કંપની પેઇન્ટિંગ

બ્રિટિશોના આગમન પહેલાં ભારતમાં કલાનો હેતુ અલગ હતો. તે મંદિરની દીવાલો પરની મૂર્તિઓ, હસ્તપ્રતોને ચિત્રિત કરતી લઘુચિત્રો, ગામડાંમાં માટીના ઘરોની દીવાલો પરની સજાવટ, અને અન્ય ઘણાં ઉદાહરણોમાં જોઈ શકાય છે. અઢારમી સદીની આસપાસના સામ્રાજ્યવાદી શાસન સાથે, અંગ્રેજો તમામ વર્ગના લોકોના વિવિધ રીતરિવાજો, ઉષ્ણકટિબંધીય વનસ્પતિ અને પ્રાણીઓ, અને વિવિધ સ્થાનોથી મંત્રમુગ્ધ થયા. અંશતઃ દસ્તાવેજીકરણ અને અંશતઃ કલાત્મક કારણોસર, ઘણા અંગ્રેજ અધિકારીઓએ સ્થાનિક કલાકારોને તેમની આસપાસના દ્રશ્યો ચિત્રિત કરવા માટે આદેશ આપ્યા, જેથી સ્થાનિક લોકો વિશે વધુ સારી સમજ મેળવી શકાય. આ ચિત્રો મોટે ભાગે સ્થાનિક કલાકારો દ્વારા કાગળ પર બનાવવામાં આવતા હતા, જેમાંના કેટલાક પહેલાના મુર્શિદાબાદ, લખનૌ અથવા દિલ્હીના દરબારોમાંથી સ્થળાંતર કરીને આવ્યા હતા. તેમના નવા આશ્રયદાતાઓને ખુશ કરવા માટે, તેમણે તેમની આસપાસની દુનિયાના દસ્તાવેજીકરણ માટે તેમની પરંપરાગત ચિત્રકલાની શૈલીને અનુકૂલિત કરવી પડી. આનો અર્થ એ હતો કે તેમણે પરંપરાગત કલામાં જોવા મળતી સ્મૃતિ અને નિયમ પુસ્તકો કરતાં, યુરોપિયન કલાની એક આકર્ષક લાક્ષણિકતા, નજીકના અવલોકન પર વધુ આધાર રાખવો પડ્યો. પરંપરાગત અને યુરોપિયન ચિત્રકલાની શૈલીનું આ મિશ્રણ જ કંપની સ્કૂલ ઑફ પેઇન્ટિંગ તરીકે ઓળખાયું. આ શૈલી ફક્ત ભારતમાં બ્રિટિશોમાં જ નહીં, પણ બ્રિટનમાં પણ લોકપ્રિય હતી, જ્યાં ચિત્રોના સમૂહ ધરાવતી આલ્બમોની ઘણી માંગ હતી.

ગુલામ અલી ખાન, ગ્રુપ ઑફ કોર્ટેઝન્સ, કંપની પેઇન્ટિંગ, ૧૮૦૦-૧૮૨૫. સાન ડિએગો મ્યુઝિયમ ઑફ આર્ટ, કેલિફોર્નિયા, યુએસએ

રાજા રવિ વર્મા

ઓગણીસમી સદીના મધ્યમાં ભારતમાં ફોટોગ્રાફીના પ્રવેશ સાથે આ શૈલીનો ઘટાડો થયો, કારણ કે કેમેરા દસ્તાવેજીકરણનો વધુ સારો માર્ગ પૂરો પાડતો હતો. જો કે, બ્રિટિશો દ્વારા સ્થાપિત કલા શાળાઓમાં જે ફાલ્યું-ફૂલ્યું તે હતું તેલ ચિત્રકલાની શૈક્ષણિક શૈલી, જે ભારતીય વિષયવસ્તુનું વર્ણન કરવા માટે યુરોપિયન માધ્યમનો ઉપયોગ કરતી હતી. આ પ્રકારની ચિત્રકલાના સૌથી સફળ ઉદાહરણો આ કલા શાળાઓથી દૂર મળી આવ્યા હતા. તે કેરળના ત્રાવણકોર દરબારના સ્વ-શિક્ષિત કલાકાર, રાજા રવિ વર્માના કાર્યોમાં શ્રેષ્ઠ રીતે જોઈ શકાય છે. ભારતીય મહેલોમાં લોકપ્રિય યુરોપિયન ચિત્રોની નકલોનું અનુકરણ કરીને, તેમણે શૈક્ષણિક વાસ્તવવાદની શૈલીમાં નિપુણતા મેળવી અને તેનો ઉપયોગ રામાયણ અને મહાભારત જેવી લોકપ્રિય મહાકાવ્યોના દ્રશ્યો ચિત્રિત કરવા માટે કર્યો. તે એટલાં લોકપ્રિય બન્યા કે તેમની ઘણી ચિત્રોની ઓલિયોગ્રાફ તરીકે નકલ કરવામાં આવી અને બજારમાં વેચવામાં આવી. તે તો લોકોના ઘરોમાં કૅલેન્ડર ચિત્રો તરીકે પણ પ્રવેશ્યા. ઓગણીસમી સદીના અંત સુધીમાં ભારતમાં રાષ્ટ્રવાદના ઉદય સાથે, રાજા રવિ વર્મા દ્વારા અપનાવવામાં આવેલી આ શૈક્ષણિક શૈલીને વિદેશી અને ભારતીય મિથકો અને ઇતિહાસ દર્શાવવા માટે ખૂબ પશ્ચિમી તરીકે તિરસ્કારપાત્ર ગણવામાં આવી. આવા રાષ્ટ્રવાદી વિચારોની વચ્ચે જ વીસમી સદીના પ્રથમ દશકમાં બંગાળ શાળા ઑફ આર્ટનો ઉદય થયો.

