কেন্দ্র করে চিত্রাঙ্কন করার পরিবর্তে, বেনোদ বিহারী মুখোপাধ্যায় মধ্যযুগীয় সাধুদের জীবনের দিকে আকৃষ্ট হয়েছিলেন। শান্তিনিকেতনের হিন্দি ভবনের দেয়ালে, তিনি মধ্যযুগীয় সাধু নামে একটি ম্যুরাল তৈরি করেছিলেন, যাতে তিনি তুলসী দাস, কবির ও অন্যান্যদের জীবনের মাধ্যমে মধ্যযুগীয় ভারতের একটি ইতিহাস চিত্রিত করেছেন এবং তাদের মানবিক শিক্ষার উপর ফোকাস করেছেন।

রামকিঙ্কর বেইজ ছিলেন প্রকৃতির উদযাপনে নিবেদিত একজন শিল্পী। তাঁর শিল্প তাঁর দৈনন্দিন অভিজ্ঞতাকে প্রতিফলিত করে। তাঁর প্রায় সমস্ত ভাস্কর্য ও চিত্রকর্ম তাঁর পরিবেশের প্রতিক্রিয়া হিসেবে সৃষ্টি হয়েছে। উদাহরণস্বরূপ, কলা ভবন চত্বরের মধ্যে একটি বহিরাঙ্গন ভাস্কর্য হিসেবে তৈরি করা তাঁর সংথাল পরিবার, একটি সংথাল পরিবারের কাজে বের হওয়ার দৈনন্দিন ক্রিয়াকলাপকে জীবন-আকারের চেয়ে বড় একটি শিল্পকর্মে পরিণত করেছিল। এছাড়াও, এটি আধুনিক উপাদান যেমন নুড়ি মিশ্রিত সিমেন্ট দিয়ে তৈরি হয়েছিল, ধাতব কাঠামোর সাহায্যে আকৃতি ধরে রাখা হয়েছিল। তাঁর শৈলী পূর্ববর্তী ভাস্কর ডি. পি. রায় চৌধুরীর কাজের সাথে তীব্র বৈসাদৃশ্যপূর্ণ ছিল, যিনি শ্রমজীবী শ্রেণীর শ্রমের উদযাপন করতে একাডেমিক বাস্তবতা ব্যবহার করেছিলেন, দ্য ট্রায়াম্ফ অফ লেবার।

জামিনী রায়, কালো ঘোড়া, ১৯৪০। এনজিএমএ, নয়া দিল্লি, ভারত

যদি গ্রামীণ সম্প্রদায় বেনোদ বিহারী মুখোপাধ্যায় ও রামকিঙ্কর বেইজের জন্য গুরুত্বপূর্ণ ছিল, জামিনী রায়ও তাঁর শিল্পকে এই প্রসঙ্গে প্রাসঙ্গিক করেছিলেন। আমরা গত অধ্যায়ে সংক্ষেপে রায়কে একজন শিল্পী হিসেবে আলোচনা করেছি যিনি কলকাতার সরকারি আর্ট স্কুলে প্রাপ্ত নিজস্ব প্রশিক্ষণ প্রত্যাখ্যান করেছিলেন। অবনীন্দ্রনাথ ঠাকুরের ছাত্র হিসেবে, তিনি একাডেমিক শিল্প অনুসরণের নিরর্থকতা উপলব্ধি করেছিলেন। তিনি লক্ষ্য করেছিলেন যে বাংলার গ্রামীণ, লোকশিল্পের সাথে পিকাসো ও পল ক্লির মতো আধুনিক ইউরোপীয় মাস্টারদের চিত্রাঙ্কনের পদ্ধতির অনেক মিল রয়েছে। সর্বোপরি, পিকাসো আফ্রিকান মুখোশে পাওয়া সাহসী রূপের ব্যবহার থেকে শিখে কিউবিজমে পৌঁছেছিলেন। রায়ও সহজ ও খাঁটি রং ব্যবহার করতেন। গ্রামের শিল্পীদের মতো, তিনিও সবজি ও খনিজ থেকে নিজের রং তৈরি করতেন। তাঁর শিল্প পরিবারের অন্যান্য সদস্যদের দ্বারা সহজে পুনরুৎপাদনের উপযোগী ছিল, গ্রামে অনুসৃত কারিগরি অনুশীলনের মতোই। তবে, গ্রামের শিল্পীদের শিল্প থেকে তাঁর শিল্পকে যা আলাদা করেছিল তা হল রায় তাঁর চিত্রকর্মে স্বাক্ষর করতেন। তাঁর শৈলীকে অনন্যভাবে ব্যক্তিগত হিসেবে দেখা হয়, শিল্প বিদ্যালয়গুলির একাডেমিক প্রকৃতিবাদ এবং রাজা রবি বর্মার ভারতীয়কৃত প্রকৃতিবাদ, সেইসাথে বঙ্গ শিল্প বিদ্যালয়ের কিছু শিল্পী দ্বারা অনুশীলিত সূক্ষ্ম শৈলী থেকে পৃথক।

