भारत में आधुनिकता का परिचय

ब्रिटिशों ने सौंदर्यशास्त्र को यूरोपीय माना। उन्होंने महसूस किया कि भारतीयों में सौंदर्यशास्त्र की रचना और सराहना करने के लिए प्रशिक्षण और संवेदनशीलता की कमी है। उन्नीसवीं सदी के मध्य और अंत तक, लाहौर, कलकत्ता (अब कोलकाता), बॉम्बे (अब मुंबई) और मद्रास (अब चेन्नई) जैसे प्रमुख शहरों में कला विद्यालय स्थापित किए गए। इन कला विद्यालयों ने परंपरागत भारतीय शिल्प और शैक्षणिक तथा प्राकृतिक कला को बढ़ावा देना पसंद किया, जो विक्टोरियन स्वाद को दर्शाती थी। यहां तक कि भारतीय शिल्प, जिन्हें समर्थन मिला, वे भी यूरोपीय स्वाद और उसके बाजार की मांग पर आधारित थे।

जैसा कि पिछले अध्याय में उल्लेख किया गया था, इस औपनिवेशिक पूर्वाग्रह के खिलाफ राष्ट्रवादी कला उभरी, और बंगाल स्कूल ऑफ आर्ट, जिसे अबनिंद्रनाथ टैगोर और ई. बी. हावेल ने पोषित किया, इसका एक प्रमुख उदाहरण था। भारत की पहली राष्ट्रवादी कला स्कूल, कला भवन, 1919 में शांतिनिकेतन में नवस्थापित विश्व-भारती विश्वविद्यालय के हिस्से के रूप में स्थापित की गई, जिसकी संकल्पना कवि रवींद्रनाथ टैगोर ने की थी। इसमें बंगाल स्कूल की दृष्टि समाई हुई थी, परंतु भारतीयों के लिए सार्थक कला रचने में यह अपना अलग मार्ग भी अपनाता था। यह वह समय था जब पूरी दुनिया प्रथम विश्वयुद्ध के बाद तीव्र राजनीतिक उथल-पुथल की स्थिति में थी। पिछले अध्याय में चर्चित प्रसिद्ध बाउहाउस प्रदर्शन के कोलकाता आने के अलावा, आधुनिक यूरोपीय कला ने परिचालित हो रही कला पत्रिकाओं के माध्यम से भारतीय कलाकारों को प्रभावित किया। टैगोर परिवार के कलाकार—गगनेंद्रनाथ और कवि-चित्रकार रवींद्रनाथ—इस प्रकार क्यूबिज़्म और अभिव्यक्तिवाद जैसी अंतरराष्ट्रीय प्रवृत्तियों से परिचित थे, जिन्होंने अकादमिक यथार्थवाद को अस्वीकार कर निराकरण के साथ प्रयोग किया था; उनका मानना था कि कला को दुनिया की नकल करने की आवश्यकता नहीं, बल्कि रूपों, रेखाओं और रंग के धब्बों से अपनी ही दुनिया बनानी चाहिए। कोई भू-दृश्य, चित्र या स्टिल लाइफ निराकार कहलाया जा सकता है यदि वह रूपों, रेखाओं और रंग के धब्बों द्वारा बने किसी निराकार डिज़ाइन की ओर हमारा ध्यान खींचे।

गगनेंद्रनाथ टैगोर, ए क्यूबिस्ट सिटी, 1925. विक्टोरिया मेमोरियल हॉल, कोलकाता, भारत

रवीन्द्रनाथ टैगोर, डूडल, 1920। विश्व-भारती विश्वविद्यालय, शांतिनिकेतन, पश्चिम बंगाल, भारत

गगनेंद्रनाथ टैगोर ने घनात्मकता (क्यूबिज़्म) की भाषा का प्रयोग कर अपनी एक अनोखी शैली बनाई। रहस्यमय हॉलों और कमरों की उनकी चित्रकारियाँ ऊर्ध्वाधर, क्षैतिज और तिरछी रेखाओं से बनाई गई थीं, जो प्रसिद्ध कलाकार पाब्लो पिकासो की घनात्मक शैली से काफी भिन्न थीं, जिन्होंने इस शैली को ज्यामितीय पहलुओं के प्रयोग से आविष्कार किया था।

रवीन्द्रनाथ टैगोर ने दृश्य कला की ओर जीवन के अंतिम चरण में रुख किया। कविताएँ लिखते समय वे अक्सर डूडलों से पैटर्न बनाते थे और काटे गए शब्दों से एक अनूठी, सुलेखात्मक शैली विकसित की। इनमें से कुछ मानव चेहरों और परिदृश्यों में बदल गए, जो उनकी कविताओं में मोहक रूप से तैरते रहते थे। उनकी रंगपट्टिका सीमित थी—काला, पीला ओकर, लाल और भूरा। फिर भी, रवीन्द्रनाथ ने एक छोटी-सी दृश्य दुनिया बनाई जो बंगाल स्कूल की अधिक शालीन और कोमल शैली से पूरी तरह अलग थी, जो अक्सर मुग़ल और पहाड़ी लघुचित्रों तथा अजंता के भित्तिचित्रों से प्रेरणा लेता था।

नंदलाल बोस ने 1921-1922 में कला भवन में प्रवेश लिया। अबनिंद्रनाथ ठाकुर के मार्गदर्शन में उनकी शिक्षा ने उन्हें कला में राष्ट्रवाद से परिचित कराया, लेकिन इसने उन्हें अपने छात्रों और अन्य शिक्षकों को कलात्मक अभिव्यक्ति के नए मार्गों की खोज करने से नहीं रोका।

बेनोद बिहारी मुखर्जी और रामकिंकर बैज, बोस के सबसे रचनात्मक छात्रों ने दुनिया को समझने के तरीकों पर बहुत विचार किया। उन्होंने स्केचिंग और पेंटिंग की अपनी एक अनोखी शैली विकसित की जो न केवल उनके तत्काल पर्यावरण जैसे वनस्पति और जीव-जंतु को बल्कि वहाँ रहने वाले लोगों को भी कैद कर सकती थी। शांतिनिकेतन की सीमा पर संथाल जनजाति की एक बड़ी आबादी थी, और ये कलाकार अक्सर उनकी पेंटिंगें बनाते थे और उनके आधार पर मूर्तियाँ बनाते थे। इसके अलावा, साहित्यिक स्रोतों से विषय भी उन्हें आकर्षित करते थे।

रामायण और महाभारत जैसे प्रसिद्ध महाकाव्यों के चित्र बनाने के बजाय, बेनोद बिहारी मुखर्जी मध्यकालीन संतों के जीवन से आकर्षित हुए। शांतिनिकेतन के हिंदी भवन की दीवारों पर, उन्होंने एक भित्तिचित्र बनाया जिसे मध्यकालीन संत कहा जाता है, जिसमें उन्होंने तुलसीदास, कबीर और अन्य के जीवन के माध्यम से मध्यकालीन भारत का इतिहार चित्रित किया है और उनकी मानवीय शिक्षाओं पर ध्यान केंद्रित किया है।

रामकिंकर बैज एक ऐसे कलाकार थे जो प्रकृति के उत्सव के प्रति समर्पित थे। उनकी कला उनके दैनिक अनुभवों को दर्शाती है। लगभग सभी मूर्तियाँ और चित्र उनके परिवेश की प्रतिक्रिया के रूप में बनाए गए हैं। उदाहरण के लिए, उनकी ‘संथाल फैमिली’ जो कला भवन परिसर में एक बाहरी मूर्ति के रूप में बनाई गई थी, एक संथाल परिवार के काम पर जाने के दैनिक क्रियाकलाप को जीवन से बड़े आकार की कला में बदल देती है। इसके अलावा, यह आधुनिक सामग्री जैसे सीमेंट और कंकड़ों के मिश्रण से बनाई गई थी, जिसे धातु के आर्मेचर की सहायता से आकार दिया गया था। उनकी शैली पहले की मूर्तिकारों जैसे डी. पी. रॉय चौधरी के कार्यों से काफी अलग थी, जिन्होंने अकादमिक यथार्थवाद का उपयोग कर श्रमिक वर्ग के श्रम का उत्सव मनाया था, ‘द ट्रायम्फ ऑफ लेबर’।

