இந்தியாவில் நவீனத்துவத்திற்கு அறிமுகம்

நுண்கலைகள் ஐரோப்பியருக்குரியவை என்று பிரிட்டிஷாரால் கருதப்பட்டது. நுண்கலைகளை உருவாக்கவும் பாராட்டவும் இந்தியர்களுக்கு பயிற்சியும் உணர்வும் இல்லை என்று அவர்கள் உணர்ந்தனர். பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதி மற்றும் பிற்பகுதியில், லாகூர், கல்கத்தா (இப்போது, கொல்கத்தா), பம்பாய் (இப்போது, மும்பை) மற்றும் மெட்ராஸ் (இப்போது, சென்னை) போன்ற பெரிய நகரங்களில் கலைப் பள்ளிகள் நிறுவப்பட்டன. இந்தக் கலைப் பள்ளிகள் பாரம்பரிய இந்தியக் கைவினைப் பொருட்களையும், விக்டோரியா காலத்தின் ரசனையை பிரதிபலிக்கும் கல்விசார் மற்றும் இயற்கைவாதக் கலையையும் ஊக்குவிக்கும் போக்கில் இருந்தன. ஆதரவு பெற்ற இந்தியக் கைவினைப் பொருட்கள் கூட ஐரோப்பிய ரசனையையும் அதன் சந்தையின் தேவைகளையும் அடிப்படையாகக் கொண்டவையாக இருந்தன.

முந்தைய அத்தியாயத்தில் குறிப்பிட்டபடி, இந்த காலனித்துவ பாரபட்சத்திற்கு எதிராக தேசியவாதக் கலை உருவானது, மேலும் அபனிந்திரநாத் தாகூர் மற்றும் ஈ. பி. ஹேவல் ஆகியோரால் வளர்க்கப்பட்ட வங்காளக் கலைப் பள்ளி இதற்கு ஒரு சிறந்த உதாரணமாகும். இந்தியாவின் முதல் தேசியவாத கலைப் பள்ளியான கலா பவனா, 1919 ஆம் ஆண்டில் கவிஞர் ரவீந்திரநாத் தாகூரால் கருத்துருவாக்கப்பட்ட புதிதாக நிறுவப்பட்ட விஸ்வ-பாரதி பல்கலைக்கழகத்தின் ஒரு பகுதியாக சாந்திநிகேதனில் அமைக்கப்பட்டது. இது வங்காளக் கலைப் பள்ளியின் பார்வையைத் தாங்கியது, ஆனால் இந்தியர்களுக்கு பொருள்படக்கூடிய கலையை உருவாக்குவதில் அதன் சொந்த பாதையையும் பின்பற்றியது. முதல் உலகப் போரைத் தொடர்ந்து உலகம் முழுவதும் தீவிர அரசியல் குழப்ப நிலையில் இருந்த காலம் இது. முந்தைய அத்தியாயத்தில் விவாதிக்கப்பட்டபடி, கல்கத்தாவுக்கு வந்த புகழ்பெற்ற பவுஹாஸ் கண்காட்சியைத் தவிர, நவீன ஐரோப்பியக் கலை, புழக்கத்தில் இருந்த கலை இதழ்கள் மூலம் இந்திய கலைஞர்களை பாதித்தது. தாகூர் குடும்பத்தைச் சேர்ந்த கலைஞர்களான ககனேந்திரநாத் மற்றும் கவிஞர்-ஓவியர் ரவீந்திரநாத் ஆகியோர் கியூபிசம் மற்றும் எக்ஸ்பிரஷனிசம் போன்ற சர்வதேச போக்குகளைப் பற்றி அறிந்திருந்தனர்; இவை கல்விசார் யதார்த்தத்தை நிராகரித்து சாராம்சத்துடன் சோதனைகள் செய்தன. கலை உலகை நகலெடுக்க வேண்டியதில்லை, ஆனால் வடிவங்கள், கோடுகள் மற்றும் வண்ணப் பகுதிகளிலிருந்து அதன் சொந்த உலகத்தை உருவாக்க வேண்டும் என்று அவர்கள் நினைத்தனர். ஒரு இயற்கைக் காட்சி, உருவப்படம் அல்லது நிலைப்படுத்தப்பட்ட வாழ்க்கை ஆகியவை சாராம்சமானதாகக் கூறப்படலாம், ஏனெனில் அவை வடிவங்கள், கோடுகள் மற்றும் வண்ணப் பகுதிகளால் உருவாக்கப்பட்ட சாராம்சமான வடிவமைப்புக்கு நமது கவனத்தை ஈர்க்கின்றன.

