کمپنی پینٹنگ

برطانویوں کے آنے سے پہلے ہندوستان میں فن کا ایک مختلف مقصد تھا۔ اسے مندر کی دیواروں پر مجسمے، اکثر مخطوطات کی تصویر کشی کرنے والی باریک بینی والی پینٹنگز، گاؤں کی مٹی کے گھروں کی دیواروں پر سجاوٹ، اور بہت سے دیگر مثالوں میں دیکھا جا سکتا تھا۔ اٹھارویں صدی کے آس پاس کے نوآبادیاتی دور میں، انگریز مختلف درجوں کے لوگوں کے مختلف طور طریقوں اور رسم و رواج، گرم خطے کے پودوں اور جانوروں، اور مختلف مقامات سے محظوظ ہوتے تھے۔ جزوی طور پر دستاویزات کے لیے اور جزوی طور پر فنکارانہ وجوہات کی بنا پر، بہت سے انگریز افسروں نے مقامی فنکاروں کو اپنے ارد گرد کے مناظر کی پینٹنگ بنانے کا کام دیا تاکہ مقامی لوگوں کے بارے میں بہتر اندازہ لگایا جا سکے۔ یہ پینٹنگز زیادہ تر مقامی فنکاروں کے ذریعے کاغذ پر بنائی گئی تھیں، جن میں سے کچھ پہلے کے درباروں مرشدآباد، لکھنؤ یا دہلی سے ہجرت کر کے آئے تھے۔ اپنے نئے سرپرستوں کو خوش کرنے کے لیے، انہیں اپنے ارد گرد کی دنیا کو دستاویزی شکل دینے کے لیے پینٹنگ کے اپنے روایتی طریقے کو ڈھالنا پڑا۔ اس کا مطلب یہ تھا کہ انہیں روایتی فن میں دیکھے جانے والے طریقے یعنی یادداشت اور قاعدہ کی کتابوں پر انحصار کرنے کے بجائے، قریبی مشاہدے پر زیادہ انحصار کرنا پڑا، جو یورپی فن کی ایک نمایاں خصوصیت ہے۔ یہ روایتی اور یورپی اسلوب پینٹنگ کا یہی امتزاج ہے جو کمپنی اسکول آف پینٹنگ کے نام سے مشہور ہوا۔ یہ اسلوب نہ صرف ہندوستان میں برطانویوں میں مقبول تھا بلکہ برطانیہ میں بھی، جہاں پینٹنگز کے سیٹ پر مشتمل البمز کی بہت مانگ تھی۔

غلام علی خان، گروپ آف کورٹیزنز، کمپنی پینٹنگ، 1800-1825۔ سان ڈیاگو میوزیم آف آرٹ، کیلیفورنیا، USA

راجا روی ورمہ

انیسویں صدی کے وسط میں ہندوستان میں فوٹوگرافی کے داخلے کے ساتھ ہی یہ اسلوب زوال پزیر ہو گیا کیونکہ کیمرے نے دستاویزات کے لیے ایک بہتر طریقہ پیش کیا۔ تاہم، برطانویوں کے قائم کردہ آرٹ اسکولوں میں جو چیز پروان چڑھی وہ تیل کی پینٹنگ کا اکیڈمک اسلوب تھا جو ہندوستانی موضوعات کو پیش کرنے کے لیے ایک یورپی میڈیم استعمال کرتا تھا۔ اس قسم کی پینٹنگ کی سب سے کامیاب مثالیں ان آرٹ اسکولوں سے دور پائی گئیں۔ انہیں کیرالہ کے تراونکور دربار کے خود آموز فنکار راجا روی ورمہ کے کاموں میں بہترین طور پر دیکھا جا سکتا ہے۔ ہندوستانی محلات میں مقبول یورپی پینٹنگز کی نقلوں کی تقلید کر کے، اس نے اکیڈمک حقیقت پسندی کے اسلوب میں مہارت حاصل کی اور اسے رامائن اور مہابھارت جیسے مقبول رزمیوں کے مناظر کو پیش کرنے کے لیے استعمال کیا۔ وہ اس قدر مقبول ہوئیں کہ اس کی بہت سی پینٹنگز کی اولیوگراف کے طور پر نقل کی گئیں اور بازار میں فروخت ہوئیں۔ وہ تو کیلنڈر کی تصاویر کے طور پر لوگوں کے گھروں میں بھی داخل ہوئیں۔ انیسویں صدی کے اختتام تک ہندوستان میں قوم پرستی کے عروج کے ساتھ، راجا روی ورمہ کے اپنائے ہوئے اس اکیڈمک اسلوب کو غیر ملکی اور ہندوستانی اساطیر اور تاریخ دکھانے کے لیے بہت زیادہ مغربی سمجھ کر حقارت کی نظر سے دیکھا جانے لگا۔ یہ بیسویں صدی کے پہلے عشرے میں بنگال اسکول آف آرٹ کے ابھرنے کا پس منظر ایسے ہی قوم پرستانہ سوچ کے درمیان ہے۔

