भारतातील आधुनिकतावादाचा परिचय

ललित कला ही युरोपियन आहे असे ब्रिटिश लोकांना वाटत होते. भारतीयांमध्ये ललित कला निर्माण करण्याची आणि तिची कदर करण्याची प्रशिक्षण आणि संवेदनशीलता नाही असे त्यांना वाटत होते. एकोणिसाव्या शतकाच्या मध्यापर्यंत आणि उत्तरार्धात लाहोर, कलकत्ता (आता, कोलकाता), बॉम्बे (आता, मुंबई) आणि मद्रास (आता, चेन्नई) यासारख्या मोठ्या शहरांत कला शाळा स्थापन करण्यात आल्या. या कला शाळांनी पारंपरिक भारतीय कला आणि कारागिरी, तसेच व्हिक्टोरियन रुची प्रतिबिंबित करणारी शैक्षणिक आणि नैसर्गिक कला प्रोत्साहित करण्याचा कल ठेवला. ज्या भारतीय कला आणि कारागिरीला पाठिंबा मिळाला, त्या देखील युरोपियन रुचीवर आणि त्याच्या बाजारपेठेच्या मागण्यांवर आधारित होत्या.

मागील अध्यायात नमूद केल्याप्रमाणे, या वसाहतवादी पूर्वग्रहाच्या विरोधात राष्ट्रवादी कला उदयास आली आणि अबनिंद्रनाथ टागोर आणि ई. बी. हॅवेल यांनी पोषण केलेली बंगाल स्कूल ऑफ आर्ट हे त्याचे एक प्रमुख उदाहरण होते. भारताची पहिली राष्ट्रवादी कला शाळा, कला भवन, १९१९ मध्ये शांतिनिकेतन येथे नव्याने स्थापन झालेल्या विश्वभारती विद्यापीठाचा भाग म्हणून स्थापन करण्यात आली, ज्याची संकल्पना कवी रवींद्रनाथ टागोर यांनी केली होती. त्यात बंगाल स्कूलची दृष्टी होती परंतु भारतीयांसाठी अर्थपूर्ण कला निर्माण करण्यासाठी त्याचा स्वतःचा मार्ग देखील अनुसरण केला. हा काळ असा होता की पहिल्या महायुद्धानंतर संपूर्ण जग तीव्र राजकीय उथळपणाच्या स्थितीत होते. मागील अध्यायात चर्चा केल्याप्रमाणे, प्रसिद्ध बौहॉस प्रदर्शनाशिवाय जे कलकत्त्यात आले होते, तसेच प्रसारित होणाऱ्या कला मासिकांद्वारे आधुनिक युरोपियन कलेचा भारतीय कलाकारांवर प्रभाव पडला. टागोर कुटुंबातील कलाकार-गगनेंद्रनाथ आणि कवी-चित्रकार रवींद्रनाथ यांना अशाप्रकारे क्युबिझम आणि एक्सप्रेशनिझमच्या आंतरराष्ट्रीय प्रवाहांची माहिती होती, ज्यांनी शैक्षणिक वास्तववाद नाकारला होता आणि अमूर्ततेचा प्रयोग केला होता; त्यांना असे वाटले की कलेने जगाची नक्कल करण्याची गरज नाही तर स्वतःचे जग रूप, रेषा आणि रंगांच्या पॅचमधून निर्माण करावे. एखादे भूदृश्य, पोर्ट्रेट किंवा स्थिरचित्र हे अमूर्त म्हटले जाऊ शकते जर ते आपले लक्ष रूप, रेषा आणि रंगांच्या पॅचने तयार केलेल्या अमूर्त डिझाइनकडे वेधून घेते.

गगनेंद्रनाथ टागोर, ए क्युबिस्ट सिटी, १९२५. व्हिक्टोरिया मेमोरियल हॉल, कोलकाता, भारत

रवींद्रनाथ टागोर, डूडल, १९२०. विश्वभारती विद्यापीठ, शांतिनिकेतन, पश्चिम बंगाल, भारत

गगनेंद्रनाथ टागोर यांनी स्वतःची एक अनोखी शैली निर्माण करण्यासाठी क्युबिझमची भाषा वापरली. त्यांची रहस्यमय हॉल आणि खोल्यांची चित्रे उभ्या, आडव्या आणि तिरप्या रेषांनी बनवली होती, जी प्रसिद्ध कलाकार पाब्लो पिकासोच्या क्युबिस्ट शैलीपेक्षा अगदी वेगळी होती, ज्यांनी भूमितीय पैलू वापरून ही शैली शोधून काढली.