ககனேந்திரநாத் தாகூர், ஒரு கியூபிஸ்ட் நகரம், 1925. விக்டோரியா மெமோரியல் ஹால், கொல்கத்தா, இந்தியா

ரவீந்திரநாத் தாகூர், டூடில், 1920. விஸ்வ-பாரதி பல்கலைக்கழகம், சாந்திநிகேதன், மேற்கு வங்காளம், இந்தியா

ககனேந்திரநாத் தாகூர் தனக்கே உரித்தான ஒரு தனித்துவமான பாணியை உருவாக்க கியூபிசத்தின் மொழியைப் பயன்படுத்தினார். அவரது மர்மமான மண்டபங்கள் மற்றும் அறைகளின் ஓவியங்கள் செங்குத்து, கிடைமட்ட மற்றும் கோணக் கோடுகளால் உருவாக்கப்பட்டன, இவை வடிவியல் முகங்களைப் பயன்படுத்தி இந்த பாணியைக் கண்டுபிடித்த புகழ்பெற்ற கலைஞர் பாப்லோ பிகாசோவின் கியூபிஸ்ட் பாணியிலிருந்து மிகவும் வேறுபட்டவை.

ரவீந்திரநாத் தாகூர் தனது வாழ்க்கையின் பிற்பகுதியில் காட்சிக் கலையை நோக்கித் திரும்பினார். கவிதைகளை எழுதும் போது, அவர் அடிக்கடி டூடில்களிலிருந்து வடிவங்களை உருவாக்குவார் மற்றும் கடந்து செல்லப்பட்ட சொற்களிலிருந்து ஒரு தனித்துவமான, கையெழுத்துப் பாணியை உருவாக்குவார். இவற்றில் சில மனித முகங்களாகவும், இயற்கைக் காட்சிகளாகவும் மாற்றப்பட்டன, அவை அவரது கவிதைகளில் கவர்ச்சியாக மிதந்தன. அவரது வண்ணத் தட்டில் கருப்பு, மஞ்சள் காவி, சிவப்பு மற்றும் பழுப்பு நிறங்கள் மட்டுமே இருந்தன. இருப்பினும், ரவீந்திரநாத் ஒரு சிறிய காட்சிக் கலையுலகை உருவாக்கினார், இது அஜந்தா சுவர் ஓவியங்களுடன் முகலாய மற்றும் பஹாரி சிறு ஓவியங்களிலிருந்து அடிக்கடி ஈர்க்கப்பட்ட வங்காளக் கலைப் பள்ளியின் மிகவும் நேர்த்தியான மற்றும் நுட்பமான பாணியிலிருந்து முற்றிலும் விலகியிருந்தது.

நந்தலால் போஸ் 1921-1922 இல் கலா பவனாவில் சேர்ந்தார். அபனிந்திரநாத் தாகூரிடம் அவர் பெற்ற பயிற்சி கலையில் தேசியவாதத்தைப் பற்றி அவருக்கு பரிச்சயமாக்கியது, ஆனால் அது அவரது மாணவர்கள் மற்றும் பிற ஆசிரியர்கள் கலைசார் வெளிப்பாட்டின் புதிய வழிகளை ஆராய்வதைத் தடுக்கவில்லை.

பேனோடே பிஹாரி முகர்ஜி மற்றும் ராம்கிங்கர் பைஜ் ஆகியோர் போஸின் மிகவும் படைப்பாற்றல் மிக்க மாணவர்கள், உலகத்தை எவ்வாறு புரிந்துகொள்வது என்பதைப் பற்றி நிறைய சிந்தித்தனர். தாவரங்கள் மற்றும் விலங்குகள் போன்ற அவர்களின் உடனடி சூழலையும் அங்கு வாழ்பவர்களையும் மட்டுமல்லாமல் பிடிக்கக்கூடிய ஓவியம் வரைவதற்கும் வண்ணம் தீட்டுவதற்கும் தங்களுக்கே உரித்தான தனித்துவமான பாணியை அவர்கள் உருவாக்கினர். சாந்திநிகேதனின் புறநகர்ப் பகுதிகளில் பெருமளவில் சாந்தல் பழங்குடியினர் வாழ்ந்தனர், இந்தக் கலைஞர்கள் அடிக்கடி அவர்களை ஓவியம் வரைந்தனர் மற்றும் அவர்களை அடிப்படையாகக் கொண்ட சிற்பங்களை உருவாக்கினர். இதைத் தவிர, இலக்கிய ஆதாரங்களிலிருந்தான கருப்பொருள்களும் அவர்களுக்கு ஆர்வமாக இருந்தன.