অমৃতা শের-গিল (১৯১৩-১৯৪১), অর্ধেক হাঙ্গেরীয় ও অর্ধেক ভারতীয়, একজন অনন্য নারী শিল্পী হিসেবে আবির্ভূত হন, যিনি ১৯৩০-এর দশক জুড়ে আধুনিক ভারতীয় শিল্পে অপরিসীম অবদান রেখেছিলেন। অন্যদের থেকে ভিন্ন, তিনি প্যারিসে প্রশিক্ষিত ছিলেন এবং ইম্প্রেশনিজম ও পোস্ট-ইম্প্রেশনিজমের মতো ইউরোপীয় আধুনিক শিল্পের প্রবণতার প্রত্যক্ষ অভিজ্ঞতা ছিল। ভারতকে তাঁর ঘাঁটি করার সিদ্ধান্ত নেওয়ার পর, তিনি ভারতীয় বিষয় ও চিত্র সহ শিল্প বিকাশের জন্য কাজ করেছিলেন। অমৃতা শের-গিল ভারতীয় শিল্পের ক্ষুদ্রচিত্র ও ম্যুরাল ঐতিহ্যকে ইউরোপীয় আধুনিকতার সাথে আত্মস্থ করেছিলেন। তিনি অল্প বয়সে মারা যান, একটি উল্লেখযোগ্য শিল্পকর্মের সংকলন রেখে যান, যা এর পরীক্ষামূলক চেতনা এবং পরবর্তী প্রজন্মের ভারতীয় আধুনিকতাবাদীদের উপর এর প্রভাবের জন্য গুরুত্বপূর্ণ।

ভারতে আধুনিক মতাদর্শ ও রাজনৈতিক শিল্প

শের-গিলের মৃত্যুর অল্প পরেই, ব্রিটিশ শাসনের অধীনে থাকা ভারত, দ্বিতীয় বিশ্বযুদ্ধের মতো বিশ্বব্যাপী ঘটনাবলী দ্বারা গভীরভাবে প্রভাবিত হয়েছিল। এর একটি পরোক্ষ ফলাফল ছিল বাংলার দুর্ভিক্ষের প্রাদুর্ভাব, যা অঞ্চলটিকে বিধ্বস্ত করেছিল এবং ব্যাপক গ্রামীণ জনগণকে শহরে অভিবাসনে বাধ্য করেছিল।

প্রদোষ দাশগুপ্ত, যমজ ব্রোঞ্জ, ১৯৭৩। এনজিএমএ, নয়া দিল্লি, ভারত

মানবিক সংকট অনেক শিল্পীকে সমাজে তাদের ভূমিকা নিয়ে চিন্তা করতে বাধ্য করেছিল। ১৯৪৩ সালে, একজন ভাস্কর প্রদোষ দাশগুপ্তের নেতৃত্বে, কয়েকজন তরুণ শিল্পী ক্যালকাটা গ্রুপ গঠন করেছিল, যার মধ্যে ছিলেন নিরোদ মজুমদার, পরিতোষ সেন, গোপাল ঘোষ এবং রথীন মৈত্র। দলটি এমন একটি শিল্পে বিশ্বাসী ছিল যা চরিত্রে সর্বজনীন এবং পুরানো মূল্যবোধ থেকে মুক্ত। তারা বঙ্গ শিল্প বিদ্যালয় পছন্দ করত না কারণ এটি খুবই আবেগপ্রবণ এবং অতীতের প্রতি গভীর আগ্রহী ছিল। তারা চেয়েছিল তাদের চিত্রকর্ম ও ভাস্কর্য তাদের নিজস্ব সময়ের কথা বলুক।