रवींद्रनाथ टागोर यांनी आयुष्याच्या उत्तरार्धात दृश्य कलेकडे वळण घेतले. कविता लिहिताना, ते बरेचदा डूडलमधून नमुने बनवत आणि ओलांडलेल्या शब्दांपासून एक अनोखी, सुलेखन शैली विकसित करत. यापैकी काही मानवी चेहरे आणि भूदृश्यांमध्ये बदलली गेली, जी त्यांच्या कवितांमध्ये मोहकपणे तरंगत होती. त्यांचे रंगसंग्रह काळा, पिवळा गेरू, लाल आणि तपकिरी रंगांपुरते मर्यादित होते. तथापि, रवींद्रनाथांनी एक लहान दृश्य जग निर्माण केले जे बंगाल स्कूलच्या अधिक सुरेख आणि नाजूक शैलीपासून पूर्णपणे वेगळे होते, जे बऱ्याचदा मुघल आणि पहाडी लघुचित्रांसोबत अजिंठ्याच्या भित्तिचित्रांपासून प्रेरणा घेत असे.

नंदलाल बोस यांनी १९२१-१९२२ मध्ये कला भवनात प्रवेश घेतला. अबनिंद्रनाथ टागोर यांच्या मार्गदर्शनाखाली त्यांनी केलेले प्रशिक्षण त्यांना कलेतील राष्ट्रवादाशी परिचित केले परंतु त्यामुळे त्यांच्या विद्यार्थ्यांना आणि इतर शिक्षकांना कलात्मक अभिव्यक्तीचे नवीन मार्ग शोधण्यास प्रतिबंधित केले नाही.

बेनोद बिहारी मुखर्जी आणि रामकिंकर बैज, बोस यांचे सर्वात सर्जनशील विद्यार्थी, जगाचा अर्थ कसा लावायचा याचा खूप विचार करत. त्यांनी स्केचिंग आणि पेंटिंगची स्वतःची अनोखी शैली विकसित केली ज्यामुळे केवळ त्यांच्या तात्काळ पर्यावरणातील वनस्पती आणि प्राण्यांप्रमाणेच तेथे राहणाऱ्यांनाही पकडता येईल. शांतिनिकेतनच्या सीमेवर संथाळ आदिवासींची मोठी लोकसंख्या होती आणि हे कलाकार बऱ्याचदा त्यांची चित्रे काढत आणि त्यांच्या आधारे शिल्पे बनवत. याशिवाय, साहित्यिक स्रोतांतील विषय देखील त्यांना आकर्षित करत.

रामायण आणि महाभारत यासारख्या प्रसिद्ध महाकाव्यांभोवती चित्रे रेखाटण्याऐवजी, बेनोद बिहारी मुखर्जी मध्ययुगीन संतांच्या जीवनाकडे आकर्षित झाले. शांतिनिकेतनमधील हिंदी भवनाच्या भिंतीवर, त्यांनी मध्ययुगीन संत नावाचे भित्तिचित्र बनवले, ज्यामध्ये ते तुलसीदास, कबीर आणि इतरांच्या जीवनाद्वारे मध्ययुगीन भारताचा इतिहास रेखाटतात आणि त्यांच्या मानवी शिकवणींवर लक्ष केंद्रित करतात.

रामकिंकर बैज हे निसर्गाच्या उत्सवाला समर्पित कलाकार होते. त्यांची कला त्यांच्या दैनंदिन अनुभवांचे प्रतिबिंब आहे. त्यांची जवळजवळ सर्व शिल्पे आणि चित्रे त्यांच्या पर्यावरणाच्या प्रतिसादात निर्माण केली गेली आहेत. उदाहरणार्थ, कला भवनाच्या परिसरातील बाह्य शिल्प म्हणून बनवलेले त्यांचे संथाळ कुटुंब, कामासाठी निघालेल्या संथाळ कुटुंबाच्या दैनंदिन क्रियाकलापांना जीवनापेक्षा मोठ्या आकाराच्या कलेच्या तुकड्यात रूपांतरित करते. याशिवाय, ते आधुनिक साहित्यापासून बनवले गेले होते जसे की धातूच्या आधाराच्या मदतीने आकारात ठेवलेल्या खडकांमध्ये मिसळलेले सिमेंट. त्यांची शैली डी. पी. रॉय चौधरी या पूर्वीच्या शिल्पकाराच्या कामांपेक्षा तीव्रपणे वेगळी होती, ज्यांनी कामगार वर्गाच्या श्रमाचा उत्सव साजरा करण्यासाठी शैक्षणिक वास्तववाद वापरला होता, द ट्रायम्फ ऑफ लेबर.