जामिनी रॉय, ब्लैक हॉर्स, 1940. एनजीएमए, नई दिल्ली, भारत

यदि ग्रामीण समुदाय बेनोद बिहारी मुखर्जी और रामकिंकर बाईज के लिए महत्वपूर्ण था, तो जमिनी रॉय ने भी अपनी कला को इस संदर्भ से प्रासंगिक बनाया। हमने पिछले अध्याय में रॉय का संक्षेप में उल्लेख किया था, एक ऐसे कलाकार के रूप में, जिसने कलकत्ता के गवर्नमेंट स्कूल ऑफ आर्ट में प्राप्त अपनी शिक्षा को अस्वीकार कर दिया। अबनिंद्रनाथ टैगोर का छात्र होने के नाते, उसे शैक्षणिक कला का अनुसरण करने की निरर्थकता का अहसास हुआ। उसने देखा कि बंगाल की ग्रामीण लोककला में जो तरीके थे, उनमें पिकासो और पॉल क्ले जैसे आधुनिक यूरोपीय मास्टरों की चित्रकला से बहुत कुछ समान था। आखिरकार, पिकासो ने भी क्यूबिज़्म तक पहुँचने के लिए अफ्रीकी मुखौटों में पाए गए साहसिक रूपों के उपयोग से सीखा था। रॉय ने भी सरल और शुद्ध रंगों का प्रयोग किया। गाँव के कलाकारों की तरह, उसने भी सब्जियों और खनिजों से अपने रंग स्वयं बनाए। उसकी कला इस तरह थी कि उसके परिवार के अन्य सदस्य उसे आसानी से पुनरुत्पन्न कर सकते थे, ठीक गाँवों में चली आ रही शिल्प परंपरा की तरह। हालाँकि, जो बात उसकी कला को गाँव के कलाकारों से अलग करती थी, वह यह थी कि रॉय अपने चित्रों पर हस्ताक्षर करता था। उसकी शैली को अद्वितीय रूप से व्यक्तिगत माना जाता है, जो कला विद्यालयों की शैक्षणिक प्राकृतिकता से, राजा रवि वर्मा की भारतीकृत प्राकृतिकता से और साथ ही बंगाल स्कूल के कुछ कलाकारों द्वारा अपनाई गई कोमल शैली से भी भिन्न है।

अमृता शेर-गिल (1913-1941), आधी हंगेरियन और आधी भारतीय, एक अनोखी महिला कलाकार के रूप में उभरती हैं, जिन्होंने 1930 के दशक में आधुनिक भारतीय कला में अत्यधिक योगदान दिया। अन्य लोगों के विपरीत, उनकी पेरिस में ट्रेनिंग हुई थी और उन्हें यूरोपीय आधुनिक कला की प्रवृत्तियों, जैसे इम्प्रेशनिज़्म और पोस्ट-इम्प्रेशनिज़्म, का सीधा अनुभव था। भारत को अपना आधार बनाने का निर्णय लेने के बाद, उन्होंने भारतीय विषयों और छवियों के साथ कला विकसित करने का कार्य किया। अमृता शेर-गिल ने भारतीय कला की लघुचित्र और भित्तिचित्र परंपराओं को यूरोपीय आधुनिकता के साथ समाहित किया। वह युवा अवस्था में ही मृत्यु को प्राप्त हुईं, पीछे एक उल्लेखनीय काया छोड़ते हुए, जो अपनी प्रायोगिक भावना और भारतीय आधुनिकतावाद की अगली पीढ़ी पर छोड़े गए प्रभाव के लिए महत्वपूर्ण है।

भारत में आधुनिक विचारधाराएँ और राजनीतिक कला

शेर-गिल की मृत्यु के शीघ्र बाद, भारत, जो अभी भी ब्रिटिश शासन के अधीन था, विश्व युद्ध-II जैसी वैश्विक घटनाओं से गहन रूप से प्रभावित हुआ। एक अप्रत्यक्ष परिणाम बंगाल की अकाल का प्रकोप था, जिसने क्षेत्र को तबाह कर दिया और बड़े पैमाने पर ग्रामीण प्रवास को शहरों की ओर मजबूर किया।

प्रदोष दास गुप्ता, ट्विन्स ब्रॉन्ज़, 1973। एनजीएमए, नई दिल्ली, भारत

मानवीय संकट ने कई कलाकारों को समाज में अपनी भूमिका पर विचार करने को मजबूर किया। 1943 में, एक मूर्तिकार प्रदोष दास गुप्ता के नेतृत्व में कुछ युवा कलाकारों ने कलकत्ता समूह का गठन किया, जिसमें निरोद मजुमदार, परितोष सेन, गोपाल घोष और रथिन मोइत्रा शामिल थे। समूह ने ऐसी कला में विश्वास किया जो सार्वभौमिक स्वभूति की हो और पुराने मूल्यों से मुक्त हो। उन्हें बंगाल स्कूल ऑफ आर्ट पसंद नहीं था क्योंकि वह बहुत भावुक था और अतीत में गहराई से रुचि रखता था। वे चाहते थे कि उनके चित्र और मूर्तियाँ उनके अपने समय की बात करें।

उन्होंने विवरणों को हटाकर अपनी दृश्य अभिव्यक्ति को सरल बनाना शुरू किया। इस प्रयास से वे तत्व, सामग्री, सतह, रूप, रंग, छायाएँ और बनावट आदि पर ज़ोर दे सके। इसकी तुलना दक्षिण भारत के एक मूर्तिकार पी. वी. जनकीराम (गणेश) से की जा सकती है, जिन्होंने धातु की चादरों के साथ रचनात्मक तरीके से काम किया।

उनके आसपास अत्यंत गरीबी और गाँवों-शहरों में लोगों की दयनीय स्थिति को देखकर कलकत्ता के कई युवा कलाकार समाजवाद, विशेषतः मार्क्सवाद की ओर आकर्षित हुए। यह आधुनिक दर्शन, जिसे पश्चिम में उन्नीसवीं सदी के मध्य में कार्ल मार्क्स ने सिखाया था, समाज में वर्ग-भेद के बारे में महत्वपूर्ण प्रश्न उठाता था और इन कलाकारों को आकर्षित करता था। वे चाहते थे कि उनकी कला इन सामाजिक समस्याओं की बात करे। भारत के दो राजनीतिक कलाकार चित्तप्रसाद और सोमनाथ होर ने इन सामाजिक चिंताओं को व्यक्त करने के लिए प्रिंटमेकिंग को एक सशक्त माध्यम पाया। प्रिंटमेकिंग से कई प्रतियाँ आसानी से बनाई जा सकती हैं और अधिक लोगों तक पहुँचा जा सकता है। चित्तप्रसाद की एचिंग्स, लिनो-कट्स और लिथोग्राफ्स गरीबों की दयनीय स्थिति को दिखाते थे। यह आश्चर्य की बात नहीं है कि भारतीय कम्युनिस्ट पार्टी ने उन्हें बंगाल के सबसे अधिक बाढ़-ग्रस्त गाँवों में जाकर स्केच बनाने को कहा। इन्हें बाद में ‘Hungry Bengal’ नाम से पैम्फलेट्स के रूप में प्रकाशित किया गया, जिससे ब्रिटिश काफी नाराज़ हुए।

चित्तप्रसाद, Hungry Bengal, 1943. दिल्ली आर्ट गैलरी, नई दिल्ली, भारत

बॉम्बे का प्रोग्रेसिव आर्टिस्ट्स ग्रुप और बहुआयामी भारतीय कला

स्वतंत्रता की इच्छा—राजनीतिक के साथ-साथ कलात्मक भी—जल्दी ही युवा कलाकारों में व्यापक रूप से फैल गई, जिन्होंने ब्रिटिश राज से स्वतंत्रता को देखा। बॉम्बे में, एक अन्य समूह कलाकारों ने 1946 में एक समूह बनाया, जिसे द प्रोग्रेसिव्स कहा गया। फ्रांसिस न्यूटन सौजा इस समूह का मुखर नेता था, जिसमें एम. एफ. हुसैन, के. एच. आरा, एस. ए. बक्रे, एच. ए. गाडे और एस. एच. रज़ा शामिल थे। सौजा उन परंपराओं को चुनौती देना चाहता था जो कला विद्यालयों में प्रचलित थीं। उसके लिए, आधुनिक कला एक नई स्वतंत्रता का प्रतीक थी जो सौंदर्य और नैतिकता की परंपरागत भावना को चुनौती दे सकती थी। हालांकि, उसके प्रायोगिक कार्य मुख्य रूप से महिलाओं पर केंद्रित थे, जिन्हें वह नग्न रूप में चित्रित करता था, उनके अनुपातों को अतिशयोक्तिपूर्ण बनाकर और सौंदर्य की मानक धारणाओं को तोड़कर।

एम. एफ. हुसैन, किसान परिवार, 1940। एनजीएमए, नई दिल्ली, भारत

एम. एफ. हुसैन, दूसरी ओर, चाहते थे कि चित्रकला की आधुनिक शैली भारतीय संदर्भ में समझ में आए। उदाहरण के लिए, वह पश्चिमी एक्सप्रेशनिस्ट ब्रश स्ट्रोक्स का उपयोग करते हुए चमकीले भारतीय रंगों से चित्र बनाते थे। वह न केवल भारतीय पौराणिक कथाओं और धार्मिक स्रोतों से प्रेरणा लेते थे, बल्कि लघु चित्रों की शैली, ग्रामीण शिल्प और यहां तक कि लोक खिलौनों से भी।