তারা বিবরণ বাদ দিয়ে তাদের দৃশ্য অভিব্যক্তি সরলীকরণ শুরু করেছিল। এমন প্রচেষ্টার মাধ্যমে, তারা উপাদান, বস্তু, পৃষ্ঠতল, রূপ, রং, ছায়া ও বুনন ইত্যাদি উপাদানের উপর জোর দিতে পারত। একটি তুলনা দক্ষিণ ভারতের একজন ভাস্কর পি. ভি. জনকিরাম (গণেশ) এর বিপরীতে আঁকা যেতে পারে যিনি ধাতব পাত দিয়ে সৃজনশীলভাবে কাজ করেছিলেন।

তাদের চারপাশের চরম দারিদ্র্য এবং গ্রাম ও শহরের মানুষের দুর্দশা দেখে, কলকাতার অনেক তরুণ শিল্পী সমাজতন্ত্র, বিশেষ করে মার্ক্সবাদের দিকে আকৃষ্ট হয়েছিল। এই আধুনিক দর্শন, যা উনবিংশ শতাব্দীর মাঝামাঝি পশ্চিমে কার্ল মার্ক্স দ্বারা শেখানো হয়েছিল, সমাজে শ্রেণী বৈষম্য সম্পর্কে গুরুত্বপূর্ণ প্রশ্ন তুলেছিল এবং এই শিল্পীদের আকৃষ্ট করেছিল। তারা চেয়েছিল তাদের শিল্প এই সামাজিক সমস্যাগুলির কথা বলুক। ভারতের দুই রাজনৈতিক শিল্পী চিত্তপ্রসাদ ও সোমনাথ হোর, এই সামাজিক উদ্বেগ প্রকাশের জন্য প্রিন্টমেকিংকে একটি শক্তিশালী মাধ্যম হিসেবে পেয়েছিলেন। প্রিন্টমেকিং-এর মাধ্যমে, শিল্পকর্মের একাধিক সংখ্যা উৎপাদন করা এবং আরও বেশি সংখ্যক মানুষের কাছে পৌঁছানো সহজ হয়। চিত্তপ্রসাদের এচিং, লিনোকাট ও লিথোগ্রাফগুলি দরিদ্রদের শোচনীয় অবস্থা দেখিয়েছিল। এতে আশ্চর্যের কিছু নেই যে ভারতের কমিউনিস্ট পার্টি তাকে বাংলার দুর্ভিক্ষ দ্বারা সবচেয়ে বেশি ক্ষতিগ্রস্ত গ্রামগুলিতে ভ্রমণ করে স্কেচ তৈরি করতে বলেছিল। এগুলি পরে ব্রিটিশদের বিরক্তিতে হাঙ্গরি বেঙ্গল নামে পুস্তিকা হিসেবে প্রকাশিত হয়েছিল।

চিত্তপ্রসাদ, হাঙ্গরি বেঙ্গল, ১৯৪৩। দিল্লি আর্ট গ্যালারি, নয়া দিল্লি, ভারত

বোম্বের প্রগ্রেসিভ আর্টিস্টস গ্রুপ ও বহুমুখী ভারতীয় শিল্প

স্বাধীনতার আকাঙ্ক্ষা-রাজনৈতিক, সেইসাথে শৈল্পিক-শীঘ্রই তরুণ শিল্পীদের মধ্যে ব্যাপকভাবে ছড়িয়ে পড়ে, যারা ব্রিটিশ রাজ থেকে স্বাধীনতা প্রত্যক্ষ করেছিল। বোম্বেতে, আরেক দল শিল্পী ১৯৪৬ সালে একটি দল গঠন করেছিল, যার নাম দ্য প্রগ্রেসিভস। ফ্রান্সিস নিউটন সৌজা ছিলেন দলের স্পষ্টভাষী নেতা, যার মধ্যে ছিলেন এম. এফ. হুসেন, কে. এইচ. আরা, এস. এ. বাকরে, এইচ. এ. গাড়ে এবং এস. এইচ. রাজা। সৌজা শিল্প বিদ্যালয়গুলিতে প্রচলিত রীতিনীতিগুলিকে প্রশ্নবিদ্ধ করতে চেয়েছিলেন। তাঁর জন্য, আধুনিক শিল্প একটি নতুন স্বাধীনতার প্রতিনিধিত্ব করেছিল যা সৌন্দর্য ও নৈতিকতার ঐতিহ্যগত ধারণাকে চ্যালেঞ্জ করতে পারে। তবে, তাঁর পরীক্ষামূলক কাজগুলি মূলত নারীদের উপর কেন্দ্রীভূত ছিল, যাদের তিনি নগ্ন হিসেবে চিত্রিত করেছিলেন, তাদের অনুপাত অতিরঞ্জিত করে এবং সৌন্দর্যের মানক ধারণাগুলিকে ভেঙে দিয়েছিলেন।