जामिनी रॉय, ब्लॅक हॉर्स, १९४०. एनजीएमए, नवी दिल्ली, भारत

जर ग्रामीण समुदाय बेनोद बिहारी मुखर्जी आणि रामकिंकर बैज यांच्यासाठी महत्त्वाचा असेल, तर जामिनी रॉय यांनीही त्यांची कला या संदर्भात संबंधित केली. आम्ही मागील अध्यायात रॉय यांची थोडक्यात चर्चा केली होती की एक कलाकार म्हणून, ज्यांनी कलकत्त्यातील गव्हर्नमेंट स्कूल ऑफ आर्टमधून मिळालेले स्वतःचे प्रशिक्षण नाकारले होते. अबनिंद्रनाथ टागोर यांचे विद्यार्थी असल्याने, त्यांना शैक्षणिक कलेचा पाठपुरावा करण्याची निरर्थकता जाणवली. बंगालमधील ग्रामीण, लोककलेची पिकासो आणि पॉल क्ली यांसारख्या आधुनिक युरोपियन मास्टर्सनी कसे चित्रित केले याच्याशी बरेच साम्य आहे हे त्यांनी लक्षात घेतले. शेवटी, पिकासो आफ्रिकन मुखवट्यांमध्ये आढळणाऱ्या ठळक रूपांच्या वापरातून शिकून क्युबिझमकडे आले होते. रॉय यांनीही साधे आणि शुद्ध रंग वापरले. गावातील कलाकारांप्रमाणेच त्यांनीही भाज्या आणि खनिजांपासून स्वतःचे रंग बनवले. त्यांच्या कुटुंबातील इतर सदस्यांद्वारा त्यांची कला सहज पुनरुत्पादित करण्यासाठी अनुकूल होती, गावांमध्ये अनुसरण केलेल्या कारागिरीच्या सरावाप्रमाणे. तथापि, गावातील कलाकारांच्या कलेपेक्षा त्यांच्या कलेचे काय वेगळे होते ते म्हणजे रॉय यांनी त्यांच्या चित्रांवर स्वाक्षरी केली होती. त्यांची शैली अद्वितीय वैयक्तिक म्हणून पाहिली जाते, कला शाळांच्या शैक्षणिक नैसर्गिकतावादापासून आणि राजा रवी वर्मांच्या भारतीयकृत नैसर्गिकतावादापासून, तसेच बंगाल स्कूलच्या काही कलाकारांनी सराव केलेल्या नाजूक शैलीपासून वेगळी आहे.

अमृता शेरगिल (१९१३-१९४१), अर्धी हंगेरियन आणि अर्धी भारतीय, एक अनोखी महिला कलाकार म्हणून उदयास आल्या, ज्यांनी १९३० च्या दशकात आधुनिक भारतीय कलेमध्ये प्रचंड योगदान दिले. इतरांपेक्षा वेगळे, त्या पॅरिसमध्ये प्रशिक्षित होत्या आणि इंप्रेशनिझम आणि पोस्ट-इंप्रेशनिझम यासारख्या युरोपियन आधुनिक कलेच्या प्रवाहांचा प्रत्यक्ष अनुभव होता. भारताला आपला पाया बनवण्याचा निर्णय घेतल्यानंतर, त्यांनी भारतीय विषय आणि प्रतिमांसह कला विकसित करण्यासाठी काम केले. अमृता शेरगिल यांनी भारतीय कलेच्या लघुचित्र आणि भित्तिचित्र परंपरा युरोपियन आधुनिकतावादासह आत्मसात केल्या. त्या लहान वयातच निधन पावल्या, एक उल्लेखनीय कार्य मागे ठेवून, जे त्याच्या प्रायोगिक भावनेसाठी आणि पुढील पिढीच्या भारतीय आधुनिकतावाद्यांवर झालेल्या प्रभावासाठी महत्त्वाचे आहे.

