ભારતમાં આધુનિકતાનો પરિચય

બ્રિટિશો લલિત કલાઓને યુરોપિયન ગણતા હતા. તેમની લાગણી હતી કે ભારતીયોમાં લલિત કલાઓની રચના અને કદર કરવાની તાલીમ અને સંવેદનશીલતાનો અભાવ છે. ઓગણીસમી સદીના મધ્ય અને અંતિમ ભાગમાં, લાહોર, કલકત્તા (હવે, કોલકાતા), બોમ્બે (હવે, મુંબઈ) અને મદ્રાસ (હવે, ચેન્નઈ) જેવા મુખ્ય શહેરોમાં કલા શાળાઓ સ્થાપિત થઈ. આ કલા શાળાઓ પરંપરાગત ભારતીય હસ્તકલાઓ અને એવી શૈક્ષણિક અને પ્રકૃતિવાદી કલાને પ્રોત્સાહન આપતી હતી જે વિક્ટોરિયન રુચિઓને પ્રતિબિંબિત કરતી હતી. ભારતીય હસ્તકલાઓને પણ, જેને સમર્થન મળ્યું, તે યુરોપિયન રુચિ અને તેના બજાર દ્વારા બનાવાયેલી માંગ પર આધારિત હતી.

જેમ કે પાછલા પ્રકરણમાં ઉલ્લેખ કર્યો છે, આ સામ્રાજ્યવાદી પૂર્વગ્રહો સામે જ રાષ્ટ્રવાદી કલા ઉદ્ભવી, અને અબનીન્દ્રનાથ ટાગોર અને ઇ. બી. હેવેલ દ્વારા પોષાયેલી બંગાળ સ્કૂલ ઑફ આર્ટ તેનું એક પ્રમુખ ઉદાહરણ હતું. ભારતની પ્રથમ રાષ્ટ્રવાદી કલા શાળા, કલા ભવન, ૧૯૧૯માં કવિ રવીન્દ્રનાથ ટાગોર દ્વારા સંકલ્પિત નવીન સ્થાપિત વિશ્વભારતી યુનિવર્સિટીના ભાગ રૂપે શાંતિનિકેતનમાં સ્થાપવામાં આવી હતી. તે બંગાળ સ્કૂલના દ્રષ્ટિકોણને વહન કરતી હતી પણ ભારતીયો માટે અર્થપૂર્ણ કલા સર્જવામાં તેનો પોતાનો માર્ગ પણ અનુસરતી હતી. આ તે સમય હતો જ્યારે પ્રથમ વિશ્વયુદ્ધની પછી સમગ્ર વિશ્વ તીવ્ર રાજકીય ઉથલપાથલની સ્થિતિમાં હતું. પાછલા પ્રકરણમાં ચર્ચા કર્યા મુજબ, કલકત્તા સુધી પ્રવાસ કરનાર પ્રખ્યાત બાઉહાઉસ પ્રદર્શન સિવાય, આધુનિક યુરોપિયન કલાએ ચલણમાં હતી તેવી કલા મેગેઝિનો દ્વારા ભારતીય કલાકારોને પ્રભાવિત કર્યા. ટાગોર પરિવારના કલાકારો-ગગનેન્દ્રનાથ અને કવિ-ચિત્રકાર રવીન્દ્રનાથ, આમ, ક્યુબિઝમ અને એક્સપ્રેશનિઝમની આંતરરાષ્ટ્રીય પ્રવૃત્તિઓ વિશે જાણતા હતા, જેમણે શૈક્ષણિક વાસ્તવવાદને નકારી કાઢ્યો હતો અને અમૂર્તતા સાથે પ્રયોગ કર્યા હતા; તેમણે વિચાર્યું કે કલાએ વિશ્વની નકલ કરવાની જરૂર નથી પરંતુ સ્વરૂપો, રેખાઓ અને રંગના પેચમાંથી પોતાનો વિશ્વ સર્જવાની છે. એક લેન્ડસ્કેપ, પોટ્રેટ અથવા સ્ટિલ લાઇફને અમૂર્ત કહી શકાય જો તે આપણું ધ્યાન સ્વરૂપો, રેખાઓ અને રંગના પેચ દ્વારા સર્જાયેલ અમૂર્ત ડિઝાઇન તરફ દોરી જાય.