راجا روی ورمہ، کرِشنا ایس اینوائے، 1906۔ این جی ایم اے، نئی دہلی، ہندوستان

بنگال اسکول

‘بنگال اسکول آف آرٹ’ کی اصطلاح مکمل طور پر درست نہیں ہے۔ یہ سچ ہے کہ ایک جدید، قوم پرست اسکول بنانے کی پہلی کوشش بنگال میں ہوئی لیکن یہ صرف اس خطے تک محدود نہیں تھی۔ یہ ایک آرٹ موومنمنٹ اور پینٹنگ کا ایک اسلوب تھا جو کلکتہ، برطانوی طاقت کے مرکز، میں شروع ہوا لیکن بعد میں ملک کے مختلف حصوں کے بہت سے فنکاروں کو متاثر کیا، بشمول شانتی نکیتن، جہاں ہندوستان کا پہلا قومی آرٹ اسکول قائم ہوا۔ یہ قوم پرستانہ تحریک (سودیشی) سے وابستہ تھا اور ابنیندر ناتھ ٹیگور (1871-1951) نے اس کی قیادت کی۔ ابنیندر ناتھ کو برطانوی منتظم اور کلکتہ اسکول آف آرٹ کے پرنسپل، ای بی ہیول (1861-1934) کی حمایت حاصل تھی۔ ابنیندر ناتھ اور ہیول دونوں نوآبادیاتی آرٹ اسکولوں اور اس طریقے پر تنقیدی تھے جس میں فن میں یورپی ذوق ہندوستانیوں پر مسلط کیا جا رہا تھا۔ ان کا مضبوط یقین تھا کہ ایک نئی قسم کی پینٹنگ تخلیق کی جائے جو نہ صرف موضوع میں بلکہ اسلوب میں بھی ہندوستانی ہو۔ ان کے لیے، مثال کے طور پر، مغلیہ اور پہاڑی باریک بینی والی پینٹنگز، کمپنی اسکول آف پینٹنگ یا نوآبادیاتی آرٹ اسکولوں میں پڑھائے جانے والے اکیڈمک اسلوب سے زیادہ اہم تحریک کے ذرائع تھے۔

