कंपनी चित्रकारी

ब्रिटिशों के आने से पहले भारत में कला का उद्देश्य भिन्न था। इसे मंदिरों की दीवारों पर मूर्तियों के रूप में, अक्सर पांडुलिपियों को चित्रित करने वाली लघु चित्रों के रूप में, गाँवों की मिट्टी के घरों की दीवारों पर सजावट के रूप में और कई अन्य उदाहरणों में देखा जा सकता था। अठारहवीं सदी के आसपास औपनिवेशिक शासन के साथ, अंग्रेजों को सभी वर्गों के लोगों की विभिन्न रीति-रिवाजों, उष्णकटिबंधीय वनस्पतियों और जीवों तथा भिन्न-भिन्न स्थानों से आकर्षण हुआ। आंशिक रूप से दस्तावेज़ीकरण और आंशिक रूप से कलात्मक कारणों से, कई अंग्रेज अधिकारियों ने अपने आसपास के दृश्यों को चित्रित करने के लिए स्थानीय कलाकारों को आयोग दिया ताकि वे देशियों की बेहतर समझ प्राप्त कर सकें। ये चित्र मुख्यतः कागज़ पर स्थानीय कलाकारों द्वारा बनाए गए, जिनमें से कुछ पूर्ववर्ती मुर्शिदाबाद, लखनऊ या दिल्ली की दरबारों से आए थे। अपने नए संरक्षकों को प्रसन्न करने के लिए, उन्हें अपने परंपरागत चित्रण के तरीके को उस दुनिया को दस्तावेज़ करने के लिए ढालना पड़ा जो उनके चारों ओर थी। इसका अर्थ था कि उन्हें स्मृति और नियम पुस्तकों पर निर्भर रहने की बजाय, यूरोपीय कला की एक प्रमुख विशेषता, निकट प्रेक्षण पर अधिक भरोसा करना पड़ा, जैसा कि परंपरागत कला में देखा जाता है। यही परंपरागत और यूरोपीय चित्रण शैली का मिश्रण है जिसे कंपनी स्कूल ऑफ पेंटिंग के नाम से जाना गया। यह शैली न केवल भारत में ब्रिटिशों के बीच लोकप्रिय थी बल्कि ब्रिटेन में भी, जहाँ चित्रों के एक समूह से बने एल्बमों की बहुत मांग थी।

ग़ुलाम अली खान, वेश्याओं का समूह, कंपनी चित्रकारी, 1800-1825। सैन डिएगो संग्रहालय कला, कैलिफ़ोर्निया, यूएसए

राजा रवि वर्मा

यह शैली उन्नीसवीं सदी के मध्य में भारत में फोटोग्राफी के प्रवेश के साथ ही लुप्त होने लगी, क्योंकि कैमरे ने दस्तावेज़ीकरण का एक बेहतर तरीका पेश किया। हालाँकि, ब्रिटिशों द्वारा स्थापित आर्ट स्कूलों में जो चीज़ फली-फूली, वह थी ऑयल पेंटिंग की अकादमिक शैली, जिसने यूरोपीय माध्यम का इस्तेमाल कर भारतीय विषयों को चित्रित किया। इस प्रकार की चित्रकला के सबसे सफल उदाहरण इन आर्ट स्कूलों से दूर पाए गए। वे केरल के त्रावणकोर दरबार के आत्म-शिक्षित चित्रकार राजा रवि वर्मा द्वारा बनाए गए कार्यों में सर्वश्रेष्ठ रूप में देखे जा सकते हैं। भारतीय महलों में लोकप्रिय यूरोपीय चित्रों की प्रतियों की नकल करते हुए, उन्होंने अकादमिक यथार्थवाद की शैली में महारत हासिल की और उसे रामायण तथा महाभारत जैसी लोकप्रिय महाकाव्यों की घटनाओं को चित्रित करने में प्रयोग किया। वे इतने लोकप्रिय हुए कि उनके कई चित्रों की ओलियोग्राफ़ के रूप में प्रतियाँ बनाई गईं और बाज़ार में बेची गईं। वे कैलेंडर छवियों के रूप में लोगों के घरों तक भी पहुँचे। उन्नीसवीं सदी के अंत तक भारत में राष्ट्रवाद के उदय के साथ, राजा रवि वर्मा द्वारा अपनाई गई यह अकादमिक शैली विदेशी और भारतीय मिथकों तथा इतिहास को दिखाने के लिए अत्यधिक पाश्चात्य मानी जाने लगी। ऐसे राष्ट्रवादी विचारों के बीच ही बीसवीं सदी के पहले दशक में बंगाल स्कूल ऑफ़ आर्ट का उदय हुआ।