भारतातील आधुनिक विचारसरणी आणि राजकीय कला

शेरगिलच्या मृत्यूनंतर लगेचच, ब्रिटिश राजवटीखाली असलेला भारत, दुसरे महायुद्ध यासारख्या जागतिक घटनांनी गंभीरपणे प्रभावित झाला. अप्रत्यक्ष परिणामांपैकी एक म्हणजे बंगालच्या दुष्काळाचा प्रादुर्भाव, ज्यामुळे प्रदेशाची हानी झाली आणि मोठ्या प्रमाणात ग्रामीण स्थलांतर शहरांकडे झाले.

प्रदोष दास गुप्ता, ट्विन्स ब्रॉन्झ, १९७३. एनजीएमए, नवी दिल्ली, भारत

मानवी संकटाने अनेक कलाकारांना समाजातील त्यांच्या भूमिकेचा विचार करण्यास भाग पाडले. १९४३ मध्ये, प्रदोष दास गुप्ता यांच्या नेतृत्वाखाली, एक शिल्पकार, काही तरुण कलाकारांनी कलकत्ता ग्रुपची स्थापना केली, ज्यामध्ये निरोद मजुमदार, परितोष सेन, गोपाल घोष आणि रथीन मोइत्रा यांचा समावेश होता. गटाचा विश्वास अशा कलेत होता जी स्वभावाने सार्वत्रिक होती आणि जुनी मूल्ये मुक्त होती. त्यांना बंगाल स्कूल ऑफ आर्ट आवडत नव्हते कारण ते खूप भावनाप्रधान होते आणि भूतकाळात खोलवर स्वारस्य होते. त्यांना त्यांची चित्रे आणि शिल्पे त्यांच्या स्वतःच्या काळाबद्दल बोलू इच्छित होती.

त्यांनी तपशील वगळून त्यांची दृश्य अभिव्यक्ती सोपी करण्यास सुरुवात केली. अशा प्रयत्नाने, ते घटक, साहित्य, पृष्ठभाग, रूप, रंग, सावली आणि पोत इत्यादींवर भर देऊ शकतात. तुलना दक्षिण भारतातील एका शिल्पकार पी. व्ही. जानकीराम (गणेश) यांच्याशी केली जाऊ शकते ज्यांनी धातूच्या पत्र्यांसह सर्जनशील पद्धतीने काम केले.

स्वतःभोवतीची अत्यंत गरिबी आणि गावे आणि शहरांमधील लोकांची दयनीय स्थिती पाहून, कलकत्त्यातील अनेक तरुण कलाकार समाजवाद, विशेषतः मार्क्सवादाकडे आकर्षित झाले. ही आधुनिक तत्त्वज्ञान, जे कार्ल मार्क्स यांनी एकोणिसाव्या शतकाच्या मध्यात पश्चिमेमध्ये शिकवले होते, समाजातील वर्गभेदाबद्दल महत्त्वाचे प्रश्न विचारले आणि या कलाकारांना आकर्षित केले. त्यांना त्यांची कला या सामाजिक समस्यांबद्दल बोलू इच्छित होती. भारतातील दोन राजकीय कलाकार चित्तप्रसाद आणि सोमनाथ होरे यांना या सामाजिक चिंता व्यक्त करण्यासाठी प्रिंटमेकिंग हे एक मजबूत माध्यम आढळले. प्रिंटमेकिंगसह, कलाकृतींची अनेक संख्या तयार करणे आणि अधिक लोकांपर्यंत पोहोचणे सोपे आहे. चित्तप्रसादच्या एचिंग, लिनोकट आणि लिथोग्राफने गरीबांची दयनीय स्थिती दर्शवली. कम्युनिस्ट पार्टी ऑफ इंडियाने त्यांना बंगालच्या दुष्काळाने सर्वात जास्त प्रभावित झालेल्या गावांमध्ये प्रवास करण्यासाठी आणि स्केच बनवण्यासाठी सांगितले हे आश्चर्यकारक नाही. यानंतर हे ब्रिटिशांच्या त्रासासाठी, हंग्री बंगाल या नावाखाली पुस्तिका म्हणून प्रकाशित करण्यात आले.