ராமாயணம் மற்றும் மகாபாரதம் போன்ற பிரபலமான இதிகாசங்களைச் சுற்றி ஓவியங்களை உருவாக்குவதை விட, பேனோடே பிஹாரி முகர்ஜி இடைக்கால சாதுக்களின் வாழ்க்கையால் ஈர்க்கப்பட்டார். சாந்திநிகேதனில் உள்ள ஹிந்தி பவனாவின் சுவர்களில், இடைக்கால சாதுக்கள் என்ற சுவர் ஓவியத்தை உருவாக்கினார், அதில் துளசிதாஸ், கபீர் மற்றும் பிறரின் வாழ்க்கை வழியாக இடைக்கால இந்தியாவின் வரலாற்றை வரைந்து, அவர்களின் மனிதாபிமானக் கற்பித்தல்களில் கவனம் செலுத்துகிறார்.

ராம்கிங்கர் பைஜ் என்பவர் இயற்கையை கொண்டாடுவதற்கு உகந்த கலைஞர். அவரது கலை அவரது அன்றாட அனுபவங்களை பிரதிபலிக்கிறது. அவரது கிட்டத்தட்ட அனைத்து சிற்பங்களும் ஓவியங்களும் அவரது சூழலுக்கான பதிலாக உருவாக்கப்பட்டவை. எடுத்துக்காட்டாக, கலா பவனா வளாகத்திற்குள் வெளிப்புறச் சிற்பமாக உருவாக்கப்பட்ட அவரது சாந்தல் குடும்பம், வேலைக்குச் செல்லும் ஒரு சாந்தல் குடும்பத்தின் அன்றாட செயல்பாட்டை வாழ்க்கை அளவை விட பெரியதாக மாற்றியது. மேலும், இது உலோகக் கட்டமைப்பின் உதவியுடன் வடிவத்தில் வைக்கப்பட்ட கூழாங்கற்களுடன் கலந்த சிமெண்ட் போன்ற நவீன பொருட்களால் செய்யப்பட்டது. அவரது பாணி முந்தைய சிற்பி டி. பி. ராய் சௌதுரி போன்றோரின் படைப்புகளுடன் கூர்மையான முரண்பாட்டில் இருந்தது, அவர் தொழிலாளர் வர்க்கத்தின் உழைப்பைக் கொண்டாட கல்விசார் யதார்த்தத்தைப் பயன்படுத்தினார், உழைப்பின் வெற்றி.