ابنیندر ناتھ ٹیگور اور ای بی ہیول

سال 1896 ہندوستان کی بصری فنون کی تاریخ میں اہم تھا۔ ای بی ہیول اور ابنیندر ناتھ ٹیگور نے ملک میں آرٹ کی تعلیم کو ہندوستانی بنانے کی ضرورت محسوس کی۔ یہ گورنمنٹ آرٹ اسکول، کلکتہ، جو اب گورنمنٹ کالج آف آرٹ اینڈ کرافٹ، کولکتہ ہے، میں شروع ہوا۔ لاہور، بمبئی اور مدراس میں اسی طرح کے آرٹ اسکول قائم کیے گئے لیکن ان کا بنیادی فوکس دھات کے کام، فرنیچر اور نادر نمونوں جیسے دستکاریوں پر تھا۔ تاہم، کلکتہ والا فنون لطیفہ کی طرف زیادہ مائل تھا۔ ہیول اور ابنیندر ناتھ ٹیگور نے ہندوستانی آرٹ روایات میں تکنیک اور موضوعات کو شامل کرنے اور ان کی حوصلہ افزائی کرنے کے لیے ایک نصاب ڈیزائن کیا۔ ابنیندر ناتھ کی ‘جرنیز اینڈ’ مغلیہ اور پہاڑی باریک بینی والی پینٹنگز کے اثرات، اور پینٹنگ میں ایک ہندوستانی اسلوب تخلیق کرنے کی ان کی خواہش کو ظاہر کرتی ہے۔

آرٹ مورخ پارتھا متر لکھتے ہیں، “ابنیندر ناتھ کے طلباء کی پہلی نسل نے ہندوستانی فن کی کھوئی ہوئی زبان کو بازیاب کرنے میں مصروف رہی۔” اس بات کو اجاگر کرنے کے لیے کہ جدید ہندوستانی اس امیر ماضی سے فائدہ اٹھا سکتے ہیں، ابنیندر ناتھ ایک اہم جریدے، انڈین سوسائٹی آف اورینٹل آرٹ کے مرکزی فنکار اور خالق تھے۔ اس طرح، وہ ہندوستانی فن میں سودیشی اقدار کے پہلے بڑے حامی بھی تھے، جو بنگال اسکول آف آرٹ کی تخلیق میں بہترین طور پر ظاہر ہوئے۔ اس اسکول نے جدید ہندوستانی پینٹنگ کی ترقی کے لیے بنیاد رکھی۔ ابنیندر ناتھ کے کھولے گئے نئے رخ کی پیروی بہت سے نوجوان فنکاروں جیسے کھشیتندر ناتھ مجمدار (رسا للا) اور ایم آر چغتائی (رادھیکا) نے کی۔

شانتی نکیتن - ابتدائی جدیدیت

ابنیندر ناتھ ٹیگور کے شاگرد نند لال بوس کو شاعر اور فلسفی رابندر ناتھ ٹیگور نے نئے قائم کردہ کلا بھون میں پینٹنگ ڈیپارٹمنٹ کی سربراہی کے لیے مدعو کیا۔ کلا بھون ہندوستان کا پہلا قومی آرٹ اسکول تھا۔ یہ وشوا بھارتی یونیورسٹی کا حصہ تھا جس کی بنیاد رابندر ناتھ ٹیگور نے شانتی نکیتن میں رکھی تھی۔ کلا بھون میں، نند لال نے فن میں ایک ہندوستانی اسلوب تخلیق کرنے کے لیے فکری اور فنکارانہ ماحول قائم کیا۔ شانتی نکیتن میں ارد گرد نظر آنے والی لوک فن کی شکلوں پر توجہ دے کر، انہوں نے فن کی زبان پر توجہ مرکوز کرنا شروع کی۔ انہوں نے بنگالی میں ابتدائی کتابوں کی لکڑی کی بلاکس سے تصویر کشی بھی کی اور نئے خیالات کی تعلیم میں فن کے کردار کو سمجھا۔ اسی وجہ سے، مہاتما گاندھی نے انہیں 1937 میں ہری پورہ میں کانگریس کے اجلاس میں نمائش کے لیے رکھے گئے پینلز پینٹ کرنے کی دعوت دی۔ جنہیں مشہور طور پر ‘ہری پورہ پوسٹرز’ کہا جاتا ہے، ان میں عام دیہاتی لوگوں کو مختلف سرگرمیوں میں مصروف دکھایا گیا ہے - ایک موسیقار ڈھول بجاتے ہوئے، ایک کسان ہل چلاتے ہوئے، ایک عورت دودھ بلوتی ہوئی، وغیرہ۔ انہیں زندہ دل رنگین خاکے کی شکل میں پینٹ کیا گیا تھا اور انہیں قوم کی تعمیر میں اپنی محنت کا حصہ ڈالتے ہوئے دکھایا گیا تھا۔ یہ پوسٹرز فن کے ذریعے ہندوستانی معاشرے کے پسماندہ طبقات کو شامل کرنے کے گاندھی کے اشتراکی وژن کے ہم آہنگ تھے۔