चित्तप्रसाद, हंग्री बंगाल, १९४३. दिल्ली आर्ट गॅलरी, नवी दिल्ली, भारत

बॉम्बेचे प्रोग्रेसिव्ह आर्टिस्ट्स ग्रुप आणि बहुआयामी भारतीय कला

स्वातंत्र्याची इच्छा-राजकीय, तसेच, कलात्मक-लगेचच ब्रिटिश राजवटीपासून स्वातंत्र्य पाहिलेल्या तरुण कलाकारांमध्ये व्यापकपणे पसरली. बॉम्बेमध्ये, आणखी एक गट कलाकारांनी १९४६ मध्ये द प्रोग्रेसिव्हज नावाचा गट तयार केला. फ्रान्सिस न्यूटन सोझा हे गटाचे मुखर नेते होते, ज्यामध्ये एम. एफ. हुसेन, के. एच. आरा, एस. ए. बक्रे, एच. ए. गाडे आणि एस. एच. राझा यांचा समावेश होता. सोझा यांना कला शाळांमध्ये प्रचलित असलेल्या परंपरांवर प्रश्न विचारायचे होते. त्यांच्यासाठी, आधुनिक कला म्हणजे एक नवीन स्वातंत्र्य जे सौंदर्य आणि नैतिकतेच्या पारंपारिक भावनेवर आव्हान देऊ शकते. तथापि, त्यांची प्रायोगिक कार्ये मुख्यतः महिलांवर केंद्रित होती, ज्यांना त्यांनी नग्न म्हणून चित्रित केले, त्यांचे प्रमाण अतिशयोक्त केले आणि सौंदर्याच्या मानक संकल्पनांना मोडतोड केली.

एम. एफ. हुसेन, फार्मरच्या फॅमिली, १९४०. एनजीएमए, नवी दिल्ली, भारत

दुसरीकडे, एम. एफ. हुसेन यांना भारतीय संदर्भात आधुनिक चित्रकलेची शैली समजण्यायोग्य बनवायची होती. उदाहरणार्थ, ते तेजस्वी भारतीय रंगांसह पाश्चात्य अभिव्यक्तीवादी ब्रश स्ट्रोक वापरून चित्र काढत. त्यांनी केवळ भारतीय पौराणिक कथा आणि धार्मिक स्रोतांपासूनच नव्हे तर लघुचित्रांच्या शैलीपासून, ग्रामीण कला आणि कारागिरीपासून आणि अगदी लोकखेळण्यांपासूनही काढले.

चित्रकलेची आधुनिक शैली भारतीय विषयांसह यशस्वीरित्या एकत्र केल्यामुळे, हुसेनची कला अखेरीस आंतरराष्ट्रीय कला जगात भारतीय आधुनिक कलेचे प्रतिनिधित्व करण्यासाठी आली. मदर तेरेसा हे एक उदाहरण आहे की त्यांनी भारतीय, तसेच आंतरराष्ट्रीय प्रेक्षकांसाठी महत्त्वाचे विषय चित्रित करण्यासाठी आधुनिक कलेचा कसा अनुकूल केला ते समजून घेण्यासाठी.

अमूर्तता - एक नवीन प्रवृत्ती

हुसेन मोठ्या प्रमाणात आकृतीवादी कलाकार राहिले तर एस.एच. राझा अमूर्ततेच्या दिशेने गेले. मग हा कलाकार या कलाकारासाठी आवडता विषय होता हे आश्चर्यकारक नाही. त्यांचे रंग तेजस्वी ते मऊ, मॉड्युलेटेड मोनोक्रोमपर्यंत होते. जर हुसेनने भारतीय विषय दर्शवण्यासाठी आधुनिक कलेची आकृतीवादी भाषा वापरली, तर राझा यांनी अमूर्ततेसह समान दावा केला. त्यांच्या काही चित्रांमध्ये जुन्या मंडल आणि यंत्र डिझाइनमधून काढलेले आहेत आणि भारतीय तत्त्वज्ञानातील एकत्वाचे प्रतीक म्हणून बिंदू देखील वापरतात. नंतर, गैतोंडे यांनीही अमूर्ततेचा पाठपुरावा केला, तर के. के. हेब्बार, एस. चावडा, अकबर पदमसी, त्येब मेहता आणि कृष्ण खन्ना यांसारखे कलाकार अमूर्तता आणि आकृतीवाद यांच्यात हलत राहतील.