एक आधुनिक चित्रशैली को भारतीय विषयों के साथ सफलतापूर्वक मिलाने के परिणामस्वरूप, हुसैन की कला ने अंतरराष्ट्रीय कला जगत में भारतीय आधुनिक कला का प्रतिनिधित्व करना शुरू कर दिया। मदर टेरेसा इस बात को समझने का एक उदाहरण है कि उन्होंने आधुनिक कला को भारतीय और अंतरराष्ट्रीय दर्शन दोनों के लिए महत्वपूर्ण विषयों को चित्रित करने के लिए किस प्रकार अनुकूलित किया।

अमूर्तता - एक नई प्रवृत्ति

जबकि हुसैन मुख्यतः एक आकृतिपरक कलाकार बने रहे, एस.एच. रज़ा अमूर्तता की दिशा में बढ़े। यह आश्चर्यजनक नहीं है कि परिदृश्य इस कलाकार का प्रिय विषय था। उनके रंग चमकीले से लेकर कोमल, मॉड्यूलेटेड एकरंग तक फैले हुए थे। यदि हुसैन ने आधुनिक कला की आकृतिपरक भाषा का उपयोग भारतीय विषयों को दिखाने के लिए किया, तो रज़ा ने अमूर्तता के साथ एक समान दावा किया। उनकी कुछ पेंटिंग्स पुराने मंडला और यंत्र डिज़ाइनों से प्रेरित हैं और यहाँ तक कि भारतीय दर्शन से एकत्व के प्रतीक के रूप में बिंदु का भी उपयोग करती हैं। बाद में, गाइटोंडे ने भी अमूर्तता का अनुसरण किया, जबकि के.के. हेब्बर, एस. चावड़ा, अकबर पदमसी, त्येब मेहता और कृष्ण खन्ना जैसे कलाकार अमूर्तता और आकृतिपरकता के बीच लगातार आते-जाते रहे।

एस. एच. रज़ा, माँ, 1972। बॉम्बे, भारत

अमूर्तता पिलू पोचखानावाला जैसे कई मूर्तिकारों और कृष्णा रेड्डी जैसे प्रिंटमेकर्स के लिए महत्वपूर्ण थी। उनके लिए सामग्री का उपयोग उतना ही महत्वपूर्ण था जितनी नई आकृतियाँ वे रच रहे थे। चाहे चित्रकला हो, प्रिंटमेकिंग हो या मूर्तिकला, 1960 और 1970 के दशक में अमूर्तता की अपील कई कलाकारों तक व्यापक थी। दक्षिण भारत में, के. सी. एस. पाणिकर, जिन्होंने बाद में चोलमंडलम—मद्रास के पास एक कलाकार गाँव—की स्थापना की, अमूर्तता में अग्रणी थे। वास्तव में, उन्होंने तमिल और संस्कृत लिपियों, फर्श की सजावटों और ग्रामीण शिल्पों से कलात्मक प्रतीकों को आत्मसात करके दिखाया कि अमूर्तता का भारत में एक लंबा इतिहास है।

हालाँकि, अंतर्राष्ट्रीयता (जिसमें कोई कलाकार पश्चिमी आधुनिक रुझानों—जैसे क्यूबिज़्म, अभिव्यक्तिवाद, अमूर्तता आदि—के शैलियों का स्वतंत्र रूप से उपयोग कर सकता था) और स्वदेशी (जिसमें कलाकार देशी कलाओं की ओर मुड़ते थे) के बीच तनाव 1970 के दशक के अंत तक तीव्र हो गया। अमरनाथ सहगल जैसे मूर्तिकारों ने अमूर्तता और आकृति के बीच संतुलन बनाया और Cries Unheard जैसी तारकुनी मूर्तियाँ रचीं। मृणालिनी मुखर्जी के मामले में, जब उन्होंने Vanshri में भांग के रेशे जैसे नवीन माध्यम को अपनाया, तो उनके कार्य अमूर्तता की ओर अधिक झुके।

बहुत से भारतीय कलाकार और आलोचक पश्चिम से आधुनिक कला की नकल को लेकर चिंतित हो गए और उन्होंने अपनी कला में भारतीय पहचान स्थापित करने की आवश्यकता महसूस की। 1960 के दशक में, दिल्ली में बिरेन दे और जी. आर. संतोष तथा मद्रास में के. सी. एस. पाणिकर ने इस दिशा में कदम बढ़ाया जब उन्होंने अतीत और स्थानीय कलात्मक परंपराओं की ओर रुख किया ताकि एक अनोखी भारतीय अमूर्त कला बनाई जा सके।

जी. आर. संतोष, बिना शीर्षक, 1970. एनजीएमए, नई दिल्ली, भारत

यह शैली पश्चिम में और बाद में भारत में सफल हुई और इसे नव-तांत्रिक कला के रूप में जाना जाने लगा क्योंकि इसमें ध्यान या यंत्रों के लिए परंपरागत आरेखों में देखे जाने वाले ज्यामितीय डिज़ाइनों का उपयोग किया गया था। पश्चिम में हिप्पी आंदोलन के चरम के दौरान बनाए गए ऐसे कार्यों को तैयार बाजार मिला और गैलरियों और संग्राहकों द्वारा इन्हें खोजा गया। इस शैली को भारतीय अमूर्तता के रूप में भी देखा जा सकता है। बिरेन दे के कार्यों में, इस कदम ने रंगों और पैटर्नों के साथ मनोरम प्रयोगों को जन्म दिया। जी. आर. संतोष ने पुरुष और महिला ऊर्जा की ब्रह्मांडीय एकता की दृश्य भावना बनाई, जो तांत्रिक दर्शन के पुरुष और प्रकृति की याद दिलाती है। दूसरी ओर, के. सी. एस. पाणिकर ने उन आरेखों, लिपियों और चित्रलेखों का उपयोग किया जो उन्होंने अपने क्षेत्र में देखे और उनसे एक ऐसी शैली विकसित की जो आधुनिक और अनोखी रूप से भारतीय थी।

उस अर्थ में, इलेक्टिसिज़्म, जिसमें एक कलाकार कई स्रोतों से विचार उधार लेता है, कई भारतीय आधुनिकवादियों की एक महत्वपूर्ण विशेषता बन गई, जिनमें राम कुमार, सतीश गुजराल, ए. रामचंद्रन और मीरा मुखर्जी कुछ उदाहरण हैं।

के. सी. एस. पाणिकर, द डॉग, 1973. एनजीएमए, नई दिल्ली, भारत

बॉम्बे प्रोग्रेसिव आर्टिस्ट्स ग्रुप के समय से, कलाकारों ने अपने ही घोषणापत्र या लेख लिखने शुरू किए, जिनमें उन्होंने अपनी कला के मुख्य उद्देश्यों और यह बताया कि यह दूसरों से कैसे भिन्न है। 1963 में, जे. स्वामीनाथन के नेतृत्व में एक अन्य समूह बनाया गया, जिसका नाम ग्रुप 1890 था। स्वामीनाथन ने समूह के लिए एक घोषणापत्र भी लिखा, जिसमें कलाकारों ने किसी भी विचारधारा से मुक्त होने का दावा किया। किसी निश्चित कार्यक्रम के बजाय, उन्होंने चित्रकला में प्रयुक्त सामग्री पर एक नई दृष्टि अपनाई, और अपने कार्यों में खुरदुरे बनावट और सतह के महत्व को एक नई कलात्मक भाषा के रूप में लिखा। इसमें गुलाम मोहम्मद शेख, ज्योति भट्ट, अंबादास, जेरम पटेल जैसे चित्रकार और राघव कनेरिया तथा हिम्मत शाह जैसे मूर्तिकार शामिल थे। यह एक अल्पकालिक आंदोलन था लेकिन अगली पीढ़ी के कलाकारों पर, विशेष रूप से मद्रास के पास चोलमंडलम स्कूल से जुड़े कलाकारों पर प्रभाव छोड़ गया।

आधुनिक भारतीय कला का अनुरेखण

भारत में आधुनिक कला ने पश्चिम से कुछ विचार लिए हो सकते हैं, लेकिन यह उससे काफ़ी अलग थी। यह तथ्य कि आधुनिकता एक कला आंदोलन के रूप में भारत तब आई जब यह अभी भी ब्रिटिश उपनिवेश था, इससे इनकार करना कठिन है। यह बात स्पष्ट हो जाती है जब हम गगनेंद्रनाथ, अमृता शेर-गिल और जामिनी रॉय जैसे कलाकारों की ओर मुड़ते हैं, जिन्हें 1930 के दशक के आरंभ से ही आधुनिक माना जाने लगा था। पश्चिम में, विशेष रूप से यूरोप में, आधुनिक कला तब उभरी जब कला अकादमियों में अकादमिक यथार्थवाद को अस्वीकार किया जाने लगा। इन आधुनिक कलाकारों ने खुद को अवांगार्ड या परंपरा से आधुनिकता की ओर बदलाव की सीमा पर माना।