এম. এফ. হুসেন, কৃষক পরিবার, ১৯৪০। এনজিএমএ, নয়া দিল্লি, ভারত

অন্যদিকে, এম. এফ. হুসেন ভারতীয় প্রসঙ্গে চিত্রাঙ্কনের আধুনিক শৈলীকে বোধগম্য করতে চেয়েছিলেন। উদাহরণস্বরূপ, তিনি উজ্জ্বল ভারতীয় রং সহ পশ্চিমা অভিব্যক্তিবাদী ব্রাশ স্ট্রোক ব্যবহার করে চিত্রাঙ্কন করতেন। তিনি কেবল ভারতীয় পুরাণ ও ধর্মীয় উৎস থেকেই নয় বরং ক্ষুদ্রচিত্রের শৈলী, গ্রামীণ কারুশিল্প এবং এমনকি লোক খেলনা থেকেও আঁকতেন।

চিত্রাঙ্কনের একটি আধুনিক শৈলীকে ভারতীয় বিষয়বস্তুর সাথে সফলভাবে মিলিত করার ফলে, হুসেনের শিল্প শেষ পর্যন্ত আন্তর্জাতিক শিল্প জগতে ভারতীয় আধুনিক শিল্পের প্রতিনিধিত্ব করতে আসে। মাদার তেরেসা একটি উদাহরণ যা বোঝায় কীভাবে তিনি ভারতীয়, সেইসাথে আন্তর্জাতিক দর্শকদের জন্য গুরুত্বপূর্ণ বিষয়বস্তু চিত্রিত করতে আধুনিক শিল্পকে অভিযোজিত করেছিলেন।

বিমূর্ততা - একটি নতুন প্রবণতা

যখন হুসেন মূলত একটি রূপক শিল্পী হিসেবে রয়ে গিয়েছিলেন, এস.এইচ. রাজা বিমূর্ততার দিকে অগ্রসর হয়েছিলেন। তখন এটি আশ্চর্যের নয় যে প্রাকৃতিক দৃশ্য এই শিল্পীর একটি প্রিয় বিষয় ছিল। তাঁর রং উজ্জ্বল থেকে নরম, নিয়ন্ত্রিত একরঙা পর্যন্ত বিস্তৃত ছিল। যদি হুসেন ভারতীয় বিষয়বস্তু দেখাতে আধুনিক শিল্পের রূপক ভাষা ব্যবহার করতেন, রাজা বিমূর্ততার সাথে অনুরূপ দাবি করেছিলেন। তাঁর কিছু চিত্রকর্ম প্রাচীন মণ্ডল ও যন্ত্র নকশা থেকে আঁকা, এবং এমনকি ভারতীয় দর্শন থেকে একত্বের প্রতীক হিসেবে বিন্দু ব্যবহার করে। পরে, গৈতোন্ডেও বিমূর্ততা অনুসরণ করেছিলেন, যখন কে. কে. হেববার, এস. চাভদা, আকবর পদমসি, ত্যেব মেহতা ও কৃষ্ণ খান্নার মতো শিল্পীরা বিমূর্ততা ও রূপকের মধ্যে চলাচল করতে থাকবেন।