ஜமினி ராய், கருப்பு குதிரை, 1940. NGMA, புது தில்லி, இந்தியா

கிராமப்புற சமூகம் பேனோடே பிஹாரி முகர்ஜி மற்றும் ராம்கிங்கர் பைஜ் ஆகியோருக்கு முக்கியமானதாக இருந்தால், ஜமினி ராயும் தனது கலையை இந்த சூழலுக்கு பொருத்தமானதாக ஆக்கினார். கல்கத்தாவின் அரசு கலைப் பள்ளியில் பெற்ற தனது சொந்த பயிற்சியை நிராகரித்த கலைஞராக முந்தைய அத்தியாயத்தில் ராயைப் பற்றி சுருக்கமாக விவாதித்தோம். அபனிந்திரநாத் தாகூரின் மாணவராக, கல்விசார் கலையைத் தொடர்வதன் பயனற்ற தன்மையை உணர்ந்தார். வங்காளத்தின் கிராமப்புற, நாட்டுப்புறக் கலை, பிகாசோ மற்றும் பால் க்ளீ போன்ற நவீன ஐரோப்பிய மாஸ்டர்கள் எவ்வாறு ஓவியம் வரைந்தார்கள் என்பதில் நிறைய பொதுவானவை இருப்பதைக் கவனித்தார். எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, ஆப்பிரிக்க முகமூடிகளில் காணப்படும் தைரியமான வடிவங்களின் பயன்பாட்டிலிருந்து கற்றுக்கொண்டு பிகாசோ கியூபிசத்தை அடைந்தார். ராயும் எளிமையான மற்றும் தூய வண்ணங்களைப் பயன்படுத்தினார். கிராம ஓவியர்களைப் போலவே, அவரும் காய்கறிகள் மற்றும் கனிமங்களிலிருந்து தனது சொந்த வண்ணங்களைத் தயாரித்தார். கிராமங்களில் பின்பற்றப்படும் கைவினைப் பயிற்சியைப் போலவே, அவரது கலை அவரது குடும்பத்தின் பிற உறுப்பினர்களால் எளிதாக நகலெடுக்கும் வகையில் இருந்தது. இருப்பினும், அவரது கலையை கிராம ஓவியர்களின் கலையிலிருந்து வேறுபடுத்தியது என்னவென்றால், ராய் தனது ஓவியங்களில் கையொப்பமிட்டார். கலைப் பள்ளிகளின் கல்விசார் இயற்கைவாதம் மற்றும் ராஜா ரவி வர்மாவின் இந்தியமயமாக்கப்பட்ட இயற்கைவாதம் மற்றும் வங்காளக் கலைப் பள்ளிக் கலைஞர்களில் சிலர் பின்பற்றிய நுட்பமான பாணி ஆகியவற்றிலிருந்து வேறுபட்ட, தனிப்பட்ட முறையில் தனித்துவமானதாக அவரது பாணி கருதப்படுகிறது.

அம்ரிதா ஷெர்-கில் (1913-1941), பாதி ஹங்கேரியன் மற்றும் பாதி இந்தியர், 1930 களில் நவீன இந்தியக் கலையில் மிகவும் பங்களித்த ஒரு தனித்துவமான பெண் கலைஞராக உருவெடுக்கிறார். மற்றவர்களைப் போலல்லாமல், அவர் பாரிஸில் பயிற்சி பெற்றார் மற்றும் இம்ப்ரெஷனிசம் மற்றும் போஸ்ட்-இம்ப்ரெஷனிசம் போன்ற ஐரோப்பிய நவீன கலைப் போக்குகளில் நேரடி அனுபவம் பெற்றார். இந்தியாவை தனது தளமாக மாற்ற முடிவு செய்த பிறகு, இந்திய கருப்பொருள்கள் மற்றும் படங்களைக் கொண்ட கலையை உருவாக்க அவர் பணியாற்றினார். அம்ரிதா ஷெர்-கில் இந்தியக் கலையின் சிறு ஓவிய மற்றும் சுவர் ஓவிய பாரம்பரியங்களை ஐரோப்பிய நவீனத்துவத்துடன் இணைத்தார். அவர் இளம் வயதிலேயே இறந்தார், சோதனை மனப்பான்மைக்காக முக்கியமானதும் அடுத்த தலைமுறை இந்திய நவீனவாதிகளின் மீது தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியதுமான குறிப்பிடத்தக்க அளவு படைப்புகளை விட்டுச் சென்றார்.

இந்தியாவில் நவீன சித்தாந்தங்கள் மற்றும் அரசியல் கலை

ஷெர்-கிலின் மரணத்திற்குப் பிறகு, இன்னும் பிரிட்டிஷ் ஆட்சியின் கீழ் இருந்த இந்தியா, இரண்டாம் உலகப் போர் போன்ற உலகளாவிய நிகழ்வுகளால் ஆழமாக பாதிக்கப்பட்டது. மறைமுக விளைவுகளில் ஒன்று வங்காளப் பஞ்சம் வெடித்தது, இது பிராந்தியத்தை சேதப்படுத்தி கிராமப்புற மக்களை நகரங்களுக்கு பெருமளவில் குடிபெயர வைத்தது.