ગગનેન્દ્રનાથ ટાગોર, એ ક્યુબિસ્ટ સિટી, ૧૯૨૫. વિક્ટોરિયા મેમોરિયલ હોલ, કોલકાતા, ભારત

રવીન્દ્રનાથ ટાગોર, ડૂડલ, ૧૯૨૦. વિશ્વભારતી યુનિવર્સિટી, શાંતિનિકેતન, પશ્ચિમ બંગાળ, ભારત

ગગનેન્દ્રનાથ ટાગોરે પોતાની અનોખી શૈલી સર્જવા માટે ક્યુબિઝમની ભાષાનો ઉપયોગ કર્યો. તેમના રહસ્યમય હોલ અને ઓરડાના ચિત્રો ઊભી, આડી અને ત્રાંસી રેખાઓથી બનાવવામાં આવ્યા હતા, જે પ્રખ્યાત કલાકાર પાબ્લો પિકાસોની ક્યુબિસ્ટ શૈલીથી તદ્દન અલગ હતા, જેમણે ભૌમિતિક પાસાંનો ઉપયોગ કરીને આ શૈલીની શોધ કરી હતી.

રવીન્દ્રનાથ ટાગોરે જીવનના અંતિમ ભાગમાં દૃશ્ય કલા તરફ વળ્યા. કવિતાઓ લખતી વખતે, તેઓ ઘણીવાર ડૂડલ્સમાંથી પેટર્ન બનાવતા અને કાપી નાખેલા શબ્દોમાંથી એક અનોખી, સુલેખન શૈલી વિકસાવી. આમાંથી કેટલાકને માનવ ચહેરા અને લેન્ડસ્કેપમાં ફેરવવામાં આવ્યા, જે તેમની કવિતાઓમાં મનમોહક રીતે તરતા હતા. તેમનું રંગપટલ કાળા, પીળા ઓચર, લાલ અને ભૂખરા રંગોથી મર્યાદિત હતું. જો કે, રવીન્દ્રનાથે એક નાનો દૃશ્ય વિશ્વ સર્જ્યો જે બંગાળ સ્કૂલની વધુ શિષ્ટ અને નાજુક શૈલીથી સંપૂર્ણ વિદાય હતી, જે ઘણીવાર અજંતાની ફ્રેસ્કો સાથે મુઘલ અને પહાડી લઘુચિત્રોમાંથી પ્રેરણા લેતી હતી.

નંદલાલ બોઝે ૧૯૨૧-૧૯૨૨માં કલા ભવનમાં જોડાયા. અબનીન્દ્રનાથ ટાગોર હેઠળની તેમની તાલીમે તેમને કલામાં રાષ્ટ્રવાદથી પરિચિત કરાવ્યા પરંતુ તેમણે તેમના વિદ્યાર્થીઓ અને અન્ય શિક્ષકોને કલાત્મક અભિવ્યક્તિના નવા માર્ગો શોધવાની મંજૂરી આપવામાં અવરોધ ઊભો કર્યો નહીં.

બેનોદ બિહારી મુખર્જી અને રામકિંકર બૈજ, બોઝના સૌથી સર્જનાત્મક વિદ્યાર્થીઓએ, વિશ્વને કેવી રીતે સમજવો તે વિશે ઘણો વિચાર કર્યો. તેમણે સ્કેચિંગ અને પેઇન્ટિંગની પોતાની અનોખી શૈલી વિકસાવી જે માત્ર તેમના તાત્કાલિક વાતાવરણ જેવા કે વનસ્પતિ અને પ્રાણીઓને જ નહીં પરંતુ ત્યાં રહેતા લોકોને પણ કેદ કરી શકે. શાંતિનિકેતનની સીમાઓ પર સંતાલ આદિવાસી જનજાતિની મોટી વસ્તી હતી, અને આ કલાકારો ઘણીવાર તેમના ચિત્રો બનાવતા અને તેમના પર આધારિત શિલ્પો બનાવતા. આ ઉપરાંત, સાહિત્યિક સ્રોતોના વિષયો પણ તેમને રસ પડતા.

રામાયણ અને મહાભારત જેવા પ્રખ્યાત મહાકાવ્યોની આસપાસ ચિત્રો બનાવવાને બદલે, બેનોદ બિહારી મુખર્જી મધ્યયુગી સંતોના જીવન તરફ આકર્ષાયા. શાંતિનિકેતનમાં હિંદી ભવનની દિવાલો પર, તેમણે મધ્યયુગી સંતો નામનું એક ભિત્તિચિત્ર બનાવ્યું, જેમાં તેઓ તુલસી દાસ, કબીર અને અન્ય લોકોના જીવન દ્વારા મધ્યયુગીન ભારતનો ઇતિહાસ દર્શાવે છે અને તેમની માનવીય શિક્ષણો પર ધ્યાન કેન્દ્રિત કરે છે.