এস. এইচ. রাজা, মা, ১৯৭২। বোম্বে, ভারত

বিমূর্ততা পিলু পোখানাওয়ালা এবং কৃষ্ণ রেড্ডির মতো অনেক ভাস্কর ও প্রিন্টমেকারের জন্য গুরুত্বপূর্ণ ছিল। তাদের জন্য, উপাদানের ব্যবহার তাদের সৃষ্টি করা নতুন আকারের মতোই গুরুত্বপূর্ণ ছিল। চিত্রাঙ্কন, প্রিন্টমেকিং বা ভাস্কর্য যাই হোক না কেন, বিমূর্ততা ১৯৬০ ও ১৯৭০-এর দশক জুড়ে অনেক শিল্পীর জন্য একটি ব্যাপক আবেদন ছিল। দক্ষিণ ভারতে, কে. সি. এস. পাণিকর, যিনি পরে মাদ্রাজের কাছে একটি শিল্পী গ্রাম চোলামণ্ডলম প্রতিষ্ঠা করেছিলেন, বিমূর্ততায় একজন অগ্রদূত ছিলেন। বস্তুত, তিনি তামিল ও সংস্কৃত লিপি, মেঝে সজ্জা এবং গ্রামীণ কারুশিল্প থেকে শৈল্পিক মোটিফ আত্মস্থ করে দেখিয়েছিলেন যে বিমূর্ততার ভারত দীর্ঘ ইতিহাস রয়েছে।

তবে, আন্তর্জাতিকতাবাদ (যেখানে একজন শিল্পী কিউবিজম, এক্সপ্রেশনিজম, বিমূর্ততা ইত্যাদির মতো পশ্চিমা আধুনিক প্রবণতার শৈলী অবাধে ব্যবহার করতে পারতেন) এবং স্বদেশী (যেখানে শিল্পীরা স্থানীয় শিল্পের দিকে ঝুঁকেছিলেন) এর মধ্যে উত্তেজনা ১৯৭০-এর দশকের শেষের দিকে তীব্র হয়ে ওঠে। অমরনাথ সেহগলের মতো ভাস্কররা বিমূর্ততা ও রূপকের মধ্যে ভারসাম্য বজায় রেখেছিলেন এবং ক্রাইস আনহার্ড-এর মতো তারের মতো ভাস্কর্য তৈরি করেছিলেন। মৃণালিনী মুখোপাধ্যায়ের ক্ষেত্রে, তাঁর কাজগুলি বিমূর্ততার দিকে আরও ঝুঁকে পড়েছিল যখন তিনি শণ তন্তুর মতো উদ্ভাবনী মাধ্যম গ্রহণ করেছিলেন, যেমন বংশরী-তে।

অনেক ভারতীয় শিল্পী ও সমালোচক পশ্চিম থেকে আধুনিক শিল্পের তাদের অনুকরণ নিয়ে চিন্তিত হয়ে পড়েছিলেন এবং তাদের শিল্পে একটি ভারতীয় পরিচয় প্রতিষ্ঠার প্রয়োজনীয়তা অনুভব করেছিলেন। ১৯৬০-এর দশকে, দিল্লির বিরেন দে ও জি. আর. সন্তোষ এবং মাদ্রাজের কে. সি. এস. পাণিকর এই দিকে অগ্রসর হয়েছিলেন যখন তারা অতীত ও স্থানীয় শৈল্পিক ঐতিহ্যের দিকে ঝুঁকে একটি অনন্য ভারতীয় বিমূর্ত শিল্প সৃষ্টি করেছিলেন।

জি. আর. সন্তোষ, শিরোনামহীন, ১৯৭০। এনজিএমএ, নয়া দিল্লি, ভারত

এই শৈলী পশ্চিমে এবং পরে ভারতে সফল হয়েছিল এবং ধ্যান বা যন্ত্রের জন্য ঐতিহ্যগত চিত্রে দেখা জ্যামিতিক নকশার ব্যবহারের কারণে নিও-তান্ত্রিক শিল্প নামে পরিচিতি পেয়েছিল। পশ্চিমে হিপ্পি আন্দোলনের চূড়ান্ত সময়ে তৈরি এমন কাজগুলি একটি প্রস্তুত বাজার পেয়েছিল, এবং গ্যালারি ও সংগ্রাহক উভয়ের কাছেই চাওয়া হয়েছিল। এই শৈলীকে ভারতীয়কৃত বিমূর্ততা হিসেবেও দেখা যেতে পারে। বিরেন দের কাজে, এই পদক্ষেপ রং ও নকশার সাথে মন্ত্রমুগ্ধকর পরীক্ষা-নিরীক্ষার দিকে নিয়ে গিয়েছিল। জি. আর. সন্তোষ পুরুষ ও নারী শক্তির মহাজাগতিক মিলনের একটি দৃশ্য অনুভূতি সৃষ্টি করেছিলেন, যা আমাদের তান্ত্রিক দর্শনের পুরুষ ও প্রকৃতির কথা মনে করিয়ে দেয়। অন্যদিকে, কে. সি. এস. পাণিকর, তাঁর অঞ্চলে দেখা চিত্র, লিপি ও চিত্রলিপি ব্যবহার করেছিলেন এবং তাদের থেকে একটি শৈলী বিকশিত করেছিলেন, যা আধুনিক এবং অনন্যভাবে ভারতীয় উভয়ই ছিল।