રાજા રવિ વર્મા, કૃષ્ણ એઝ એન્વોય, ૧૯૦૬. એનજીએમએ, નવી દિલ્હી, ભારત

બંગાળ શાળા

‘બંગાળ શાળા ઑફ આર્ટ’ શબ્દ સંપૂર્ણ રીતે સચોટ નથી. એ સાચું છે કે આધુનિક, રાષ્ટ્રવાદી શાળા બનાવવાની પ્રથમ ચળવળ બંગાળમાં થઈ પરંતુ તે ફક્ત આ પ્રદેશ સુધી મર્યાદિત ન હતી. તે એક કલા આંદોલન અને ચિત્રકલાની એક શૈલી હતી જે બ્રિટિશ શક્તિના કેન્દ્ર કલકત્તામાં ઉદ્ભવી, પરંતુ પછીથી દેશના વિવિધ ભાગોમાં શાંતિનિકેતન સહિત ઘણા કલાકારોને પ્રભાવિત કરી, જ્યાં ભારતની પ્રથમ રાષ્ટ્રીય કલા શાળા સ્થાપવામાં આવી હતી. તે રાષ્ટ્રવાદી આંદોલન (સ્વદેશી) સાથે સંકળાયેલી હતી અને અબનીંદ્રનાથ ટાગોર (૧૮૭૧-૧૯૫૧) દ્વારા આગેવાની લેવામાં આવી હતી. અબનીંદ્રનાથને બ્રિટિશ પ્રશાસક અને કલકત્તા સ્કૂલ ઑફ આર્ટના પ્રિન્સિપલ, ઇ. બી. હેવેલ (૧૮૬૧-૧૯૩૪)નો આશ્રય મળ્યો હતો. અબનીંદ્રનાથ અને હેવેલ બંને સામ્રાજ્યવાદી આર્ટ સ્કૂલ્સ અને જે રીતે ભારતીયો પર કલામાં યુરોપિયન રુચિ લાદવામાં આવી રહી હતી તેની ટીકા કરતા હતા. તેઓ એક નવા પ્રકારની ચિત્રકલા બનાવવામાં દૃઢ વિશ્વાસ ધરાવતા હતા જે માત્ર વિષયવસ્તુમાં જ નહીં પણ શૈલીમાં પણ ભારતીય હોય. તેમના માટે, ઉદાહરણ તરીકે, મુઘલ અને પહાડી લઘુચિત્રો, કંપની સ્કૂલ ઑફ પેઇન્ટિંગ અથવા સામ્રાજ્યવાદી આર્ટ સ્કૂલ્સમાં શીખવવામાં આવતી શૈક્ષણિક શૈલી કરતાં પ્રેરણાના વધુ મહત્વના સ્ત્રોત હતા.