રામકિંકર બૈજ એક કલાકાર હતા જે પ્રકૃતિના ઉત્સવને સમર્પિત હતા. તેમની કલા તેમના રોજિંદા અનુભવોને પ્રતિબિંબિત કરે છે. તેમના લગભગ તમામ શિલ્પો અને ચિત્રો તેમના વાતાવરણ પ્રત્યેની પ્રતિક્રિયા તરીકે સર્જાયા છે. ઉદાહરણ તરીકે, કલા ભવન પરિસરમાં બહારના શિલ્પ તરીકે બનાવવામાં આવેલું તેમનું સંતાલ પરિવાર, કામ પર જતા સંતાલ પરિવારની દૈનિક પ્રવૃત્તિને જીવન કરતાં મોટા કદના કલાના ટુકડામાં ફેરવી દીધું. આ ઉપરાંત, તે સિમેન્ટ જેવી આધુનિક સામગ્રીમાંથી બનાવવામાં આવ્યું હતું જેમાં કાંકરીઓ ભેળવવામાં આવી હતી, જે મેટલ આર્મેચરની મદદથી આકારમાં રાખવામાં આવી હતી. તેમની શૈલી પહેલાના શિલ્પકાર ડી. પી. રોય ચૌધરીના કાર્યો સાથે તીવ્ર વિરોધાભાસી હતી, જેમણે કામ કરતા વર્ગોના શ્રમનો ઉત્સવ મનાવવા માટે શૈક્ષણિક વાસ્તવવાદનો ઉપયોગ કર્યો હતો, ધ ટ્રાયમ્ફ ઑફ લેબર.

જામિની રોય, બ્લેક હોર્સ, ૧૯૪૦. એનજીએમએ, નવી દિલ્હી, ભારત

જો ગ્રામીણ સમુદાય બેનોદ બિહારી મુખર્જી અને રામકિંકર બૈજ માટે મહત્વપૂર્ણ હતો, તો જામિની રોયે પણ તેમની કલાને આ સંદર્ભમાં સુસંગત બનાવી. અમે રોયની છેલ્લા પ્રકરણમાં સંક્ષિપ્તમાં ચર્ચા કરી હતી કે એક કલાકાર તરીકે, જેમણે કલકત્તાની ગવર્નમેન્ટ સ્કૂલ ઑફ આર્ટમાં મેળવેલી પોતાની તાલીમને નકારી કાઢી હતી. અબનીન્દ્રનાથ ટાગોરના વિદ્યાર્થી હોવાને કારણે, તેમણે શૈક્ષણિક કલાનો અનુસરણ કરવાની નિરર્થકતાનો અહેસાસ કર્યો. તેમણે નોંધ્યું કે બંગાળની ગ્રામીણ, લોકકલામાં પિકાસો અને પોલ ક્લી જેવા આધુનિક યુરોપિયન માસ્ટર્સ કેવી રીતે ચિત્રો બનાવે છે તેની સાથે ઘણી સમાનતા હતી. છેવટે, પિકાસો આફ્રિકન માસ્કમાં જોવા મળતા બોલ્ડ સ્વરૂપોના ઉપયોગમાંથી શીખીને ક્યુબિઝમ પર પહોંચ્યા હતા. રોયે પણ સરળ અને શુદ્ધ રંગોનો ઉપયોગ કર્યો. ગામડાના કલાકારોની જેમ, તેમણે પણ શાકભાજી અને ખનિજોમાંથી પોતાના રંગો બનાવ્યા. તેમની કલા તેમના પરિવારના અન્ય સભ્યો દ્વારા સરળ પ્રજનન માટે ઉપયોગી થઈ, ગામડામાં અનુસરાતી કારીગરી પ્રથા જેવી જ. જો કે, ગામડાના કલાકારોની કલાથી તેમની કલાને શું અલગ પાડતું હતું તે એ હતું કે રોય તેમના ચિત્રો પર સહી કરતા હતા. તેમની શૈલી અનોખી વ્યક્તિગત તરીકે જોવા મળે છે, કલા શાળાઓના શૈક્ષણિક પ્રકૃતિવાદ અને રાજા રવિ વર્માના ભારતીયકૃત પ્રકૃતિવાદ, તેમજ કેટલાક બંગાળ સ્કૂલ કલાકારો દ્વારા અભ્યાસ કરાતી નાજુક શૈલીથી અલગ છે.