एस. एच. राझा, मा, १९७२. बॉम्बे, भारत

पिलू पोचखानावाला यासारख्या अनेक शिल्पकारांसाठी आणि कृष्ण रेड्डी यासारख्या प्रिंटमेकर्ससाठी अमूर्तता महत्त्वाची होती. त्यांच्यासाठी, साहित्याचा वापर तितकाच महत्त्वाचा होता जितका ते निर्माण करत असलेले नवीन आकार. चित्रकला, प्रिंटमेकिंग किंवा शिल्पकलेत असो, अमूर्ततेचा १९६० आणि १९७० च्या दशकात अनेक कलाकारांवर व्यापक प्रभाव होता. दक्षिण भारतात, के. सी. एस. पणिकर, जे नंतर मद्रासजवळील एक कलाकार गाव चोलमंडळ स्थापन करण्यासाठी गेले, ते अमूर्ततेचे अग्रदूत होते. खरेतर, तमिळ आणि संस्कृत लिपी, मजले सजावट आणि ग्रामीण कला आणि कारागिरीमधून कलात्मक रूपांकने आत्मसात करून त्यांनी दर्शवले की भारतात अमूर्ततेचा एक लांब इतिहास आहे.

तथापि, आंतरराष्ट्रीयतावाद (ज्यामध्ये कलाकार क्युबिझम, एक्सप्रेशनिझम, अमूर्तता इत्यादी पाश्चात्य आधुनिक प्रवाहांची शैली मुक्तपणे वापरू शकतो) आणि स्वदेशी (ज्यामध्ये कलाकार मूळ कलांकडे वळले) यांच्यातील तणाव १९७० च्या उत्तरार्धात तीव्र झाला. अमरनाथ सेहगल यासारख्या शिल्पकारांनी अमूर्तता आणि आकृतीवाद यांच्यात समतोल राखला आणि क्राइज अनहर्ड मध्ये तारांची शिल्पे निर्माण केली. मृणालिनी मुखर्जी यांच्या बाबतीत, वनश्री मध्ये त्यांनी हेम्प फायबरचे नावीन्यपूर्ण माध्यम स्वीकारले तेव्हा त्यांची कार्ये अमूर्ततेकडे अधिक झुकली.

अनेक भारतीय कलाकार आणि समीक्षकांना पश्चिमेकडून आधुनिक कलेच्या त्यांच्या अनुकरणाबद्दल काळजी वाटू लागली आणि त्यांच्या कलेमध्ये भारतीय ओळख स्थापित करण्याची गरज भासू लागली. १९६० च्या दशकात, दिल्लीतील बिरेन दे आणि जी. आर. संतोष आणि मद्रासमधील के. सी. एस. पणिकर या दिशेने गेले जेव्हा त्यांनी भूतकाळाकडे आणि स्थानिक कलात्मक परंपरांकडे वळून एक अद्वितीय भारतीय अमूर्त कला निर्माण केली.

जी. आर. संतोष, अनटाइटल्ड, १९७०. एनजीएमए, नवी दिल्ली, भारत

ही शैली पश्चिमेमध्ये आणि नंतर भारतात यशस्वी झाली आणि निओ-तांत्रिक कला म्हणून ओळखली जाऊ लागली कारण त्यात ध्यान किंवा यंत्रांसाठी पारंपारिक आकृत्यांमध्ये दिसणारी भूमितीय रचना वापरली गेली. पश्चिमेमध्ये हिप्पी चळवळीच्या उंचीवर असताना अशी कार्ये तयार केली गेली, आणि गॅलरी आणि संग्राहकांद्वारे समान शोधली गेली. ही शैली भारतीयकृत अमूर्तता म्हणून देखील पाहिली जाऊ शकते. बिरेन दे यांच्या कार्यांमध्ये, या हालचालीमुळे रंग आणि नमुन्यांसह मोहक प्रयोग झाले. जी. आर. संतोष यांनी पुरुष आणि स्त्री ऊर्जेच्या विश