نند لال بوس، ڈھکی، ہری پورہ پوسٹرز، 1937۔ این جی ایم اے، نئی دہلی، ہندوستان

کے وینکٹاپا، راما کی شادی، 1914۔ پرائیویٹ کلیکشن، ہندوستان

کلا بھون، وہ ادارہ جہاں بوس نے آرٹ پڑھایا، نے بہت سے نوجوان فنکاروں کو اس قوم پرستانہ وژن کو آگے بڑھانے کی ترغیب دی۔ یہ بہت سے فنکاروں کے لیے تربیت گاہ بن گیا، جنہوں نے ملک کے مختلف حصوں میں آرٹ پڑھایا۔ جنوبی ہندوستان کے کے وینکٹاپا ایک نمایاں مثال ہیں۔ وہ چاہتے تھے کہ فن صرف اشرافیہ، انگریزی مائل طبقے تک ہی محدود نہ رہے بلکہ وسیع عوام تک پہنچے۔

جمینی رائے جدید ہندوستانی فنکار کی ایک منفرد مثال ہیں، جنہوں نے نوآبادیاتی آرٹ اسکول میں اکیڈمک تربیت حاصل کرنے کے بعد اسے مسترد کر دیا اور صرف گاؤں میں نظر آنے والی لوک پینٹنگ کے ہموار اور رنگین اسلوب کو اپنایا۔ وہ چاہتے تھے کہ ان کی پینٹنگز سادہ اور آسانی سے نقل کی جا سکیں تاکہ وہ وسیع عوام تک پہنچ سکیں اور خاص طور پر خواتین اور بچوں، اور عام طور پر دیہی زندگی جیسے موضوعات پر مبنی ہوں۔

تاہم، فن میں ہندوستانی اور یورپی ذوق کے درمیان کشمکش جاری رہی جیسا کہ برطانوی راج کی آرٹ پالیسی میں دیکھا جا سکتا ہے۔ مثال کے طور پر، لٹینز کی دہلی کی عمارتوں کے لیے دیواری سجاوٹ کا منصوبہ بمبئی اسکول آف آرٹ کے طلباء کو ملا، جنہیں اس کے پرنسپل گلیڈسٹون سولومن کے ذریعے حقیقت پسندانہ مطالعے میں تربیت دی گئی تھی۔ دوسری طرف، بنگال اسکول کے فنکاروں کو قریبی برطانوی نگرانی میں لندن میں انڈین ہاؤس کو سجانے کی اجازت دی گئی۔

پین ایشیائیّت اور جدیدیت

نوآبادیاتی آرٹ پالیسی نے ان لوگوں کے درمیان تقسیم پیدا کر دی تھی جو یورپی اکیڈمک اسلوب کو پسند کرتے تھے اور ان لوگوں کے درمیان جو ہندوستانی اسلوب کو ترجیح دیتے تھے۔ لیکن 1905 میں بنگال کی تقسیم کے بعد، سودیشی تحریک اپنے عروج پر تھی اور یہ فن کے بارے میں خیالات میں عکس پذیر تھی۔ ایک اہم آرٹ مورخ آنند کمار سوامی نے فن میں سودیشی کے بارے میں لکھا اور ایک جاپانی قوم پرست، کاکوزو اوکاکورا کے ہاتھ ملائے، جو کلکتہ میں رابندر ناتھ ٹیگور سے ملنے آئے تھے۔ وہ پین ایشیائیّت کے اپنے خیالات کے ساتھ ہندوستان آیا، جس کے ذریعے وہ ہندوستان کو دیگر مشرقی ممالک کے ساتھ متحد کرنا اور مغربی سامراج کے خلاف لڑنا چاہتا تھا۔ دو جاپانی فنکار اس کے ساتھ کلکتہ آئے، جو مغربی تیل کی پینٹنگ کے متبادل کے طور پر ہندوستانی طلباء کو واش تکنیک پینٹنگ سکھانے شانتی نکیتن گئے۔