औद्योगिक क्रांति के बाद प्रौद्योगिकी के असाधारण विकास के साथ, पारंपरिक कला जो चर्चों और महलों को सजाती थी, उसका अर्थ खो गया। प्रारंभिक आधुनिक फ्रांसीसी कलाकार जैसे एडौर्ड माने, पॉल सेज़ान, क्लाउड मोनेट और अन्य खुद को मुख्य कला संस्थानों के बाहर काम करते हुए देखते थे। कैफे और रेस्तरां कलाकारों, लेखकों, फिल्म निर्माताओं और कवियों के लिए महत्वपूर्ण स्थान बन गए जहाँ वे आधुनिक जीवन में कला की भूमिका के बारे में मिलते और चर्चा करते थे। भारत में, एफ. एन. सौज़ा और जे. स्वामीनाथन जैसे कलाकार, जिन्होंने कला संस्थानों के खिलाफ विद्रोह किया, इन पश्चिमी कलाकारों से खुद को जोड़ा। आधुनिक भारतीय कला की कहानी में जो बड़ा अंतर आया वह यह था कि आधुनिकता और उपनिवेशवाद घनिष्ठ रूप से जुड़े हुए थे। राष्ट्रवाद न केवल एक राजनीतिक आंदोलन था जो 1857 के भारतीय विद्रोह के बाद उभरा, बल्कि इसने सांस्कृतिक राष्ट्रवाद को जन्म दिया। कला में स्वदेशी जैसे विचारों को अनंद कुमारस्वामी जैसे कला इतिहासकारों ने उन्नीसवीं सदी के अंत और बीसवीं सदी के आरंभ में रखा। इसका अर्थ था कि हम भारतीय आधुनिकता को पश्चिम की अंध नकल के रूप में नहीं समझ सकते, बल्कि भारत में आधुनिक कलाकारों द्वारा एक सावधान चयन प्रक्रिया अपनाई गई थी।

हम पहले ही चर्चा कर चुके हैं कि कला में राष्ट्रवाद की शुरुआत उन्नीसवीं सदी के अंत में कलकत्ता में अवनींद्रनाथ ठाकुर के नेतृत्व में बंगाल स्कूल के उदय से जुड़ी है। बाद में यह शांतिनिकेतन के कला भवन में एक अलग रूप लेती है। नंदलाल बोस और असित कुमार हल्दार जैसे कलाकार, जो अवनींद्रनाथ ठाकुर के छात्र थे, अजंता की भित्तिचित्रों और मुगल, राजस्थानी तथा पहाड़ी लघु चित्रों जैसी पिछली परंपराओं से प्रेरणा लेने के प्रति झुकाव रखते थे।

हालांकि, गगेन्द्रनाथ ठाकुर, रवीन्द्रनाथ ठाकुर, जमिनी रॉय, अमृता शेर-गिल, रामकिंकर बैज और बेनोद बिहारी मुखर्जी जैसे कलाकारों के साथ हम कह सकते हैं कि भारतीय कला में एक विशिष्ट आधुनिक दृष्टिकोण ने अपनी जगह बनाई। आइए भारत में आधुनिक कला के विकास का एक संक्षिप्त अवलोकन करें।

भारतीय आधुनिक कला के बारे में एक रोचक तथ्य यह है कि चित्रकला और मूर्तिकला में विषयवस्तु मुख्यतः ग्रामीण भारत से ली गई थी। यह बात 1940 और 1950 के दशक के बॉम्बे प्रोग्रेसिव्स और कलकत्ता ग्रुप के साथ भी लागू होती है। शहर और शहरी जीवन भारतीय कलाकारों के काम में शायद ही कभी दिखाई देता है। शायद ऐसा महसूस किया गया होगा कि असली भारत गाँवों में बसता है। 1940 और 1950 के दशक के भारतीय कलाकारों ने शायद ही कभी अपने तत्काल सांस्कृतिक वातावरण को देखा।

नई आकृति-आधारित कला और 1980 के दशक से आधुनिक कला

1970 के दशक से कई कलाकारों ने पहचानने में आसान आकृतियों और कहानियों की ओर रुख किया। शायद यह 1971 के भारत-पाक युद्ध और बांग्लादेश के जन्म के बाद सामाजिक समस्याओं के प्रति उनकी चिंता व्यक्त करने का एक तरीका था। जबकि बड़ोदा में के. जी. सुब्रमण्यन, गुलाम मोहम्मद शेख और भूपेन खाकर ने अपने चित्रों में कहानी कहना शुरू किया, पश्चिम बंगाल में जोगेन चौधरी, बिकाश भट्टाचार्य और गणेश पाइन ने भी उन सामाजिक समस्याओं को चित्रित किया जो उन्हें विचलित करती थीं।

भारत के पिछले कलाकारों की तरह ही उन्होंने भी पुरानी लघु चित्रकला और कैलेंडर तथा लोककला जैसी लोकप्रिय कलाओं का अन्वेषण किया ताकि ऐसी कहानियाँ चित्रित कर सकें जिन्हें व्यापक जनता समझ सके।

ज्योति भट्ट (देवी), लक्ष्मा गौड़ (मैन वुमन, ट्री) और अनुपम सुड (ऑफ वॉल्स) जैसे प्रिंटमेकर्स के काम में लोगों और जानवरों की आकृतियाँ सामाजिक असमानता से भरी दुनिया में पुरुषों और महिलाओं के बीच संघर्ष दिखाने के तरीके के रूप में देखी जा सकती हैं। अर्पिता सिंह, नलिनी मलानी, सुधीर पटवर्धन और अन्य ने बड़े शहरों में रहने वाले लोगों की दुर्दशा की ओर ध्यान दिया। इनमें से कई आधुनिक कलाकारों ने ऐसी शहरी समस्याओं को चित्रित किया और दमनकारी की आँखों से दुनिया को देखने की कोशिश की।

1980 के दशक में, इस दृष्टिकोण में एक महत्वपूर्ण विचलन बड़ौदा आर्ट स्कूल में देखा जा सकता है, जो 1950 के दशक के अंत में स्थापित हुआ था। कलाकारों ने अपने तत्काल परिवेश में रुचि लेने के तरीके में बदलाव देखा। कई कलाकार लोकतंत्र में नागरिक के रूप में अपनी भूमिका के प्रति सजग हुए और सामाजिक तथा राजनीतिक चिंताओं ने इस काल की कलात्मक रचनाओं में स्थान पाया।

उन्होंने तथ्य को कल्पना के साथ, आत्मकथा को कल्पना के साथ जोड़ने का तरीका खोजा और अपनी शैली को अन्य कला इतिहास की शैलियों से लिया। गुलाम मोहम्मद शेख बड़ौदा के पुराने बाज़ार की व्यस्त गलियों को चित्रित करते हुए सिएना के एक मध्ययुगीन शहर और इतालवी चित्रकारों जैसे लोरेनज़ेट्टी बंधुओं की शैली को आमंत्रित करते थे। कला इतिहास के शिक्षक होने के नाते, उन्हें पता था कि दुनिया के विभिन्न हिस्सों में पहले के समय में कलाकार कैसे चित्र बनाते थे।

के. जी. सुब्रमण्यन, शेख के शिक्षक और बड़ौदा आर्ट स्कूल के संस्थापक सदस्य, ने शांतिनिकेतन में अध्ययन किया था। उन्होंने अपने शिक्षकों बेनोद बिहारी मुखर्जी और रामकिंकर बैज से कला की सार्वजनिक भूमिका के बारे में सीखा था। वह भित्ति चित्र कला या बड़े सार्वजनिक भवनों पर कला में रुचि रखते थे, जिसे हर कोई देख सकता है।

जी. एम. शेख, सिटी फॉर सेल, 1984. विक्टोरिया और अल्बर्ट म्यूज़ियम, लंदन, यूके

वह सैंड कास्टिंग की तकनीक की ओर आकर्षित हुआ, जो स्थानीय राजस्थानी कलाकारों को ज्ञात थी। उनसे उसने सीखा कि आकार की मूल इकाई को दोहराकर बड़े पैमाने की राहत मूर्तियाँ कैसे बनाई जाएँ।

उसने जितने भित्तिचित्र बनाए, उनमें से एक प्रसिद्ध कला भवना में एक इमारत की बाहरी दीवार पर है। वह नहीं चाहता था कि कला कला गैलरियों तक सीमित रहे, बल्कि सार्वजनिक इमारतों का हिस्सा बनकर सभी के लिए दिखाई दे। कला के ऐसे सार्वजनिक दृष्टिकोण को 1981 में एक लोकप्रिय प्रदर्शनी ‘Place for People’ में भी देखा जा सकता है। यह दिल्ली और बॉम्बे में दिखाया गया था और इसमें छह कलाकार थे—भूपेन खखर, गुलाम मोहम्मद शेख, विवन सुंदरम, नलिनी मलानी, सुधीर पटवर्धन और जोगेन चौधरी। पहले दो बड़ोदा से थे और एक प्रख्यात कला समालोचक गीता कपूर ने इसके बारे में लिखा। अब तक हमने जो घोषणापत्र देखे, वे कलाकारों द्वारा स्वयं लिखे गए थे, लेकिन इस मामले में कला समालोचक की भूमिका यह समझाने में महत्वपूर्ण हो गई कि कलाकार क्या व्यक्त करना चाहते हैं।