અમૃતા શેર-ગિલ (૧૯૧૩-૧૯૪૧), અડધી હંગેરિયન અને અડધી ભારતીય, એક અનોખી મહિલા કલાકાર તરીકે ઉભરી આવે છે, જેમણે ૧૯૩૦ના દાયકા દરમિયાન આધુનિક ભારતીય કલામાં અપાર ફાળો આપ્યો. અન્ય લોકોથી વિપરીત, તેમની પેરિસમાં તાલીમ થઈ હતી અને ઇમ્પ્રેશનિઝમ અને પોસ્ટ-ઇમ્પ્રેશનિઝમ જેવી યુરોપિયન આધુનિક કલા પ્રવૃત્તિઓનો પ્રથમ હાથનો અનુભવ હતો. ભારતને તેમનો આધાર બનાવવાનો નિર્ણય કર્યા પછી, તેમણે ભારતીય વિષયો અને છબીઓ સાથે કલા વિકસાવવા માટે કામ કર્યું. અમૃતા શેર-ગિલે ભારતીય કલાની લઘુચિત્ર અને ભિત્તિચિત્ર પરંપરાઓને યુરોપિયન આધુનિકતાવાદ સાથે સમન્વયિત કર્યા. તેમનું અવસાન યુવાન વયે થયું, જે પાછળ એક નોંધપાત્ર કાર્યોનો સમૂહ છોડી ગયા, જે તેના પ્રાયોગિક ભાવના અને આગામી પેઢીના ભારતીય આધુનિકતાવાદીઓ પર તેના પડેલા પ્રભાવ માટે મહત્વપૂર્ણ છે.

ભારતમાં આધુનિક વિચારસરણીઓ અને રાજકીય કલા

શેર-ગિલના અવસાનના ટૂંક સમય પછી, હજુ પણ બ્રિટિશ શાસન હેઠળનું ભારત, બીજા વિશ્વયુદ્ધ જેવી વૈશ્વિક ઘટનાઓથી ઊંડે ઊંડે પ્રભાવિત થયું હતું. એક પરોક્ષ પરિણામ બંગાળના દુકાળનો ફાટી નીકળવો હતો, જેણે આ પ્રદેશને તબાહ કરી દીધો અને ગ્રામીણ વિસ્થાપનને શહેરો તરફ મજબૂર કર્યું.

પ્રદોશ દાસ ગુપ્તા, ટ્વિન્સ બ્રોન્ઝ, ૧૯૭૩. એનજીએમએ, નવી દિલ્હી, ભારત

માનવતાવાદી સંકટે ઘણા કલાકારોને સમાજમાં તેમની ભૂમિકા પર વિચાર કરવા માટે ફરજ પાડી. ૧૯૪૩માં, પ્રદોશ દાસ ગુપ્તા, એક શિલ્પકારના નેતૃત્વ હેઠળ, થોડા યુવા કલાકારોએ કલકત્તા ગ્રુપની રચના કરી, જેમાં નિરોદ મજુમદાર, પરિતોષ સેન, ગોપાલ ઘોષ અને રથીન મોઇત્રા શામિલ હતા. આ જૂથ એવી કલામાં માનતું હતું જે પાત્રમાં સાર્વત્રિક હતી અને જૂની કિંમતોથી મુક્ત હતી. તેમને બંગાળ સ્કૂલ ઑફ આર્ટ પસંદ નહોતી કારણ કે તે ખૂબ જ ભાવનાત્મક હતી અને ભૂતકાળમાં ઊંડો રસ હતો. તેઓ ઇચ્છતા હતા કે તેમના ચિત્રો અને શિલ્પો તેમના પોતાના સમયની વાત કરે.

તેઓએ વિગતોને બાકાત રાખીને તેમની દૃશ્ય અભિવ્યક્તિને સરળ બનાવવાનું શરૂ કર્યું. આવા પ્રયાસથી, તેઓ તત્વો, સામગ્રી, સપાટી, સ્વરૂપો, રંગો, છાંયડા અને ટેક્સ્ચર વગેરે પર ભાર મૂકી શક્યા. એક સરખામણી દક્ષિણ ભારતના એક શિલ્પકાર પી. વી. જાનકીરામ (ગણેશ) સાથે દોરી શકાય છે જેમણે ધાતુની શીટ્સ સાથે સર્જનાત્મક રીતે કામ કર્યું.