பிரதோஷ் தாஸ் குப்தா, இரட்டையர்கள் வெண்கலம், 1973. NGMA, புது தில்லி, இந்தியா

மனிதாபிமான நெருக்கடி பல கலைஞர்களை சமூகத்தில் தங்கள் பங்கைப் பற்றி சிந்திக்க வைத்தது. 1943 ஆம் ஆண்டில், பிரதோஷ் தாஸ் குப்தாவின் தலைமையில், ஒரு சிற்பியான, சில இளம் கலைஞர்கள் கல்கத்தா குழுவை உருவாக்கினர், இதில் நிரோதே மஜும்தார், பரிதோஷ் சென், கோபால் கோஷ் மற்றும் ரதின் மொய்த்ரா ஆகியோர் அடங்குவர். இந்தக் குழு பழைய மதிப்புகளிலிருந்து விடுபட்டு, உலகளாவிய தன்மை கொண்ட கலையை நம்பியது. வங்காளக் கலைப் பள்ளி மிகவும் உணர்ச்சிவசப்பட்டதாகவும் கடந்த காலத்தில் ஆழ்ந்த ஆர்வம் கொண்டதாகவும் இருந்ததால் அவர்களுக்குப் பிடிக்கவில்லை. அவர்களின் ஓவியங்களும் சிற்பங்களும் அவர்களின் சொந்த காலத்தைப் பற்றி பேச வேண்டும் என்று அவர்கள் விரும்பினர்.

விவரங்களை விலக்கி தங்கள் காட்சி வெளிப்பாட்டை எளிமைப்படுத்தத் தொடங்கினர். அத்தகைய முயற்சியுடன், அவர்கள் உறுப்புகள், பொருள், மேற்பரப்பு, வடிவங்கள், வண்ணங்கள், நிழல்கள் மற்றும் அமைப்புகள் போன்றவற்றில் வலியுறுத்த முடிந்தது. ஒரு ஒப்பீடு இருக்கலாம் தென்னிந்தியாவைச் சேர்ந்த ஒரு சிற்பியான பி. வி. ஜானகிராம் (விநாயகர்) உலோகத் தாள்களுடன் படைப்பாற்றலுடன் பணியாற்றினார்.

அவர்களைச் சுற்றியுள்ள கொடூரமான வறுமையையும் கிராமங்கள் மற்றும் நகரங்களில் மக்களின் நிலையையும் கண்டு, கல்கத்தாவில் உள்ள பல இளம் கலைஞர்கள் சோசலிசத்தால், குறிப்பாக மார்க்சிசத்தால் ஈர்க்கப்பட்டனர். பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதியில் மேற்கில் கார்ல் மார்க்ஸ் கற்பித்த இந்த நவீன தத்துவம், சமூகத்தில் வர்க்க வேறுபாடு பற்றிய முக்கியமான கேள்விகளைக் கேட்டு இந்தக் கலைஞர்களைக் கவர்ந்தது. இந்த சமூகப் பிரச்சனைகளைப் பற்றி அவர்களின் கலை பேச வேண்டும் என்று அவர்கள் விரும்பினர். இந்தியாவின் இரண்டு அரசியல் கலைஞர்களான சித்தோபிரசாத் மற்றும் சோம்நாத் ஹோர், இந்த சமூகக் கவலைகளை வெளிப்படுத்த ஒரு வலுவான ஊடகமாக அச்சுக்கலையைக் கண்டறிந்தனர். அச்சுக்கலையுடன், பல கலைப்படைப்புகளை உருவாக்குவதும் அதிக எண்ணிக்கையிலான மக்களை அடைவதும் எளிதானது. சித்தோபிரசாதின் எட்சிங்ஸ், லினோகட்டுகள் மற்றும் லித்தோகிராப்கள் ஏழைகளின் சோகமான நிலையைக் காட்டின. வங்காளப் பஞ்சத்தால் மிகவும் பாதிக்கப்பட்ட கிராமங்களுக்குச் சென்று ஓவியங்கள் வரைவதற்கு இந்திய கம்யூனிஸ்ட் கட்சி அவரை அழைத்தது என்பது ஆச்சரியமல்ல. இவை பின்னர் பிரிட்டிஷாரின் எரிச்சலுடன் பசியுடைய வங்காளம் என்ற பெயரில் சிறு புத்தகங்களாக வெளியிடப்பட்டன.