भूपेन खखर जैसे चित्रकार ने स्थानीय नाई या घड़ी मरम्मत करने वाले को उसी गंभीरता से चित्रित किया जैसे क्वीयर पुरुषों के अनुभवों और मध्यवर्गीय नैतिकता से उनके संघर्ष को। बड़ोदा के कथात्मक चित्रकारों का एक महत्वपूर्ण योगदान उनकी चुनिंदा रुचि और लोकप्रिय कला रूपों की स्वीकृति थी, जो राजमार्गों पर चलते ट्रकों से लेकर ऑटोरिक्शाओं, छोटे शहरों की पिछली गलियों और छोटी दुकानों में हर जगह दिखाई देती हैं।

K. G. Subramanyan,Three Mythological Goddesses, 1988. Kala Bhavana, Santiniketan, West Bengal, India

खाखर की बोल्ड चाल और बडोदा के कलाकारों द्वारा लोकप्रिय कला के उत्सव से प्रेरणा लेते हुए, मुंबई के युवा चित्रकारों ने कैलेंडरों, विज्ञापनों और फिल्म के होर्डिंग्स पर दिखने वाली लोकप्रिय छवियों में प्रेरणा पाई। ये चित्रकार तो यहाँ तक चले गए कि उन्होंने कैनवास पर फोटोग्राफिक छवियों का प्रयोग किया।

यह शैली अब तक देखी गई शैलियों से भिन्न है। यह उसी अर्थ में आधुनिक नहीं है। यह द्वैत अर्थों और प्रायोगिक तकनीक पर निर्भर करती है, जिसमें वॉटरकलर को फोटोग्राफ की शैली में चित्रित किया जाता है।

न्यू मीडिया आर्ट: 1990 के दशक से

1990 के दशक में भारतीय अर्थव्यवस्था के उदारीकरण के साथ, वैश्वीकरण का प्रभाव सबसे पहले बड़े शहरों में महसूस किया गया। एक ओर जहाँ भारत ने सूचना प्रौद्योगिकी में प्रगति की, वहीं उसने कई सामाजिक और राजनीतिक मुद्दों को भी देखा। आर्थिक प्रगति और सामाजिक अशांति के ऐसे असाधारण समय में, कलाकार बदलते समय पर प्रतिक्रिया देने के तरीके खोजने लगे। ईज़ल पेंटिंग और मूर्तिकला जैसे माध्यम, जिन पर पहले कलाकार गर्व से हस्ताक्षर करते थे अपनी अनूठी रचनात्मकता की अभिव्यक्ति के रूप में, उनका महत्व कम हो गया। इसके बजाय, नव उपलब्ध माध्यम, अर्थात् वीडियो, ने उनका ध्यान खींचा। फोटोग्राफी भी आकर्षक लगी क्योंकि इससे कई प्रतियाँ एक साथ अनेक लोगों तक पहुँच सकती थीं।

भूपेन खाकर, जनता वॉच रिपेयरिंग, 1972. निजी संग्रह, भारत

हालांकि, जिस कला रूप को तेजी से समकालीन माना जाने लगा वह इंस्टॉलेशन था। इसने चित्रकला, मूर्तिकला, फोटोग्राफी, वीडियो और यहाँ तक कि टेलीविजन को एक ही स्थान पर संयोजित करने का एक तरीका प्रदान किया। यह माध्यम, जो पूरे हॉल में फैल सकता था, चारों ओर से पूरी तरह ध्यान आकर्षित कर सकता था। एक दीवार पर आप चित्रकला देख सकते थे, जबकि दूसरी दीवार पर कांच के केसों में प्रदर्शित फोटोग्राफ्स के साथ दीवार से लटकती मूर्तियों वाला वीडियो चल रहा होता था। यह एक नया इमर्सिव अनुभव प्रदान करता था, जो लगभग हमारी सभी इंद्रियों को प्रभावित करता था। हालांकि, यह प्रौद्योगिकी पर अधिक निर्भर था और इसलिए यह आश्चर्यजनक नहीं है कि अधिकांश प्रारंभिक इंस्टॉलेशन कलाकार बड़े शहरों से आए-नलिनी मलानी मुंबई से और विवन सुंदरम दिल्ली से। हालांकि, उनकी विषयवस्तु गंभीर और विचारोत्तेजक थी।

फ़ोटोग्राफ़ी, जिसे दुनिया की आसान प्रतिलिपि बनाने की क्षमता के कारण लंबे समय से चित्रकला की प्रतिद्वंद्वी माना जाता रहा है, ने कलाकारों को नए विचार दिए। उन्होंने एक नई तकनीक विकसित की जिसे ‘फ़ोटोरियलिज़्म’ कहा गया, जिसका उपयोग अतुल दोडिया ने न्यूयॉर्क के रेने ब्लॉक गैलरी में ‘बापू’ में किया। कई युवा कलाकारों ने तेल या एक्रिलिक का उपयोग करके फ़ोटोग्राफ़ या टेलीविज़न स्क्रीन की तरह चित्र बनाए। टी. वी. संतोष और शिबू नटेसन ने फ़ोटोरियलिज़म का उपयोग एक ओर सांप्रदायिक हिंसा पर टिप्पणी करने के लिए किया और साथ ही साथ, भारत की तकनीकी प्रगति के साथ शहरों ने जो नया रूप अपनाया है, उसकी एक झलक दी।

फ़ोटोग्राफ़ी का उपयोग समाज में हो रहे बदलावों को दस्तावेज़ करने के लिए भी किया जा सकता था जैसा कि कलाकारों ने देखा। शेबा चाची, रवि अग्रवाल और अतुल भल्ला, अन्य लोगों के साथ, उन लोगों की फ़ोटोग्राफ़ी करते थे जो हमारे समाज की हाशिये पर रहते हैं, जिन्हें हम अपने दैनिक जीवन में ज़्यादा नोटिस नहीं करते—महिला संन्यासी, क्वीयर लोग, और इसी तरह। अक्सर, वे पारिस्थितिकी के बारे में अपनी चिंता व्यक्त करते थे जैसे नदियों का प्रदूषण और शहरी भीड़भाड़। फ़ोटोग्राफ़ी और वीडियो ने कई समकालीन कलाकारों को प्रेरित किया है।

समकालीन कला लगातार बदल रही है क्योंकि कलाकार और क्यूरेटर तकनीक के साथ प्रयोग करते हैं और दुनिया को बेहतर ढंग से समझने के लिए कला की भूमिका को फिर से परिभाषित करते हैं जिसका हम हिस्सा हैं।

वर्तमान सदी के आरंभ में हम पाते हैं कि देश के लगभग सभी प्रमुख शहरों में कला गैलरियाँ हैं – निजी और सार्वजनिक दोनों, और कलाकारों का समुदाय जो डिजिटल पेंटिंग सहित विस्तृत माध्यमों का उपयोग कर कलाकृतियाँ बनाने के लिए समर्पित है। उनके प्रयोग, प्रभाव और अभिव्यक्तियों को कैटलॉगों के माध्यम से दस्तावेज़ किया गया है। सोशल मीडिया ने भी स्थानीय कला के विकास में एक प्रमुख भूमिका निभाई है। दृश्य कलाओं के छात्र के रूप में, किसी को अपने शहरों और जिन शहरों की वे यात्रा करते हैं, वहाँ के कलाकारों के कार्यों का अन्वेषण करना चाहिए, उनके कार्यों की जानकारी एकत्र करनी चाहिए, कला गैलरियों का दौरा करना चाहिए और हमारे समाज में उनके योगदान के बारे में जानना चाहिए।

प्रोजेक्ट

राष्ट्रीय आधुनिक कला संग्रहालय (एनजीएमए) या अपने शहर के किसी अन्य संग्रहालय या एनजीएमए की वेबसाइट पर जाएँ और एक समयरेखा पर कार्य करें ताकि 1947 के बाद आधुनिक भारतीय कला में अंतर्राष्ट्रीयता और स्वदेशी के संदर्भ में विभिन्न प्रवृत्तियों को देखा जा सके। छात्रों को यह भी नोट करना चाहिए कि समयरेखा कहाँ समाप्त होती है। शिक्षकों को क्यूरेटरों और कला समालोचकों की उस भूमिका पर चर्चा करनी चाहिए जिससे वे कलाकृतियों का अर्थ जनता तक पहुँचाते हैं। प्रत्येक कलाकार द्वारा उपयोग किए गए सामग्री के प्रकार को भी नोट किया जा सकता है।