اگر ایک طرف پین ایشیائیّت مقبولیت حاصل کر رہی تھی، تو جدید یورپی آرٹ کے بارے میں خیالات بھی ہندوستان پہنچے۔ لہذا، سال 1922 کو ایک قابل ذکر سال سمجھا جا سکتا ہے، جب پال کلی، کینڈنسکی اور دیگر فنکاروں کے کاموں کی ایک اہم نمائش، جو جرمنی میں باہاؤس اسکول کا حصہ تھے، کلکتہ پہنچی۔ ان یورپی فنکاروں نے اکیڈمک حقیقت پسندی کو مسترد کر دیا تھا، جو سودیشی فنکاروں کو اپیل کرتی تھی۔ انہوں نے فن کی ایک زیادہ تجریدی زبان تخلیق کی، جس میں مربع، دائرے، لکیریں اور رنگ کے پیچ شامل تھے۔ پہلی بار، ہندوستانی فنکاروں اور عوام کا اس قسم کے جدید فن سے براہ راست سامنا ہوا۔ یہ ابنیندر ناتھ ٹیگور کے بھائی گگنندر ناتھ ٹیگور کی پینٹنگز میں ہے کہ جدید مغربی اسلوب پینٹنگز کے اثرات کو واضح طور پر دیکھا جا سکتا ہے۔ اس نے کیوبسٹ اسلوب استعمال کرتے ہوئے کئی پینٹنگز بنائیں، جن میں عمارتوں کے اندرونی حصے ہندسی نمونوں سے بنائے گئے تھے۔ اس کے علاوہ، وہ کاریکچر بنانے میں گہری دلچسپی رکھتے تھے، جن میں وہ اکثر امیر بنگالیوں کا مذاق اڑاتے تھے جو اندھا دھند یورپی طرز زندگی اپنا رہے تھے۔

جدیدیت کے مختلف تصورات: مغربی اور ہندوستانی

جیسا کہ پہلے ذکر کیا گیا ہے، انگریزی پسندوں اور مشرقی پسندوں کے درمیان تقسیم نسل پر مبنی نہیں تھی۔ بنگالی دانشور بینوئے سرکار کی مثال لیں، جو انگریزی پسندوں کے ساتھ تھے اور ‘دی فیوچرزم آف ینگ ایشیا’ نامی ایک مضمون میں یورپ میں پروان چڑھنے والی جدیدیت کو حقیقی سمجھتے تھے۔ ان کے لیے، اورینٹل بنگال اسکول آف آرٹ رجعت پسندانہ اور جدیدیت مخالف تھا۔ دوسری طرف، ای بی ہیول، جو ایک انگریز تھے، ایک حقیقی جدید ہندوستانی فن تخلیق کرنے کے لیے مقامی فن کی طرف واپسی کے حق میں تھے۔ اسی تناظر میں ہمیں ابنیندر ناتھ ٹیگور کے ساتھ ان کے تعاون کو دیکھنا ہوگا۔

امریتا شیر گل، اونٹ، 1941۔ این جی ایم اے، نئی دہلی، ہندوستان

امریتا شیر گل، جن پر ہم اگلے باب میں بات کریں گے، ان دونوں نقطہ ہائے نظر کے ملاپ کی ایک بہترین مثال ہیں۔ انہوں نے اس قسم کے اسلوب کا استعمال کیا جو باہاؤس نمائش میں دکھایا گیا تھا تاکہ ہندوستانی مناظر کو پیش کیا جا سکے۔