અબનીંદ્રનાથ ટાગોર અને ઇ. બી. હેવેલ

વર્ષ ૧૮૯૬ ભારતના દૃશ્ય કલાના ઇતિહાસમાં મહત્વપૂર્ણ હતું. ઇ. બી. હેવેલ અને અબનીંદ્રનાથ ટાગોરે દેશમાં કલા શિક્ષણને ભારતીયકરણ કરવાની જરૂરિયાત જોઈ. આની શરૂઆત ગવર્નમેન્ટ આર્ટ સ્કૂલ, કલકત્તા, હવે, ગવર્નમેન્ટ કોલેજ ઑફ આર્ટ એન્ડ ક્રાફ્ટ, કોલકાતામાં થઈ. લાહોર, બોમ્બે અને મદ્રાસમાં સમાન કલા શાળાઓ સ્થાપવામાં આવી હતી પરંતુ તેમનું પ્રાથમિક ધ્યાન મેટલવર્ક, ફર્નિચર અને ક્યુરિયોસ જેવી હસ્તકલાઓ પર હતું. જો કે, કલકત્તાની એક લલિત કલાઓ તરફ વધુ ઝુકાવ ધરાવતી હતી. હેવેલ અને અબનીંદ્રનાથ ટાગોરે ભારતીય કલા પરંપરાઓમાં તકનીક અને વિષયોને સમાવવા અને પ્રોત્સાહન આપવા માટે અભ્યાસક્રમ રચ્યો. અબનીંદ્રનાથનું ‘જર્નીઝ એન્ડ’ મુઘલ અને પહાડી લઘુચિત્રોનો પ્રભાવ અને ચિત્રકલામાં ભારતીય શૈલી સર્જવાની તેમની ઇચ્છા દર્શાવે છે.

કલા ઇતિહાસકાર પાર્થ મિત્ર લખે છે, “અબનીંદ્રનાથના વિદ્યાર્થીઓની પ્રથમ પેઢીએ ભારતીય કલાની ખોવાઈ ગયેલી ભાષાને પુનઃપ્રાપ્ત કરવામાં સંલગ્ન હતી.” આ સમૃદ્ધ ભૂતકાળમાંથી આધુનિક ભારતીયો લાભ મેળવી શકે છે તેની જાગૃતિ સર્જવા માટે, અબનીંદ્રનાથ એક મહત્વપૂર્ણ જર્નલ, ઇન્ડિયન સોસાયટી ઑફ ઓરિએન્ટલ આર્ટના મુખ્ય કલાકાર અને સર્જક હતા. આ રીતે, તેઓ ભારતીય કલામાં સ્વદેશી મૂલ્યોના પ્રથમ મુખ્ય સમર્થક પણ હતા, જે બંગાળ શાળા ઑફ આર્ટના સર્જનમાં શ્રેષ્ઠ રીતે પ્રગટ થયા હતા. આ શાળાએ આધુનિક ભારતીય ચિત્રકલાના વિકાસ માટે મંચ તૈયાર કર્યો. અબનીંદ્રનાથ દ્વારા ખોલવામાં આવેલી નવી દિશાને ક્ષિતીંદ્રનાથ મજુમદાર (રાસ-લીલા) અને એમ. આર. ચુગતાઈ (રાધિકા) જેવા ઘણા યુવા કલાકારોએ અનુસરી.

શાંતિનિકેતન - પ્રારંભિક આધુનિકતા

અબનીંદ્રનાથ ટાગોરના વિદ્યાર્થી નંદલાલ બોઝને કવિ અને દાર્શનિક રવીંદ્રનાથ ટાગોર દ્વારા નવી સ્થાપિત કલા ભવનમાં ચિત્રકલા વિભાગના વડા તરીકે આમંત્રણ આપવામાં આવ્યું હતું. કલા ભવન ભારતની પ્રથમ રાષ્ટ્રીય કલા શાળા હતી. તે રવીંદ્રનાથ ટાગોર દ્વારા શાંતિનિકેતનમાં સ્થાપિત વિશ્વભારતી યુનિવર્સિટીનો ભાગ હતું. કલા ભવનમાં, નંદલાલે કલામાં ભારતીય શૈલી સર્જવા માટે બૌદ્ધિક અને કલાત્મક વાતાવરણની સ્થાપના કરી. શાંતિનિકેતનમાં તેમણે જોયેલી લોકકલા સ્વરૂપો પર ધ્યાન આપીને, તેમણે કલાની ભાષા પર ધ્યાન કેન્દ્રિત કરવાનું શરૂ કર્યું. તેમણે બંગાળીમાં પ્રાથમિક પુસ્તકોને વુડકટ સાથે ચિત્રિત પણ કર્યા અને નવા વિચારો શીખવવામાં કલાની ભૂમિકા સમજી. આ કારણોસર, મહાત્મા ગાંધીએ તેમને પેનલ ચિત્રિત કરવા માટે આમંત્રણ આપ્યું જે ૧૯૩૭માં હરિપુરામાં કોંગ્રેસ સત્રમાં પ્રદર્શિત કરવામાં આવ્યા હતા. ‘હરિપુરા પોસ્ટર્સ’ તરીકે ખ્યાતિ પામેલા આ પોસ્ટર્સમાં વિવિધ પ્રવૃત્તિઓમાં વ્યસ્ત સામાન્ય ગ્રામીણ લોકોને દર્શાવવામાં આવ્યા હતા - એક સંગીતકાર ઢોલ વગાડતો, એક ખેડૂત જમીન જોડતો, એક સ્ત્રી દૂધ મથતી, વગેરે. તે જીવંત રંગીન સ્કેચી આકૃતિઓ તરીકે ચિત્રિત કરવામાં આવ્યા હતા અને રાષ્ટ્ર નિર્માણમાં તેમના શ્રમનો ફાળો આપતા તરીકે દર્શાવવામાં આવ્યા હતા. આ પોસ્ટર્સ કલા દ્વારા ભારતીય સમાજના સીમાંત વર્ગોને સમાવવાની ગાંધીના સમાજવાદી દ્રષ્ટિકોણ સાથે પ્રતિધ્વનિત થયા હતા.