राजा रवि वर्मा, दूत के रूप में कृष्ण, 1906। एनजीएमए, नई दिल्ली, भारत

बंगाल स्कूल

‘बंगाल स्कूल ऑफ आर्ट’ शब्द पूरी तरह सटीक नहीं है। यह सच है कि एक आधुनिक, राष्ट्रवादी स्कूल बनाने की पहली चाल बंगाल में हुई, लेकिन यह केवल इस क्षेत्र तक सीमित नहीं था। यह एक कला आंदोलन और चित्रकला की एक शैली थी जिसकी शुरुआत कलकत्ता में हुई, जो ब्रिटिश सत्ता का केंद्र था, लेकिन बाद में देश के विभिन्न हिस्सों के कई कलाकारों को प्रभावित किया, जिनमें शांतिनिकेतन भी शामिल था, जहाँ भारत का पहला राष्ट्रीय कला स्कूल स्थापित किया गया था। यह राष्ट्रवादी आंदोलन (स्वदेशी) से जुड़ा हुआ था और अवनींद्रनाथ ठाकुर (1871-1951) के नेतृत्व में चलाया गया। अवनींद्रनाथ को कलकत्ता स्कूल ऑफ आर्ट के ब्रिटिश प्रशासक और प्रधानाचार्य ई. बी. हैवेल (1861-1934) का समर्थन प्राप्त था। अवनींद्रनाथ और हैवेल दोनों औपनिवेशिक कला स्कूलों और उस तरीके से आलोचनात्मक थे जिससे यूरोपीय स्वाद को भारतीयों पर थोपा जा रहा था। वे दृढ़ता से एक नई प्रकार की चित्रकला बनाने में विश्वास करते थे जो केवल विषयवस्तु में ही नहीं बल्कि शैली में भी भारतीय हो। उनके लिए, उदाहरण के लिए, मुगल और पहाड़ी मिनिएचर अधिक महत्वपूर्ण प्रेरणा स्रोत थे, न कि या तो कंपनी स्कूल ऑफ पेंटिंग या औपनिवेशिक कला स्कूलों में पढ़ाई जाने वाली अकादमिक शैली।

अबनिंद्रनाथ टैगोर और ई. बी. हावेल

वर्ष 1896 भारतीय दृश्य कलाओं के इतिहास में महत्वपूर्ण था। ई. बी. हावेल और अबनिंद्रनाथ टैगोर ने देश में कला शिक्षा को भारतीय बनाने की आवश्यकता को देखा। यह शुरुआत गवर्नमेंट आर्ट स्कूल, कलकत्ता में हुई, जिसे अब गवर्नमेंट कॉलेज ऑफ आर्ट एंड क्राफ्ट, कोलकाता कहा जाता है। लाहौर, बॉम्बे और मद्रास में भी इसी तरह की कला स्कूल स्थापित किए गए, लेकिन उनका प्राथमिक ध्यान धातुकर्म, फर्नीचर और क्यूरियो जैसे शिल्पों पर था। हालांकि, कलकत्ता वाला स्कूल ललित कलाओं की ओर अधिक झुका हुआ था। हावेल और अबनिंद्रनाथ टैगोर ने एक पाठ्यक्रम तैयार किया जिसमें भारतीय कला परंपराओं की तकनीक और विषयों को शामिल करना और प्रोत्साहित करना था। अबनिंद्रनाथ का ‘जर्नीज़ एंड’ मुगल और पहाड़ी मिनिएचरों के प्रभाव को दर्शाता है, और चित्रकला में एक भारतीय शैली बनाने की उनकी इच्छा को।

कला इतिहासकार पार्थ मित्र लिखते हैं, “अबनिंद्रनाथ के पहली पीढ़ी के छात्र भारतीय कला की खोई हुई भाषा को पुनः प्राप्त करने में लगे थे।” इस समृद्ध अतीत से आधुनिक भारतीयों को लाभ हो सकता है, इस जागरूकता को बनाने के लिए, अबनिंद्रनाथ एक महत्वपूर्ण पत्रिका, इंडियन सोसाइटी ऑफ ओरिएंटल आर्ट के मुख्य कलाकार और निर्माता थे। इस प्रकार, वे भारतीय कला में स्वदेशी मूल्यों के पहले प्रमुख समर्थक भी थे, जो बंगाल स्कूल ऑफ आर्ट के निर्माण में सर्वश्रेष्ठ रूप से प्रकट हुआ। इस स्कूल ने आधुनिक भारतीय चित्रकला के विकास के लिए मंच तैयार किया। अबनिंद्रनाथ द्वारा खोली गई नई दिशा का अनुसरण कई युवा कलाकारों ने किया, जैसे क्षितिंद्रनाथ मजुमदार (‘रास-लीला’) और एम. आर. चुगताई (‘राधिका’)।