ہندوستان میں جدید فن کو نوآبادیاتی نظام اور قوم پرستی کے درمیان تنازعہ کے نتیجے کے طور پر بہترین طور پر سمجھا جا سکتا ہے۔ نوآبادیاتی نظام نے فن کے نئے ادارے متعارف کرائے جیسے آرٹ اسکول، نمائش گیلریاں، آرٹ میگزین اور آرٹ سوسائٹیاں۔ قوم پرست فنکاروں نے، ان تبدیلیوں کو قبول کرتے ہوئے، فن میں زیادہ ہندوستانی ذوق کو برقرار رکھنے کی کوشش جاری رکھی اور کچھ وقت کے لیے ایک وسیع تر ایشیائی شناخت کو بھی قبول کیا۔ یہ ورثہ جدید ہندوستانی فن کی بعد کی تاریخ پر گہرا اثر چھوڑنے والا تھا۔ لہٰذا، یہ بین الاقوامیت، یعنی مغرب سے خیالات لینے، اور مقامیت، یعنی اپنے ورثے اور روایت کے سچے رہنے، کے درمیان حرکت کرتا رہے گا۔

ورک شیٹ

1. پچھلے دو ہفتوں کا ایک مقامی اخبار جمع کریں۔ ان میں سے وہ تصاویر اور متن منتخب کریں جو آپ جدید جمہوری ریاست ہندوستان کی زندگی میں اہم سمجھتے ہیں۔ ان بصری مواد اور متن کی مدد سے ایک البم مرتب کریں جو معاصر دنیا میں ایک آزاد خود مختار ہندوستان کی کہانی بیان کرے۔
2. قومی اسلوب فن کی تشکیل میں بنگال اسکول کے فنکاروں کی اہمیت پر تبصرہ کریں؟
3. ابنیندر ناتھ ٹیگور کی کسی ایک پینٹنگ پر اپنا نقطہ نظر لکھیں۔
4. ہندوستان کی کن آرٹ روایات نے بنگال اسکول کے فنکاروں کو متاثر کیا؟
5. وہ کون سے موضوعات تھے جن پر جمینی رائے نے اکیڈمک اسلوب پینٹنگ ترک کرنے کے بعد پینٹنگز بنائیں؟

زمین جوتنے والا

یہ نند لال بوس کے 1938 میں ہری پورہ کانگریس کے لیے بنائے گئے پینلز میں سے ایک ہے۔ اس پینل میں ایک کسان کو کھیت جوتتے ہوئے دکھایا گیا ہے - ایک عام آدمی اور گاؤں کی روزمرہ کی سرگرمی۔ اپنے ہری پورہ پینلز میں دیہی زندگی کا جوہر قید کرنے کے لیے، بوس نے مقامی دیہاتیوں کے قلم اور سیاہی برش اسٹڈیز بنائے۔ انہوں نے موٹے ٹیمپرا کو ایک بولد، سرسری اسلوب اور وسیع برش ورک میں استعمال کیا۔ یہ تکنیک اور اسلوب پٹواؤں یا سکرول پینٹرز کی لوک آرٹ پریکٹس کی یاد دلاتا ہے۔ دیہی زندگی کو پیش کرنے کے لیے لوک اسلوب کو جان بوجھ کر استعمال کیا گیا ہے۔ یہ گاندھی کے گاؤں کے تصور کا سیاسی بیان بھی پیش کرتا ہے۔ پوسٹر کے پس منظر میں ایک محراب ہے۔ اس پینل میں رسمی ڈیزائن کا مضبوط احساس، بولد رنگ اسکیم، اور فطرت اور روایت کا ان کا امتزاج بوس کے اجنتا دیواری پینٹنگز اور مجسموں سے متاثر ہونے کو ظاہر کرتا ہے۔ 400 سے زیادہ پوسٹرز کلا بھون میں بوس کی نگرانی میں تیار کیے گئے، جو گاندھی کے خیال سے متاثر تھے۔ یہ پوسٹرز عام لوگوں کو قوم کی تعمیر کے مرکز میں رکھتے ہیں۔ بوس نے قوم کے اخلاقی کردار کی تعمیر کے لیے فن کا استعمال کیا۔