નંદલાલ બોઝ, ઢાકી, હરિપુરા પોસ્ટર્સ, ૧૯૩૭. એનજીએમએ, નવી દિલ્હી, ભારત

કે. વેંકટપ્પા, રામનું લગ્ન, ૧૯૧૪. ખાનગી સંગ્રહ, ભારત

બોઝે કલા શીખવતી સંસ્થા કલા ભવને આ રાષ્ટ્રવાદી દ્રષ્ટિકોણને આગળ લઈ જવા માટે ઘણા યુવા કલાકારોને પ્રેરિત કર્યા. તે ઘણા કલાકારો માટે તાલીમનું મેદાન બની ગઈ, જેઓએ દેશના વિવિધ ભાગોમાં કલા શીખવી. દક્ષિણ ભારતમાં કે. વેંકટપ્પા એક પ્રમુખ ઉદાહરણ છે. તેઓ ઇચ્છતા હતા કે કલા માત્ર અભિજાત, અંગ્રેજીકૃત વર્ગના લોકો સુધી જ નહીં પણ વ્યાપક જનતા સુધી પહોંચે.

જમિની રોય એ આધુનિક ભારતીય કલાકારનું એક અનોખું ઉદાહરણ છે, જેમણે સામ્રાજ્યવાદી આર્ટ સ્કૂલમાં શૈક્ષણિક તાલીમ પછી તેને ત્યજી દીધી અને ગામડાંમાં જોવા મળતી લોક ચિત્રકલાની સપાટ અને રંગીન શૈલીને અપનાવી. તેઓ ઇચ્છતા હતા કે તેમની ચિત્રો સરળ અને વ્યાપક જનતા સુધી પહોંચવા માટે સરળતાથી નકલ કરી શકાય તેવી હોય અને સ્ત્રીઓ અને બાળકો જેવા વિશિષ્ટ વિષયો અને સામાન્ય રીતે ગ્રામીણ જીવન પર આધારિત હોય.

જો કે, કલામાં ભારતીય અને યુરોપિયન રુચિ વચ્ચેનો સંઘર્ષ બ્રિટિશ રાજની કલા નીતિમાં જોવા મળે તેમ ચાલુ રહ્યો. ઉદાહરણ તરીકે, લ્યુટિયન્સ દિલ્હી ઇમારતો માટે ભિંતિચિત્ર સજાવટનો પ્રોજેક્ટ બોમ્બે સ્કૂલ ઑફ આર્ટના વિદ્યાર્થીઓને મળ્યો, જેમને તેના પ્રિન્સિપલ, ગ્લેડસ્ટોન સોલોમન દ્વારા વાસ્તવવાદી અભ્યાસમાં તાલીમ આપવામાં આવી હતી. બીજી બાજુ, બંગાળ શાળાના કલાકારોને બંધ બ્રિટિશ દેખરેખ હેઠળ લંડનમાં ઇન્ડિયન હાઉસને સજાવટ કરવાની મંજૂરી આપવામાં આવી હતી.