এই অর্থে, সমন্বয়বাদ, যেখানে একজন শিল্পী অনেক উৎস থেকে ধারণা ধার করতেন, অনেক ভারতীয় আধুনিকতাবাদীর একটি গুরুত্বপূর্ণ বৈশিষ্ট্য হয়ে ওঠে, যার মধ্যে রাম কুমার, সতীশ গুজরাল, এ. রামচন্দ্রন ও মীরা মুখোপাধ্যায় কিছু উদাহরণ।

কে. সি. এস. পাণিকর, কুকুর, ১৯৭৩। এনজিএমএ, নয়া দিল্লি, ভারত

বোম্বে প্রগ্রেসিভ আর্টিস্টস গ্রুপের সময় থেকে, শিল্পীরা তাদের নিজস্ব ইশতেহার বা লেখা লিখতে শুরু করেছিলেন, যাতে তারা তাদের শিল্পের প্রধান লক্ষ্যগুলি এবং কীভাবে এটি অন্যদের থেকে আলাদা তা ঘোষণা করেছিলেন। ১৯৬৩ সালে, জে. স্বামীনাথনের নেতৃত্বে আরেকটি দল গঠিত হয়েছিল, যার নাম গ্রুপ ১৮৯০। স্বামীনাথন দলের জন্য একটি ইশতেহারও লিখেছিলেন, যাতে শিল্পীরা যেকোনো মতাদর্শ থেকে মুক্ত থাকার দাবি করেছিলেন। একটি নির্দিষ্ট কর্মসূচির পরিবর্তে, তারা চিত্রাঙ্কনে ব্যবহৃত উপাদানের প্রতি একটি নতুন দৃষ্টিভঙ্গি গ্রহণ করেছিল, এবং তাদের কাজে রুক্ষ বুনন ও পৃষ্ঠতলের গুরুত্ব সম্পর্কে লিখেছিলেন একটি নতুন শৈল্পিক ভাষা হিসেবে। এতে গুলাম মোহাম্মদ শেখ, জ্যোতি ভট্ট, অম্বদাস, জেরাম প্যাটেল এবং রাঘব কানেরিয়া ও হিম্মত শাহের মতো ভাস্করদের অন্তর্ভুক্ত করা হয়েছিল। এটি ছিল একটি স্বল্পস্থায়ী আন্দোলন কিন্তু পরবর্তী প্রজন্মের শিল্পীদের উপর, বিশেষ করে মাদ্রাজের কাছে চোলামণ্ডলম স্কুলের সাথে যুক্ত শিল্পীদের উপর প্রভাব ফেলেছিল।

আধুনিক ভারতীয় শিল্পের অনুসরণ

ভারতে আধুনিক শিল্প পশ্চিম থেকে কিছু ধারণা আহরণ করলেও তা থেকে তা উল্লেখযোগ্যভাবে ভিন্ন ছিল। আধুনিকতাবাদ একটি শিল্প আন্দোলন হিসেবে ভারতে এসেছিল যখন এটি এখনও একটি ব্রিটিশ উপনিবেশ ছিল এই সত্যটি অস্বীকার করা কঠিন। এটি স্পষ্ট হয় যখন আমরা গগনেন্দ্রনাথ, অমৃতা শের-গিল ও জামিনী রায়ের মতো শিল্পীদের দিকে তাকাই, যারা ১৯৩০-এর দশকের শুরু থেকেই আধুনিক হিসেবে বিবেচিত হতে শুরু করেছিলেন। পশ্চিমে, বিশেষ করে ইউরোপে, আধুনিক শিল্পের উদ্ভব হয়েছিল যখন শিল্প একাডেমিগুলিতে একাডেমিক বাস্তবতাকে প্রত্যাখ্যান করা শুরু হয়েছিল। এই আধুনিক শিল্পীরা নিজেদেরকে অ্যাভান্ট-গার্ড বা ঐতিহ্য থেকে আধুনিকতার দিকে পরিবর্তনের সীমানায় দেখতেন।