अभ्यास

1. पटा चित्र भारत के कुछ हिस्सों में आज भी प्रचलित एक ऑडियो-विज़ुअल कहानी सुनाने की विधि है। इस पारंपरिक कहानी सुनाने की विधि की तुलना 1980 के दशक से कुछ बडोदा कलाकारों द्वारा अपनाई गई आधुनिक कहानी सुनाने या वर्णनात्मक शैलियों से कीजिए।
2. वीडियो और डिजिटल मीडिया जैसी नई तकनीक समकालीन कलाकारों को नए विषयों के साथ प्रयोग करने के लिए कैसे प्रेरित करती है? वीडियो, इंस्टॉलेशन और डिजिटल आर्ट जैसी ऐसी कला विधाओं की विभिन्न विधाओं पर टिप्पणी कीजिए।
3. आप ‘सार्वजनिक कला’ से क्या समझते हैं? अपने निवास या विद्यालय के आसपास रहने वाले विभिन्न समुदायों और कला के प्रति उनकी समझ के बारे में जानकारी प्राप्त कीजिए। यदि आपको कोई सार्वजनिक स्मारक तैयार करना हो, तो आप उसे ऐसे कैसे डिज़ाइन करेंगे कि लोग उससे जुड़ सकें?
4. आप ‘कला जगत’ को कैसे समझते हैं? कला जगत के विभिन्न घटक क्या हैं और यह कला बाज़ार से किस प्रकार संबंधित है?

मध्यकालीन संतों का जीवन

मध्यकालीन संतों का जीवन, हिंदी भवन, शांतिनिकेतन में स्थित एक भित्तिचित्र, बेनोद बिहारी मुखर्जी द्वारा भारत के उपनिवेशवाद से स्वतंत्रता प्राप्त करने की पूर्व संध्या पर, 1946-1947 के दौरान बनाया गया था। यह भित्तिचित्र फ्रेस्को बुओनो तकनीक का प्रयोग करता है और कमरे की तीनों दीवारों की संपूर्ण ऊपरी आधी लंबाई लगभग 23 मीटर को कवर करता है।

मुखर्जी कुशलता से रामानुज, कबीर, तुलसीदास, सूरदास और अन्य महान भक्ति कवियों की शिक्षाओं में पाए जाने वाले भारतीय जीवन की समन्वयवादी और सहिष्णु परंपरा की हमें याद दिलाते हैं।

भले ही उसकी आँखों की रोशनी कमज़ोर थी, कलाकार ने रचनात्मक रूप से बिना किसी प्रारंभिक रेखाचित्र के सीधे दीवारों पर चित्र बनाए। द लाइव्स ऑफ़ मेडिएवल सेंट्स को आधुनिक शैली में चित्रित किया गया, जहाँ प्रत्येक आकृति न्यूनतम रेखाओं के साथ बनाई गई है। साथ ही, प्रत्येक आकृति अपने पड़ोसी से रेखाओं की तालमय जाली के माध्यम से संबंधित है। कई मायनों में, यह भित्तिचित्र एक बुनी हुई चित्रित टेपेस्ट्री की याद दिलाता है—एक पेशा जिससे इन संतों में से कई जुड़े हुए थे। वह आधुनिक भारत के उन प्रारंभिक कलाकारों में से एक था जिन्होंने भित्तिचित्र की क्षमता को सार्वजनिक कला बनने की संभावना के रूप में समझा।

मदर टेरेसा

यह चित्र एम. एफ. हुसैन द्वारा संत महिला मदर टेरेसा का है, जो 1980 के दशक का है। यह इस कलाकार की विशिष्ट शैली में बनाया गया है, जिसने आधुनिक भारतीय कला की एक नई भाषा रची। चेहराविहीन मदर की आकृति कई बार दिखाई देती है, हर बार एक बच्चे को गोद में लिए हुए, और हाथों पर विशेष ध्यान दिया गया है। बैठी हुई मदर की केंद्रीय आकृति पर एक वयस्क व्यक्ति क्षैतिज रूप से उसकी गोद में लेटा हुआ है। यह कलाकार की यूरोपीय कला से परिचितता को दर्शाता है, विशेष रूप से इतालवी पुनर्जागरण के प्रसिद्ध मूर्तिकार माइकलएंजेलो की ‘पिएता’ की मूर्ति से। दूसरी ओर, दृश्य को चित्रित करने के लिए प्रयुक्त समतल आकृतियाँ आधुनिक हैं। वे कागज के कटआउट्स की कोलाज़ की तरह प्रतीत होती हैं। कलाकार हमें मदर टेरेसा के जीवन को यथार्थ रूप से दिखाने में रुचि नहीं रखता, बल्कि वह नंगे-नंगे संकेतों का प्रयोग करता है। हमें, दर्शकों के रूप में, कलाकार द्वारा छोड़े गए संकेतों का अनुसरण करना होता है ताकि कहानी का अर्थ समझ सकें। एक ओर घुटनों के बल बैठी महिला की आकृति हमें संकेत देती है कि निराश्रयों की सेवा और चिकित्सा से जुड़ी कहानी भारत में घटित हो रही है।

हल्दी ग्राइंडर

अमृता शेर-गिल ने 1940 में हल्दी ग्राइंडर चित्रित किया। यह वह समय था जब वह भारत की मनोरम ग्रामीण दृश्यों से प्रेरणा ले रही थी। ऐसे दृश्य, जिसमें भारतीय महिलाएं सूखी हल्दी पीसने की पारंपरिक गतिविधि में व्यस्त हैं, को भारतीय शैली में चित्रित होना ही था। यह आश्चर्यजनक नहीं है कि उसने इस कृति को चित्रित करने के लिए उज्ज्वल, संतृप्त रंगों का प्रयोग किया। यूरोप में आधुनिक कला की अपनी ट्रेनिंग के कारण, उसे उत्तर भारत की लघु चित्र परंपराओं और पॉल गोगाँ—एक कलाकार जिसकी वह प्रशंसक थी—की आधुनिक कला के बीच समानताएँ तुरंत दिखाई दीं। यह उस तरीके से स्पष्ट है जिससे उसने उज्ज्वल रंगों के पैचों को एक-दूसरे के पास रखे हैं और आकृतियों को रंगों के विपरीतता से बनाया है, रेखाचित्र से नहीं। ऐसी चित्रशैली हमें, उदाहरण के लिए, उत्तर भारत की बसोहली चित्रकला की याद दिलाती है। महिलाओं और वृक्षों को समतल आकृतियों के रूप में चित्रित किया गया है। शेर-गिल परिदृश्य में कोई गहराई बनाने में रुचि नहीं रखतीं और एक आधुनिक कलाकार की तरह अर्ध-अमूर्त पैटर्न को प्राथमिकता देती हैं।

पूर्वापल्ली की परी कथाएँ

यह एक्रिलिक शीट पर पानी और तेल के रंगों से बनाई गई एक पेंटिंग है और इसे के. जी. सुब्रमण्यन ने 1986 में बनाया था। यह प्रचुर लेखक, विद्वान, शिक्षक और कला इतिहासकार का काम है, जो भारत और दुनिया की विभिन्न कला परंपराओं से अपनी परिचितता से प्रेरणा लेते हैं। शीर्षक उनके पुरवपल्ली नामक घर की ओर इशारा करता है, जो शांतिनिकेतन का एक इलाका है, जहाँ से उनकी कल्पना पूरी दुनिया में घूमती प्रतीत होती है। उनकी काल्पनिक भू-दृश्य एक अजीब दुनिया है, जिसमें पक्षी और जानवर मनुष्यों के साथ कंधे से कंधा मिलाते हैं। वहाँ असामान्य वृक्ष हैं जो पत्तियों की जगह पंख उगाते हैं। इस पेंटिंग की शैली रेखाचित्र जैसी है और रंग तेज ब्रश स्ट्रोक की तरह लगाए गए हैं। पैलेट पृथ्वी के रंगों—ओकर, हरे और भूरे—तक सीमित रहता है। ऊपर के पुरुष और महिला आकृतियाँ हमें उस शहरी लोक कला की याद दिलाते हैं जैसे कालीघाट पेंटिंग, जो उन्नीसवीं सदी के अंत में औपनिवेशिक कलकत्ता में लोकप्रिय थी। फिर, पारंपरिक लघु चित्रों की तरह, आकृतियाँ एक-दूसरे के पीछे न होकर एक-दूसरे के ऊपर व्यवस्थित हैं, जिससे एक समतल स्थान बनता है—यह आधुनिक कला का एक चिह्न है।