رسا للا

یہ واش تکنیک میں بنائی گئی ایک واٹر کلر پینٹنگ ہے جو سری کرشن کی الٰہی زندگی کو پیش کرتی ہے، جسے کھشیتندر ناتھ مجمدار (1891-1975) نے بنایا تھا۔ وہ ابنیندر ناتھ ٹیگور کے ابتدائی طلباء میں سے ایک تھے، جنہوں نے واش روایت کو کچھ انحرافات کے ساتھ آگے بڑھایا۔ دیہاتی، پتلی، دبلی پتلی شکلیں، معتدل اشارے، پرسکون ترتیب اور نازک واٹر کلرز ان کی اسلوبی خصوصیات کا اظہار کرتی ہیں۔ انہوں نے اساطیری اور مذہبی موضوعات پینٹ کیے ہیں۔ رادھا کا من بھنجن، سخی اور رادھا، لکشمی اور سری چیتنیہ کی پیدائش ان کی غیر معمولی اظہار کی طاقت کی چند مثالیں ہیں جو بھکتی مارگ کے پیروکار کے طور پر مذہبی تصورات کی ان کی سمجھ سے متاثر ہیں۔ اس پینٹنگ میں، کرشن رادھا اور سخیوں کے ساتھ ناچ رہے ہیں، اور درختوں کا پس منظر بھگوت پوران اور گیتا گووند میں بیان کردہ ایک سادہ گاؤں کا ماحول پیدا کرتا ہے۔ شکلیں اور ان کے کپڑے سادہ، رواں، نازک لکیروں سے بنائے گئے ہیں۔ کرداروں کے عظیم جذبات کو اچھی طرح سے قید کیا گیا ہے۔ کرشن اور گوپیوں کو ایک ہی تناسب سے بنایا گیا ہے۔ اس طرح، انسان اور خدا کو ایک ہی سطح پر لایا گیا ہے۔

رادھیکا

یہ عبدالرحمن چغتائی (1899-1975) کے ذریعے کاغذ پر بنائی گئی واش اور ٹیمپرا پینٹنگ ہے۔ وہ استاد احمد کی اولاد میں سے تھے، جو شاہجہاں کے مرکزی معمار تھے۔ وہ دہلی کی جامع مسجد اور لال قلعے اور آگرہ کے تاج محل کے ڈیزائنر بھی تھے۔ وہ ابنیندر ناتھ ٹیگور، گگنندر ناتھ ٹیگور اور نند لال بوس سے متاثر تھے۔ چغتائی نے واش تکنیک کے ساتھ تجربات کیے اور خطاطی کی لکیر کی ایک مخصوص خصوصیت کو شامل کیا، جو مغلیہ مخطوطات اور پرانی فارسی پینٹنگز میں عام ہے۔ یہ ان کی پینٹنگز کو ایک گہرا حسی معیار دیتی ہے۔ اس پینٹنگ میں، رادھیکا کو ایک تاریک پس منظر میں ایک روشن چراغ سے دور جاتے ہوئے دکھایا گیا ہے گویا وہ خلسے یا پچھتاوے کی حالت میں ہے۔ موضوع ہندو اساطیر پر مبنی ہے۔ انہوں نے ہندو اسلامی، راجپوت اور مغلیہ دنیا کی داستانوں، لوک کہانیوں اور تاریخ کے کرداروں کو بھی پینٹ کیا۔ پس منظر کی روشنی اور سایہ سادگی کی عمدہ بلندیوں کی نمائندگی کرتے ہیں۔ چغتائی کی معروف چینی اور جاپانی استادوں کے ساتھ اسلوبی ہم آہنگی تھی۔ کردار کو شائستگی سے بنایا گیا ہے، ہر لکیر میں خطاطی کی غنائی کیفیت ہے۔ یہ گویا ایک نظم بصری شکل اختیار کر لیتی ہے۔ دیگر کام، جو ان شاعرانہ خصوصیات کو رکھتے ہیں، وہ ہیں گلمی رادھیکا، عمر خیام، ڈریم، ہیرامن توٹا، لیڈی انڈر اے ٹری، میوزیشن لیڈی، مین بہائنڈ اے ٹومب، لیڈی بائیڈ اے گریو اور لیڈی لائٹنگ اے لیمپ۔