તેમની આસપાસની દારુણ ગરીબી અને ગામડા અને શહેરોમાં લોકોની દુર્દશા જોઈને, કલકત્તાના ઘણા યુવા કલાકારો સમાજવાદ, ખાસ કરીને માર્ક્સવાદ તરફ આકર્ષાયા. આ આધુનિક દર્શન, જે મધ્ય ઓગણીસમી સદીમાં કાર્લ માર્ક્સ દ્વારા પશ્ચિમમાં શીખવવામાં આવ્યું હતું, તે સમાજમાં વર્ગ તફાવત વિશે મહત્વપૂર્ણ પ્રશ્નો પૂછતું હતું અને આ કલાકારોને અપીલ કરતું હતું. તેઓ ઇચ્છતા હતા કે તેમની કલા આ સામાજિક સમસ્યાઓ વિશે વાત કરે. ચિત્તોપ્રસાદ અને સોમનાથ હોરે, ભારતના બે રાજકીય કલાકારોએ, આ સામાજિક ચિંતાઓને વ્યક્ત કરવા માટે પ્રિન્ટમેકિંગને એક મજબૂત માધ્યમ તરીકે શોધી કાઢ્યું. પ્રિન્ટમેકિંગ સાથે, કલાકૃતિઓની બહુવિધ સંખ્યા ઉત્પન્ન કરવી અને વધુ લોકો સુધી પહોંચવું સરળ છે. ચિત્તોપ્રસાદની એચિંગ્સ, લિનોકટ્સ અને લિથોગ્રાફ્સએ ગરીબોની શોકાપાત્ર સ્થિતિ દર્શાવી. આશ્ચર્યની વાત નથી કે તેમને ભારતીય કમ્યુનિસ્ટ પાર્ટી દ્વારા બંગાળ દુકાળથી સૌથી વધુ પ્રભાવિત થયેલા ગામડાઓમાં મુસાફરી કરવા અને સ્કેચ બનાવવા માટે કહેવામાં આવ્યા હતા. આ પછીથી બ્રિટિશોના ગુસ્સામાં, હંગ્રી બંગાળ નામ હેઠળ પેમ્ફલેટ તરીકે પ્રકાશિત થયા હતા.

ચિત્તોપ્રસાદ, હંગ્રી બંગાળ, ૧૯૪૩. દિલ્હી આર્ટ ગેલેરી, નવી દિલ્હી, ભારત

બોમ્બેની પ્રોગ્રેસિવ આર્ટિસ્ટ્સ ગ્રુપ અને બહુમુખી ભારતીય કલા

સ્વતંત્રતા-રાજકીય, તેમજ કલાત્મક-ની ઇચ્છા ઝડપથી યુવા કલાકારોમાં વ્યાપક રીતે ફેલાઈ ગઈ, જેમણે બ્રિટિશ રાજમાંથી સ્વતંત્રતા જોઈ હતી. બોમ્બેમાં, બીજા કલાકારોના સમૂહે ૧૯૪૬માં ધ પ્રોગ્રેસિવ્સ નામનું એક જૂથ બનાવ્યું. ફ્રાન્સિસ ન્યૂટન સોઝા જૂથના મુખર નેતા હતા, જેમાં એમ. એફ. હુસેન, કે. એચ. આરા, એસ. એ. બક્રે, એચ. એ. ગાડે અને એસ. એચ. રાઝા શામિલ હતા. સોઝા કલા શાળાઓમાં પ્રચલિત રહેલા સંમેલનો પર પ્રશ્ન કરવા માંગતા હતા. તેમના માટે, આધુનિક કલા એક નવી સ્વતંત્રતા માટે ઊભી હતી જે પરંપરાગત સૌંદર્ય અને નૈતિકતાની ભાવનાને પડકારી શકે છે. જો કે, તેમના પ્રાયોગિક કાર્યો મુખ્યત્વે મહિલાઓ પર કેન્દ્રિત હતા, જેમને તેઓ ન્યૂડ તરીકે ચિત્રિત કરતા હતા, તેમના પ્રમાણને વધારી પાડતા હતા અને સૌંદર્યના ધોરણી ખ્યાલોને તોડી નાખતા હતા.

એમ. એફ. હુસેન, ફાર્મર્સ ફેમિલી, ૧૯૪૦. એનજીએમએ, નવી દિલ્હી, ભારત

એમ. એફ. હુસેન, બીજી બાજુ, ચિત્રકલાની આધુનિક શૈલીને