শিল্প বিপ্লবের পর প্রযুক্তির অভূতপূর্ব উন্নতির সাথে, গির্জা ও প্রাসাদ সজ্জিত ঐতিহ্যগত শিল্প তার অর্থ হারিয়েছিল। এদুয়ার মানে, পল সেজান, ক্লদ মোনে ও অন্যান্যদের মতো প্রারম্ভিক আধুনিক ফরাসি শিল্পীরা নিজেদেরকে প্রধান শিল্প প্রতিষ্ঠানের বাইরে কাজ করতে দেখতেন। ক্যাফে ও রেস্তোরাঁ শিল্পী, লেখক, চলচ্চিত্র নির্মাতা ও কবিদের জন্য আধুনিক জীবনে শিল্পের ভূমিকা নিয়ে আলোচনা ও দেখা করার গুরুত্বপূর্ণ স্থান হয়ে উঠেছিল। ভারতে, এফ. এন. সৌজা ও জে. স্বামীনাথনের মতো শিল্পী, যারা শিল্প প্রতিষ্ঠানের বিরুদ্ধে বিদ্রোহ করেছিলেন, নিজেদেরকে এই পশ্চিমা শিল্পীদের সাথে চিহ্নিত করেছিলেন। আধুনিক ভারতীয় শিল্পের গল্পে যা একটি বড় পার্থক্য তৈরি করেছিল তা হল আধুনিকতা ও উপনিবেশবাদ ঘনিষ্ঠভাবে সংযুক্ত ছিল। জাতীয়তাবাদ কেবল একটি রাজনৈতিক আন্দোলন ছিল না যা ১৮৫৭ সালের ভারতীয় বিদ্রোহের পর উদ্ভূত হয়েছিল বরং এটি সাংস্কৃতিক জাতীয়তাবাদের জন্ম দিয়েছিল। শিল্পে স্বদেশীর মতো ধারণাগুলি উনবিংশ শতাব্দীর শেষভাগ ও বিংশ শতাব্দীর শুরুতে আনন্দ কুমারস্বামীর মতো শিল্প ইতিহাসবিদদের দ্বারা ধারণ করা হয়েছিল। এর অর্থ হল আমরা ভারতীয় আধুনিকতাবাদকে পশ্চিমের অন্ধ অনুকরণ হিসেবে বুঝতে পারি না বরং ভারতে আধুনিক শিল্পীদের দ্বারা একটি সতর্ক নির্বাচন প্রক্রিয়া চালানো হয়েছিল।

আমরা ইতিমধ্যেই আলোচনা করেছি কীভাবে শিল্পে জাতীয়তাবাদের সূত্রপাত উনবিংশ শতাব্দীর শেষভাগে কলকাতায় অবনীন্দ্রনাথ ঠাকুরের নেতৃত্বে বঙ্গ শিল্প বিদ্যালয়ের উত্থানের দিকে খুঁজে পাওয়া যায়। পরবর্তীতে, এটি শান্তিনিকেতনের কলা ভবনে একটি ভিন্ন রূপ নেয়। অবনীন্দ্রনাথ ঠাকুরের ছাত্র নন্দলাল বসু ও অসিত কুমার হালদারের মতো শিল্পীরা অজন্তার ফ্রেস্কো, এবং মুঘল, রাজস্থানি ও পাহাড়ি ক্ষুদ্রচিত্রের মতো অতীত ঐতিহ্য থেকে অনুপ্রেরণা আঁকতে আগ্রহী ছিলেন।

তবে, গগনেন্দ্রনাথ ঠাকুর, রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর, জামিনী রায়, অমৃতা শের-গিল, রামকিঙ্কর বেইজ ও বেনোদ বিহারী মুখোপাধ্যায়ের মতো শিল্পীদের সাথে আমরা বলতে পারি একটি স্বতন্ত্র আধুনিক মনোভাব ভারতীয় শিল্পে তার স্থান পায়। আসুন আমরা একটি সংক্ষিপ্ত বিবরণ নিই কীভাবে ভারতে আধুনিক শিল্প বিকশিত হয়েছিল।