પૅન-એશિયનવાદ અને આધુનિકતા

સામ્રાજ્યવાદી કલા નીતિએ યુરોપિયન શૈક્ષણિક શૈલી પસંદ કરનારાઓ અને ભારતીય શૈલીને પસંદ કરનારાઓ વચ્ચે વિભાજન સર્જ્યું હતું. પરંતુ ૧૯૦૫માં બંગાળના વિભાજન પછી, સ્વદેશી આંદોલન તેની ટોચ પર હતું અને તે કલા વિશેના વિચારોમાં પ્રતિબિંબિત થયું હતું. એક મહત્વપૂર્ણ કલા ઇતિહાસકાર, આનંદ કુમારસ્વામીએ કલામાં સ્વદેશી વિશે લખ્યું અને એક જાપાની રાષ્ટ્રવાદી, કાકુઝો ઓકાકુરા સાથે હાથ મિલાવ્યા, જે રવીંદ્રનાથ ટાગોરને મળવા કલકત્તા આવ્યા હતા. તે પૅન-એશિયનવાદ વિશેના તેમના વિચારો સાથે ભારત આવ્યા હતા, જે દ્વારા તે ભારતને અન્ય પૂર્વીય રાષ્ટ્રો સાથે એકત્રિત કરવા અને પશ્ચિમી સામ્રાજ્યવાદ સામે લડવા માંગતા હતા. બે જાપાની કલાકારો તેમની સાથે કલકત્તા આવ્યા, જેઓ શાંતિનિકેતન ગયા અને પશ્ચિમી તેલ ચિત્રકલાના વિકલ્પ તરીકે ભારતીય વિદ્યાર્થીઓને ચિત્રકલાની વૉશ તકનીક શીખવવા ગયા.

જો એક બાજુ, પૅન-એશિયનવાદ લોકપ્રિયતા મેળવી રહ્યો હતો, તો આધુનિક યુરોપિયન કલા વિશેના વિચારો પણ ભારત પહોંચ્યા. તેથી, વર્ષ ૧૯૨૨ નો એક નોંધપાત્ર વર્ષ ગણી શકાય, જ્યારે પૉલ ક્લી, કાન્દિન્સ્કી અને અન્ય કલાકારોના કાર્યોનું એક મહત્વપૂર્ણ પ્રદર્શન કલકત્તા પહોંચ્યું, જેઓ જર્મનીમાં બૌહાઉસ સ્કૂલનો ભાગ હતા. આ યુરોપિયન કલાકારોએ શૈક્ષણિક વાસ્તવવાદને નકારી કાઢ્યો હતો, જે સ્વદેશી કલાકારોને આકર્ષિત કરતો હતો. તેમણે ચોરસ, વર્તુળો, રેખાઓ અને રંગના પેચ ધરાવતી કલાની વધુ અમૂર્ત ભાષા સર્જી. પ્રથમ વખત, ભારતીય કલાકારો અને જનતાનો આ પ્રકારની આધુનિક કલા સાથે સીધો સંપર્ક થયો. અબનીંદ્રનાથ ટાગોરના ભાઈ ગગનેંદ્રનાથ ટાગોરની ચિત્રોમાં જ આધુનિક પશ્ચિમી શૈલીની ચિત્રોનો પ્રભાવ સ્પષ્ટ રીતે જોઈ શકાય છે. તેમણે ક્યુબિસ્ટ શૈલીનો ઉપયોગ કરીને ઘણી ચિત્રો બનાવી, જેમાં ઇમારતોના આંતરિક ભાગો ભૌમિતિક આકારોથી બનાવવામાં આવ્યા હતા. આ ઉપરાંત, તે કેરિકેચર બનાવવામાં ઊંડી રુચિ ધરાવતા હતા, જેમાં તેઓ ઘણીવાર પશ્ચિમી જીવનશૈલીનું અંધાનુકરણ કરતા ધનિક બંગાળીઓની મજાક ઉડાવતા હતા.

આધુનિકતાની વિવિધ સંકલ્પનાઓ: પશ્ચિમી અને ભારતીય

અંગ્રેજીપ્રેમીઓ અને પૂર્વીયપ્રેમીઓ વચ્ચેનું વિભાજન, જેમ કે અગાઉ ઉલ્લેખ કર્યો છે, તે જાતિ પર આધારિત ન હતું. બંગાળી બુદ્ધિજીવી, બેનોય સરકારનો કેસ લો, જે અંગ્રેજીપ્રેમીઓની બાજુમાં હતા અને યુરોપમાં વિકસી રહેલી આધુનિકતાને ‘ધ ફ્યુચરિઝમ ઑફ યંગ એશિયા’ લેખમાં સાચી ગણતા હતા. તેમના માટે, ઓરિએન્ટલ બંગાળ શાળા ઑફ આર્ટ પ્રતિગામી અને પ્રતિ-આધુનિક હતી. બીજી બાજુ, ઇ. બ