சித்தோபிரசாத், பசியுடைய வங்காளம், 1943. டெல்லி ஆர்ட் கேலரி, புது தில்லி, இந்தியா

பம்பாயின் முற்போக்கான கலைஞர்கள் குழு மற்றும் பல்துறை இந்தியக் கலை

அரசியல் மற்றும் கலைசார் சுதந்திரத்திற்கான ஆசை-பிரிட்டிஷ் ஆட்சியிலிருந்து சுதந்திரத்தைக் கண்ட இளம் கலைஞர்களிடையே விரைவாக பரவியது. பம்பாயில், மற்றொரு கலைஞர்கள் குழு 1946 இல் தி புரோகிரெசிவ்ஸ் என்ற பெயரில் உருவாக்கப்பட்டது. பிரான்சிஸ் நியூட்டன் சௌசா இந்தக் குழுவின் வெளிப்படையான தலைவராக இருந்தார், இதில் எம். எப். உசைன், கே. எச். ஆரா, எஸ். ஏ. பக்ரே, எச். ஏ. காடே மற்றும் எஸ். எச். ராசா ஆகியோர் அடங்குவர். கலைப் பள்ளிகளில் நிலவும் மரபுகளை சவால் செய்ய சௌசா விரும்பினார். அவருக்கு, நவீன கலை என்பது அழகு மற்றும் நன்னெறி பற்றிய பாரம்பரிய உணர்வை சவால் செய்யக்கூடிய ஒரு புதிய சுதந்திரத்தைக் குறிக்கிறது. இருப்பினும், அவரது சோதனைப் படைப்புகள் முக்கியமாக பெண்களில் கவனம் செலுத்தப்பட்டன, அவர் அவர்களை நிர்வாணமாக ஓவியம் வரைந்தார், அவர்களின் விகிதாச்சாரங்களை மிகைப்படுத்தி அழகின் நிலையான கருத்துக்களை உடைத்தார்.

எம். எப். உசைன், விவசாயிக் குடும்பம், 1940. NGMA, புது தில்லி, இந்தியா

மறுபுறம், எம். எப். உசைன் நவீன ஓவியப் பாணியை இந்திய சூழலில் புரிந்துகொள்ளக்கூடியதாக ஆக்க விரும்பினார். எடுத்துக்காட்டாக, அவர் பிரகாசமான இந்திய வண்ணங்களுடன் மேற்கத்திய எக்ஸ்பிரஷனிஸ்ட் தூரிகைப் பக்கங்களைப் பயன்படுத்தி ஓவியம் வரைவார். அவர் இந்திய புராணங்கள் மற்றும் மத ஆதாரங்களிலிருந்து மட்டுமல்லாமல், சிறு ஓவியங்கள், கிராமக் கைவினைப் பொருட்கள் மற்றும் நாட்டுப்புற பொம்மைகள் போன்றவற்றின் பாணியிலிருந்தும் வரைந்தார்.

நவீன ஓவியப் பாணியை இந்தியக் கருப்பொருள்களுடன் வெற்றிகரமாக இணைப்பதன் விளைவாக, உசைனின் கலை இறுதியில் சர்வதேச கலை உலகில் இந்திய நவீனக் கலைக்கு பிரதிநிதித்துவம் பெற்றது. இந்திய மற்றும் சர்வதேச பார்வையாளர்களுக்கு முக்கியமான கருப்பொருள்களை ஓவியம் வரைவதற்கு நவீன கலையை அவர் எவ்வாறு ஏற்றுக்கொண்டார் என்பதைப் புரிந்துகொள்ள தாய் தெரேசா ஒரு உதாரணமாகும்.

சாராம்சம் - ஒரு புதிய போக்கு

உசைன் பெரும்பாலும் ஒரு உருவகக் கலைஞராக இருந்தபோதிலும், எஸ்.எச். ராசா சாராம்சத்தின் திசையில் நகர்ந்தார். இந்தக் கலைஞருக்கு இயற்கைக் காட்சி ஒரு பிடித்த கருப்பொருளாக இருந்தது என்பது ஆச்சரியமல்ல. அவரது வண்ணங்கள் பிரகாசமானவையிலிருந்து மென்மையான, மாற்றியமைக்கப்பட்ட ஒரே வண்ணங்கள் வரை இருந்தன. உசைன் இந்தியக் கருப்பொருள்களைக் காட்ட நவீன கலையின் உருவக மொழியைப் பயன்படுத்தினால், ராசா சாராம்சத்துடன் இதே போன்ற கூற்றை வைத்தார். அவரது சில ஓவியங்கள் பழைய மண்டல மற்றும் யந்திர வடிவமைப்புகளிலிருந்து வரைந்தவை, மேலும் இந்திய தத்துவத்திலிருந்து ஒருமைப்பாட்டின் சின்னமாக பிண்டுவைக் கூடப் பயன்படுத்துகின்றன. பின்னர், கைதோண்டேயும் சாராம்சத்தைத் தொடர்ந்தார், அதே நேரத்தில் கே. கே. ஹெப்பர், எஸ். சவுதா, அக்பர் படாம்சி, தியேப் மேத்தா மற்றும் கிருஷ்ணன் கன்னா போன்ற கலைஞர்கள் சாராம்சம் மற்றும் உருவகத்திற்கு இடையே நகர்ந்து கொண்டே இருப்பார்கள்.