আধুনিক ভারতীয় শিল্প সম্পর্কে একটি আকর্ষণীয় বিষয় লক্ষ্য করা যায় যে চিত্রাঙ্কন ও ভাস্কর্যের বিষয়বস্তু মূলত গ্রামীণ ভারত থেকে আঁকা হয়েছিল। এটি ১৯৪০ ও ১৯৫০-এর দশকের সময় বোম্বে প্রগ্রেসিভস ও ক্যালকাটা গ্রুপের ক্ষেত্রেও সত্য। শহর ও নাগরিক জীবন ভারতীয় শিল্পীদের কাজে খুব কমই উপস্থিত হয়েছিল। সম্ভবত, এটি অনুভূত হয়েছিল যে আসল ভারত গ্রামে বাস করে। ১৯৪০ ও ১৯৫০-এর দশকের ভারতীয় শিল্পীরা খুব কমই তাদের তাত্ক্ষণিক সাংস্কৃতিক পরিবেশের দিকে তাকাতেন।

নতুন রূপক শিল্প ও ১৯৮০-এর দশক থেকে আধুনিক শিল্প

১৯৭০-এর দশক থেকে, অনেক শিল্পী এমন চরিত্র ও গল্প ব্যবহারের দিকে অগ্রসর হতে শুরু করেছিলেন যা সহজে চেনা যায়। সম্ভবত, এটি ছিল ১৯৭১ সালের ভারত-পাকিস্তান যুদ্ধ ও বাংলাদেশের জন্মের পর সামাজিক সমস্যার প্রতি তাদের উদ্বেগ প্রকাশের একটি উপায়। যখন বারোদায় কে. জি. সুব্রহ্মণ্যন, গুলাম মোহাম্মদ শেখ ও ভূপেন খাকার তাদের চিত্রকর্মে গল্প বলার ব্যবহার শুরু করেছিলেন, পশ্চিমবঙ্গের জোগেন চৌধুরী, বিকাশ ভট্টাচার্য ও গণেশ পাইনও তাদের বিচলিত করা সামাজিক সমস্যাগুলি চিত্রিত করেছিলেন।

ভারতীয় শিল্পীদের পূর্ববর্তী প্রজন্মের মতো, তারাও পুরানো ক্ষুদ্রচিত্র ও ক্যালেন্ডার ও লোকশিল্পের মতো জনপ্রিয় শিল্পরূপ অন্বেষণ করেছিলেন যাতে বৃহত্তর জনগণ দ্বারা বোধগম্য গল্প চিত্রিত করতে সক্ষম হন।

মানুষ ও প্রাণীর চরিত্রগুলি জ্যোতি ভট্ট (দেবী), লক্ষ্মা গৌড় (মান ওম্যান, ট্রি) ও অনুপম সুদ (অফ ওয়ালস) এর মতো প্রিন্টমেকারদের কাজে দেখা যেতে পারে সামাজিক বৈষম্যে পূর্ণ বিশ্বে পুরুষ ও নারীর মধ্যে দ্বন্দ্ব দেখানোর একটি উপায় হিসেবে। অর্পিতা সিং, নলিনী মালানি, সুধীর পাটোয়ারদান ও অন্যান্যরা বড় শহরে বসবাসকারী মানুষের দুর্দশার দিকে তাদের মনোযোগ দিয়েছিলেন। এই অনেক আধুনিক শিল্পী এমন নাগরিক সমস্যা চিত্রিত করেছিলেন এবং নিপীড়িতদের চোখ দিয়ে বিশ্বকে দেখার চেষ্টা করেছিলেন।

১৯৮০-এর দশকে, এই মনোভাবের একটি গুরুত্বপূর্ণ পরিবর্তন বারোদা আর্ট স্কুলে দেখা যায়, যা ১৯৫০-এর দশকের শেষের দিকে প্রতিষ্ঠিত হয়েছিল। শিল্পীরা কীভাবে তাদের তাত্ক্ষণিক পরিবেশে আগ্রহী হতে শুরু করেছিলেন তার মধ্যে একটি পরিবর্তন ঘটেছিল। অনেক শিল্পী গণতন্ত্রে