भँवर

यह भारत के प्रसिद्ध प्रिंटमेकर कृष्णा रेड्डी द्वारा 1963 में बनाई गई एक प्रिंट थी। यह नीले रंग के विभिन्न रंगों से बना एक मनमोहक संरचना है। प्रत्येक रंग दूसरे में घुलता जाता है ताकि एक शक्तिशाली डिज़ाइन का जाल बन सके। यह प्रिंटमेकिंग की एक नई तकनीक का परिणाम है जिसे उन्होंने एक प्रसिद्ध प्रिंटमेकर स्टैनले विलियम हेटर के साथ ‘एटेलियर 17’ नामक प्रसिद्ध स्टूडियो में विकसित किया था। इस विधि को ‘विस्कोसिटी प्रिंटिंग’ के नाम से जाना गया, जिसमें एक ही धातु की प्रिंटिंग प्लेट पर विभिन्न रंग लगाए जाते हैं। प्रत्येक रंग को विभिन्न सांद्रता में लिनसीड ऑयल के साथ मिलाया जाता है ताकि रंग एक-दूसरे में न फैलें। इस प्रिंट का विषय, जल धारा से संबंधित है, यह तकनीक को सटीक रूप से दर्शाता है जो यह समझने पर आधारित है कि पानी और तेल एक-दूसरे के साथ कैसे व्यवहार करते हैं। यह प्रसिद्ध प्रिंट न्यूयॉर्क, यूएसए के मेट्रोपॉलिटन म्यूज़ियम ऑफ़ आर्ट के संग्रह में है।

बच्चे

यह कागज़ पर एक ग्राफिक प्रिंट है जो सोमनाथ होर (1921-2006) द्वारा 1958 में एक रंगीन एचिंग और एक्वाटिंट तकनीक से बनाया गया है। 1943 के बंगाल अकाल का अनुभव उन पर गहरा प्रभाव छोड़ गया। उनके प्रारंभिक स्केच और चित्र अकाल के बेबस पीड़ितों, दुखी और मरते हुए किसानों, बीमार और लाचार निर्धनों, और पुरुषों, महिलाओं, बच्चों और जानवरों के चित्रों के स्पॉट और लाइफ ड्रॉइंग थे। ये लाइन ड्रॉइंग, जो प्रतिनिधित्वात्मक रूपरेखाओं और टोनल उपकरणों का अनुसरण करते थे, शायद ही कभी अपनाए गए। इस एचिंग में, बच्चों की छवियाँ 1943 के अकाल के अनुभव से ली गई थीं, जो उनकी स्मृति में अंकित थीं। यह एक संकीर्ण रचना है जिसमें पाँच खड़े हुए आकृतियाँ हैं, जिनमें कोई पृष्ठभूमि, परिप्रेक्ष्य या आस-पास की स्थिति नहीं है क्योंकि आकृतियाँ स्वयं से बात कर रही हैं। आकृतियाँ रेखीय हैं, प्रत्येक में विशाल मलेरिया के प्लीहा और थोरैक्स के लिए एक कंकालीय धड़ है। एक छोटे चेहरे वाले विशाल खोपड़े को संभालते हुए, पूरे शरीर को दो छड़ी जैसी टांगों पर टिका हुआ देखा जा सकता है। सीधी रेखीय भावों की मजबूत परिभाषित रेखाएँ, जो थोरैक्स की प्रत्येक पसली और प्रत्येक गाल की हड्डी को उकेरती हैं, गहरे घावों की तरह प्रतीत होती हैं। त्वचा के ठीक नीचे की हड्डी की संरचना लोगों पर कुपोषण के प्रभाव को दर्शाती है। यह चित्र में कथात्मक गुणवत्ता पैदा करता है बिना आकृतियों को सहायक दृश्य डेटा की स्थिति में रखे, और न्यूनतावादी और सरलीकरण विधि का अनुसरण करता है। ये बच्चे समाज के सबसे कमजोर वर्ग का प्रतिनिधित्व करते हैं। सोमनाथ होर के कुछ अन्य कलाकृतियों में किसानों की बैठक, घायल जानवर, बच्चा, बच्चे के साथ माँ, शोकाकुल लोग और नंगा भिखारी परिवार शामिल हैं।

देवी

यह कागज़ पर बनाई गई एचिंग ज्योति भट्ट (1934) द्वारा 1970 में बनाई गई है। उन्होंने चित्रकला, प्रिंटमेकिंग और फ़ोटोग्राफ़ी की पढ़ाई की और वे अपने गुरु के. जी. सुब्रमण्यन से प्रेरित थे। उन्होंने लोक परंपराओं और लोकप्रिय प्रथाओं पर आधारित एक कला भाषा विकसित की। वे कई दृश्य तत्वों को एक समग्र कथानक में जोड़ते हैं। उनके काम परंपरा और आधुनिकता के बीच एक अस्थिर संतुलन बनाए रखते हैं, जहां अतीत रूपों का एक जीवंत भंडार है जिसे समकालीन गतिशीलता में अनूदित किया गया है। इस प्रिंट में, देवी की चित्रात्मक छवि को पुनः ढाला और पुनः संदर्भित किया गया है, जिसमें एक महिला के सामने के चेहरे की रेखीय रेखाचित्र, लोक मोटिफ़ और पैटर्न हैं। देवी का चित्रण केंद्र में एक प्रतिमात्मक छवि के रूप में रखा गया है। चित्र के चारों ओर शब्दों और मोटिफ़ों की द्वि-आयामीयता तांत्रिक दर्शन को व्यक्त करती है, जो आत्म-विकास और आत्म-अंतर्गमन की शक्ति को उजागर करती है, वास्तविकता को शक्ति के गतिशील और स्थिर सिद्धांत के आपस में गुंथे हुए रूप में देखती है। भट्ट ने कल्पवृक्ष, सेल्फ-पोर्ट्रेट, भूले हुए स्मारक, सीता का तोता, टू लैंप्स के साथ स्टिल लाइफ, वार्म स्काई के नीचे बिखरी हुई छवि, तीर्थंकर आदि जैसे कलाकृतियाँ भी बनाई हैं।

दीवारों का

यह एक ऐचिंग है जिसे जिंक प्लेट से बनाकर कागज़ पर छापा गया है और इसे अनुपम सुद ने 1982 में बनाया था। उन्होंने 1970 के दशक के आरंभ में लंदन के यूनिवर्सिटी कॉलेज स्थित स्लेड स्कूल ऑफ़ फाइन आर्ट से प्रिंटमेकिंग की पढ़ाई की थी। जब वे भारत लौटीं, तो उन्हें यहाँ की दैनंदिन वास्तविकता खींच ले गई। समाज के हाशिये पर रहने वाले लोगों के सामाजिक संकटों में उनकी गहरी रुचि के अलावा, वे उन्हें कलात्मक रूप से समझने के लिए भी उत्सुक थीं। ध्यान दीजिए कि किस प्रकार वे चेहरे को खोखला कर एक स्त्री की रोचक आकृति बनाती हैं। चेहरे की अनुपस्थिति उसे एक चिंतित और उदास भाव देती है। चित्र एक सुनसान स्त्री की आकृति दिखाता है जो एक जर्जर दीवार के सामने फुटपाथ पर बैठी है। अग्रभाग में हमें ज़मीन पर सोते हुए एक गरीब आदमी का निचला हिस्सा ही दिखाई देता है, जो कपड़े पहने स्त्री से विपरीत है और प्रिंट की उदासी को और बढ़ा देता है।

ग्रामीण दक्षिण भारतीय पुरुष-स्त्री

यह कागज़ पर बना एक एचिंग प्रिंट है जिसे लक्ष्मा गौड़ (1940…) ने 2017 में बनाया है। लक्ष्मा गौड़, एक बेहतरीन ड्राफ्ट्समैन और प्रिंटमेकर, ने बड़ौदा के एम. एस. यूनिवर्सिटी में म्यूरल पेंटिंग और प्रिंटमेकिंग की पढ़ाई की और उनके शिक्षक के. जी. सुब्रमण्यम की कथात्मक शैली और दृश्य परंपराओं—शास्त्रीय, लोक और लोकप्रिय संस्कृतियों—के आकृति-निर्माण के प्रयोगों से प्रभावित हुए। वे बड़ी और छोटी कलाओं के बीच की स्पष्ट सीमाओं को मिटाने की कोशिश करते हैं, जिससे उसे भाषायी सांस मिलती है। इससे उन्हें ग्लास पेंटिंग, टेराकोटा और कांसे जैसे विभिन्न माध्यमों को एक साथ अपनाने में मदद मिली है। इस एचिंग में मानव आकृतियाँ पृष्ठभूमि में पेड़ों के साथ दिखाई गई हैं। यह प्रकृति में डूबे हुए उनके बचपन की यादों पर आधारित है। यह कृति अत्यंत अलंकृत रूपरेखाओं, किसानों की यथार्थवादी अभिव्यक्ति और एक कोमल स्टाइलाइज़ेशन का संयोजन है जो प्रिंट में दिखाई गई आकृतियों को कठपुतलियों की छू देता है। यह प्रिंट लाइन-आधारित और रंगीन है। उनकी अन्य कुछ कलाकृतियाँ हैं—Woman, Man, Landscape of Turkey, Untitled, Xiyan China, आदि।