شہر رات میں

یہ گگنندر ناتھ ٹیگور (1869-1938) کے ذریعے 1922 میں بنائی گئی ایک واٹر کلر پینٹنگ ہے۔ وہ ابتدائی ہندوستانی پینٹرز میں سے ایک تھے، جنہوں نے اپنے خیالات کو پیش کرنے کے لیے کیوبزم کی زبان اور نحو کا استعمال کیا۔ ہلچل کے اندرونی تجربات تمثیلی اور رسمی کے امتزاج کے ذریعے خارجی شکل میں لائے گئے ہیں، جس نے تجزیاتی کیوبزم کی جامد ہندسیات کو ایک اظہاری آلے میں تبدیل کر دیا۔ انہوں نے کیوبزم کی رسمی ہندسیات کو انسانی شکل کے پرکشش پروفائل، سایہ یا آؤٹ لائن کے ساتھ نرم کیا۔ انہوں نے اپنے خیالی شہروں جیسے دوارکا (بھگوان کرشن کی افسانوی رہائش گاہ) یا سورن پوری (سنہری شہر) کے پراسرار دنیا کو کیوبزم کے متعدد نقطہ نظر، کثیر جہتی شکلوں اور نوکیلے کناروں کے ذریعے تصور کیا۔ انہوں نے ہیرے کی شکل کے طیاروں اور پرزمیٹک رنگوں کے باہمی عمل کو پینٹ کیا، جس کے نتیجے میں شہر کے پہاڑی سلسلوں کو پیش کرنے کے لیے ٹوٹی ہوئی روشنی پیدا ہوئی۔ زیگ زیگ طیارے مل کر پینٹنگ کا ایک مضبوط رسمی ڈھانچہ تخلیق کرنے کے قابل ہیں۔ پینٹنگ مصنوعی روشنی سے پراسرار طور پر روشن ہے، جو تھیٹر کی خصوصیات میں سے ایک ہے۔ یہ ان کے چچا رابندر ناتھ ٹیگور کے ڈرامے میں ان کی شمولیت کو ظاہر کرتا ہے جو ان کے گھر میں پیش کیا گیا تھا۔ مصور نے اسٹیج پراپس، پارٹیشن اسکرینز، اوورلیپنگ طیاروں اور مصنوعی اسٹیج لائٹنگ کے بہت سے حوالے لیے ہیں۔ لامتناہی راہداریاں، ستون، ہال، آدھے کھلے دروازے، اسکرینیں، روشن کھڑکیاں، سیڑھیاں اور محرابیں ایک ہی طیارے پر پینٹ کی گئی ہیں تاکہ ایک جادوئی دنیا تخلیق کی جا سکے۔

رام سمندر کے غرور کو شکست دیتے ہوئے

یہ ایک پورانیک (قدیم اساطیری کہانیوں) کا موضوع ہے جسے راجا روی ورمہ نے پینٹ کیا۔ وہ پہلے ہندوستانی پینٹرز میں سے ایک تھے جنہوں نے تیل کے رنگ کا استعمال کیا اور اساطیری موضوع کے لیے لیتھوگرافک نقل کے فن میں مہارت حاصل کی۔ یہ پینٹنگز عام طور پر بڑی ہوتی ہیں، جو ایک تاریخی لمحے یا ایک رزمیہ یا کلاسیکی متن کے ایک منظر کو پیش کرتی ہیں، جو ایک ڈرامائی عمل کے درمیان پینٹ کی گئی ہیں۔ اس کا مقصد عظیم، اہم اور جذباتی ہونا ہے۔ یہ منظر والمیکی رامائن سے لیا گیا ہے، جہاں رام کو لنکا کے جزیرے تک جنوبی ہند