எஸ். எச். ராசா, மா, 1972. பம்பாய், இந்தியா

சாராம்சம் பிலூ போச்சானாவாலா போன்ற பல சிற்பிகள் மற்றும் கிருஷ்ண ரெட்டி போன்ற அச்சுக்கலைஞர்களுக்கு முக்கியமானதாக இருந்தது. அவர்களுக்கு, பொருளின் பயன்பாடு அவர்கள் உருவாக்கிய புதிய வடிவங்களைப் போலவே முக்கியமானதாக இருந்தது. ஓவியம், அச்சுக்கலை அல்லது சிற்பம் ஆகியவற்றில், சாராம்சம் 1960 கள் மற்றும் 1970 களில் பல கலைஞர்களுக்கு பரவலான மதிப்பைப் பெற்றது. தென்னிந்தியாவில், கே. சி. எஸ். பணிக்கர், பின்னர் சென்னைக்கு அருகிலுள்ள ஒரு கலைஞர் கிராமமான சோலமண்டலத்தை நிறுவினார், அவர் சாராம்சத்தில் ஒரு முன்னோடியாக இருந்தார். உண்மையில், தமிழ் மற்றும் சமஸ்கிருத எழுத்துக்கள், தரை அலங்காரங்கள் மற்றும் கிராமப்புற கைவினைப் பொருட்களிலிருந்து கலைசார் குறியீடுகளை உள்வாங்குவதன் மூலம் சாராம்சம் இந்தியாவில் நீண்ட வரலாற்றைக் கொண்டுள்ளது என்பதைக் காட்டினார்.

இருப்பினும், சர்வதேசவாதம் (இதில் ஒரு கலைஞர் கியூபிசம், எக்ஸ்பிரஷனிசம், சாராம்சம் போன்ற மேற்கத்திய நவீன போக்குகளின் பாணியை சுதந்திரமாகப் பயன்படுத்த முடியும்) மற்றும் உள்நாட்டு (இதில் கலைஞர்கள் உள்நாட்டுக் கலைகளை நோக்கித் திரும்பினர்) ஆகியவற்றுக்கு இடையேயான பதற்றம் 1970 களின் பிற்பகுதியில் கடுமையானது. அமர்நாத் சேகல் போன்ற சிற்பிகள் சாராம்சம் மற்றும் உருவகத்திற்கு இடையே ஒரு சமநிலையை ஏற்படுத்தி கேட்கப்படாத அழுகைகள் போன்ற கம்பி சிற்பங்களை உருவாக்கினர். மிர்நாலினி முகர்ஜியின் விஷயத்தில், வன்ஸ்ரியில் இருப்பது போல, அவர் சணல் நார் என்ற புதுமையான ஊடகத்தை எடுத்துக் கொண்டபோது, அவரது படைப்புகள் சாராம்சத்தை நோக்கி அதிகம் சாய்ந்தன.

பல இந்திய கலைஞர்களும் விமர்சகர்களும் மேற்கத்திய நவீன கலையைப் பின்பற்றுவதைப் பற்றி கவலைப்பட்டு, தங்கள் கலையில் ஒரு இந்திய அடையாளத்தை நிறுவ வேண்டியதன் அவசியத்தை உணர்ந்தனர். 1960 களில், டெல்லியில் பிரேன் தே மற்றும் ஜி. ஆர். சந்தோஷ் மற்றும் சென்னையில் கே. சி. எஸ். பணிக்கர் ஆகியோர் ஒரு தனித்துவமான இந்திய சாராம்சக் கலையை உருவாக்க கடந்த காலம் மற்றும் உள்ளூர் கலைப் பாரம்பரியங்களை நோக்கித் திரும்பியபோது இந்த திசையில் நகர்ந்தனர்.

ஜி. ஆர். சந்தோஷ், தலைப்பில்லாதது, 1970. NGMA, புது தில்லி, இந்தியா

இந்த பாணி மேற்கில் வெற்றிகரமாக இருந்தது, பின்னர் இந்தியாவில் ந