श्रम की विजय

यह देवी प्रसाद रॉय चौधरी (1899-1975) द्वारा बनाया गया कांस्य में एक खुले स्थान पर स्थापित बड़े पैमाने का मूर्तिकला है। इसे 1959 में गणतंत्र दिवस की पूर्व संध्या पर चेन्नई के मरीना बीच पर स्थापित किया गया था। यह चार पुरुषों को एक चट्टान को हिलाने का प्रयास करते हुए दिखाता है, जो राष्ट्र निर्माण में मानव श्रम के महत्व और योगदान को प्रस्तुत करता है। अजेय पुरुष प्रकृति से जूझ रहे हैं, दृढ़ता से, अनिश्चित रूप से और शक्तिशाली ढंग से। यह प्रकृति के तत्वों के विरुद्ध श्रम की एक छवि है, जो उन्नीसवीं सदी का एक प्रसिद्ध रोमांटिक विषय है। चौधरी अपने श्रमिकों की मजबूत पेशियों पर ध्यान केंद्रित करना पसंद करते थे, उनकी हड्डियों, नसों, मांसपेशियों आदि को प्रकट करते हुए। उन्होंने एक विशाल, अचल चट्टान को हिलाने के अत्यधिक शारीरिक प्रयास को चित्रित किया है। मानव आकृतियों को इस तरह स्थापित किया गया है कि वे हमारे दर्शकों में जिज्ञासा उत्पन्न करती हैं। यह दर्शकों को इसे सभी ओर से देखने के लिए आकर्षित करती है। समूह श्रम की छवि को एक ऊंचे आधार पर रखा गया है, जिससे राजाओं या ब्रिटिश गणमान्य व्यक्तियों के चित्रों की धारणा को प्रतिस्थापित किया जाता है।

संथाल परिवार

यह एक खुले आकाश में बनाया गया बड़े पैमाने का मूर्तिकला है जिसे रामकिंकर बैज ने 1937 में बनाया था। इसे धातु के ढांचे और सीमेंट में कंकड़ मिलाकर बनाया गया है, और इसे कला भवन, शांतिनिकेतन के परिसर में रखा गया है, जो भारत का पहला राष्ट्रीय कला विद्यालय है। यह एक संथाल आदमी को दर्शाता है जो अपने बच्चों को एक डंडे से जुड़ी दो टोकरियों में लादे हुए है, और उसकी पत्नी और कुत्ता साथ-साथ चल रहे हैं। शायद, यह परिवार के एक क्षेत्र से दूसरे क्षेत्र में प्रवास करने की बात करता है, अपने सभी मामूली सामानों को लेकर। यह दृश्य कलाकार के लिए रोजमर्रा का होगा जो ग्रामीण परिदृश्य के बीच रहता है। हालांकि, वह इसे एक स्मारकीय दर्जा देता है। यह मूर्ति चारों ओर से देखी जा सकती है, जिसका अर्थ है कि हम इसे सभी पक्षों से देख सकते हैं। यह एक नीचे के आधान पर रखी गई है, जिससे हमें ऐसा लगता है जैसे हम उसी स्थान के हिस्सा हैं। इस कृति का महत्व यह है कि इसे भारत की पहली सार्वजनिक आधुनिकतावादी मूर्ति माना जाता है। हमें इसे देखने के लिए संग्रहालय में जाने की आवश्यकता नहीं है क्योंकि यह कला भवन के बाहर रखी गई है। जिस सामग्री से यह बनाई गई है, वह महत्वपूर्ण है। कलाकार ने संगमरमर, लकड़ी या पत्थर जैसी पारंपरिक माध्यम से परहेज किया है, और सीमेंट को प्राथमिकता दी है, जो आधुनिकता का प्रतीक है।

अनसुनी चीखें

यह एक कांस्य प्रतिमा है जिसे अमरनाथ सहगल ने 1958 में बनाया था। यद्यपि कलाकार केवल सादृश्य का उपयोग करता है, जिसमें तीन आकृतियाँ डंडी जैसी हैं और समतल लयात्मक तलों में दिखाई गई हैं, फिर भी इन्हें एक परिवार—पति, पत्नी और बच्चा—के रूप में समझना आसान है। उन्हें अपनी भुजाएँ ऊपर फेंकते और व्यर्थ में सहायता के लिए चिल्लाते हुए दिखाया गया है। मूर्तिकला के माध्यम से, हाथ के इशारे से व्यक्त की गई उनकी असहायता एक स्थायी आकार में बदल दी जाती है। यह हमारे लिए इस कृति को समाजवादी के रूप में पढ़ना संभव है, जिसके द्वारा कलाकार सहायता के आवश्यकता वाले लाखों निर्धन परिवारों को श्रद्धांजलि देता है, जिनकी पुकार बहरे कानों पर पड़ती है। कोई और नहीं बल्कि समाजवादी कवि मुल्क राज आनंद ने इस कृति के बारे में मार्मिक रूप से लिखा था, जो अब नई दिल्ली के नेशनल गैलरी ऑफ मॉडर्न आर्ट के संग्रह में है।

गणेश

यह ऑक्सीडाइज़्ड तांबे की एक मूर्ति है जिसे पी. वी. जनकीराम ने 1970 में बनाया था, और यह दिल्ली के एनजीएमए संग्रह में है। उन्होंने चित्रात्मक मूर्ति को स्वतंत्र रूपों के रूप में बनाने के लिए तांबे की चादरों का उपयोग किया है, और उनकी सतह को रेखीय तत्वों से अलंकृत किया है। धातु की चादरों को अवतल तलों में पीटा जाता है जिन पर रेखीय विवरण वेल्ड किए गए हैं। ये रेखीय तत्व चेहरे की विशेषताओं और सजावटी मोटिफ़ के रूप में कार्य करते हैं जो धार्मिक प्रतिमाओं का सुझाव देते हैं, निकटवर्ती ध्यान को आमंत्रित करते हैं। जनकीराम दक्षिण भारत की प्राचीन मंदिर मूर्तिकला से प्रभावित हैं। गणेश की छवि, जो सामने से निर्मित है, गुफा और मंदिर मूर्तिकला की एक महत्वपूर्ण स्वदेशी विशेषता प्रदान करती है। इस मूर्ति में, गणेश वीणा, एक संगीत वाद्ययंत्र, बजा रहे हैं। मूर्ति पर विवरण और सामग्री की तकनीकी मिश्रण, फिर भी, उनकी सूक्ष्म शिल्प कौशल को प्रकट करते हैं। उन्होंने स्वदेशी शिल्प कार्य की ‘खुलेपन’ विशेषता के साथ भी प्रयोग किया। गणेश उनकी पारंपरिक छवि की समझ को प्रकट करता है। उन्होंने रेखीय विवरणों को समग्र रूप में विस्तृत किया है। मूर्ति को रेखीय सिल्हूटों के संदर्भ में कल्पित किया गया है तीन-आयामिकता पर ज़ोर देने के बजाय, इसकी मात्रा के बावजूद। लय और विकास को लिरिकल स्टाइलाइज़ेशन के माध्यम से समाहित किया गया है। यह लोक और पारंपरिक शिल्प कौशल का भी एक समामेलन है।

वंश्री

यह कलाकृति मृणालिनी मुखर्जी ने 1994 में बनाई थी। वह इस मूर्ति को बनाने के लिए एक असामान्य सामग्री का उपयोग करती हैं। वह हेम्प-फाइबर का उपयोग करती हैं, एक ऐसा माध्यम जिसके साथ उन्होंने 1970 के दशक की शुरुआत से प्रयोग करना शुरू किया था। जिस जटिल तरीके से उन्होंने जूट फाइबर को गांठ लगाकर और बुनकर एक जटिल आकृति बनाई है, वह इस नए सामग्री के साथ वर्षों के अनुभव का परिणाम प्रतीत होता है। कई वर्षों तक, इस प्रकार की उनकी कृतियों को शिल्प के रूप में खारिज कर दिया गया। केवल हाल ही में उनके फाइबर कार्यों ने मौलिकता और कल्पना की धृष्टता के लिए बहुत ध्यान आकर्षित किया है। इस काम में, जिसका शीर्षक ‘वंश्री’ या ‘वनों की देवी’ है, वह इस साधारण सामग्री को एक स्मारकीय रूप में बदल देती हैं। यदि आप ध्यान से आकृति के शरीर को देखें, तो आप देख सकते हैं कि इसमें एक चेहरा है जिसकी अभिव्यक्ति अंतर्मुखी है और होंठ बाहर की ओर निकले हुए हैं, और सबसे ऊपर, प्राकृतिक दिव्यता की एक शक्तिशाली उपस्थिति है।