शांतिनिकेतन - प्रारंभिक आधुनिकता

नंदलाल बोस, जो अवनींद्रनाथ ठाकुर के छात्र थे, को कवि और दार्शनिक रवींद्रनाथ ठाकुर ने नवस्थापित कला भवन के चित्रकला विभाग का प्रमुख बनने के लिए आमंत्रित किया। कला भवन भारत का पहला राष्ट्रीय कला विद्यालय था। यह विश्व-भारती विश्वविद्यालय का हिस्सा था, जिसकी स्थापना रवींद्रनाथ ठाकुर ने शांतिनिकेतन में की थी। कला भवन में नंदलाल ने चित्रकला में भारतीय शैली बनाने के लिए बौद्धिक और कलात्मक वातावरण की स्थापना की। शांतिनिकेतन में आसपास देखी जाने वाली लोककला रूपों पर ध्यान देकर, उन्होंने कला की भाषा पर ध्यान केंद्रित करना शुरू किया। उन्होंने बांस की छपाई से बंगाली प्राइमरों का चित्रांकन भी किया और नए विचारों के शिक्षण में कला की भूमिका को समझा। इस कारण, महात्मा गांधी ने उन्हें 1937 में हरिपुरा में कांग्रेस सत्र में प्रदर्शित होने वाले पैनलों को चित्रित करने के लिए आमंत्रित किया। प्रसिद्ध रूप से ‘हरिपुरा पोस्टर’ कहे जाने वाले इन चित्रों में सामान्य ग्रामीण लोग विभिन्न गतिविधियों में व्यस्त दिखाए गए - एक संगीतकार ढोल बजाता हुआ, एक किसान जुताई करता हुआ, एक महिला दूध मथती हुई, और इसी तरह। इन्हें जीवंत रंगीन रेखाचित्रात्मक आकृतियों के रूप में चित्रित किया गया और राष्ट्र निर्माण में अपने श्रम का योगदान देते हुए दिखाया गया। इन पोस्टरों ने गांधी के समाजवादी दृष्टिकोन को दोहराया जो कला के माध्यम से भारतीय समाज के हाशिए पर रहे वर्गों को शामिल करने की बात करता था।

नंदलाल बोस, ढाकी, हरिपुरा पोस्टर, 1937. एनजीएमए, नई दिल्ली, भारत

के. वेंकटप्पा, राम का विवाह, 1914. निजी संग्रह, भारत

कला भवन, वह संस्थान जहाँ बोस ने कला पढ़ाई, ने कई युवा कलाकारों को इस राष्ट्रवादी दृष्टिकोण को आगे बढ़ाने के लिए प्रेरित किया। यह कई कलाकारों के लिए एक प्रशिक्षण केंद्र बन गया, जिन्होंने देश के विभिन्न हिस्सों में कला पढ़ाई। दक्षिण भारत में के. वेंकटप्पा एक प्रमुख उदाहरण हैं। वे चाहते थे कि कला केवल अभिजात, अंग्रेजीकृत वर्ग तक ही सीमित न रहे, बल्कि व्यापक जनता तक पहुँचे।

जमिनी राय आधुनिक भारतीय कलाकार का एक अनोखा उदाहरण हैं, जिन्होंने औपनिवेशिक कला विद्यालय में शैक्षणिक प्रशिक्षण प्राप्त करने के बाद उसे अस्वीकार कर दिया और गाँवों में देखी जाने वाली लोक चित्रकला के समतल और रंगीन शैली को अपनाया। वे चाहते थे कि उनके चित्र सरल हों और व्यापक जनता तक पहुँचने के लिए आसानी से दोहराए जा सकें, और उन्होंने महिलाओं और बच्चों जैसे विशिष्ट विषयों और सामान्य रूप से ग्रामीण जीवन पर आधारित चित्र बनाए।

हालांकि, भारतीय और यूरोपीय कला के स्वाद के बीच संघर्ष ब्रिटिश राज की कला नीति में देखा गया। उदाहरण के लिए, लुटियन के दिल्ली भवनों के लिए भित्ति चित्र सजावट का प्रोजेक्ट बॉम्बे स्कूल ऑफ आर्ट के छात्रों को मिला, जिन्हें इसके प्रिंसिपल ग्लैडस्टोन सॉलोमन द्वारा यथार्थवादी अध्ययन में प्रशिक्षित किया गया था। दूसरी ओर, बंगाल स्कूल के कलाकारों को लंदन में भारतीय हाउस की सजावट की अनुमति ब्रिटिश निगरानी में दी गई।

पैन-एशियनवाद और आधुनिकता

औपनिवेशिक कला नीति ने उन लोगों के बीच एक विभाजन पैदा किया था जो यूरोपीय शैक्षिक शैली को पसंद करते थे और उन लोगों के बीच जो भारतीय शैली के पक्षधर थे। लेकिन 1905 में बंगाल के विभाजन के बाद, स्वदेशी आंदोलन अपने चरम पर था और इसका प्रभाव कला के विचारों में भी दिखा। अनंद कुमारस्वामी, एक महत्वपूर्ण कला इतिहासकार, ने कला में स्वदेशी के बारे में लिखा और जापानी राष्ट्रवादी काकुजो ओकाकुरा से हाथ मिलाया, जो रवींद्रनाथ ठाकुर से मिलने कलकत्ता आ रहे थे। वह भारत में पैन-एशियनवाद के विचारों के साथ आए, जिसके माध्यम से वह भारत को अन्य पूर्वी राष्ट्रों के साथ मिलाकर पश्चिमी साम्राज्यवाद के खिलाफ लड़ना चाहते थे। दो जापानी कलाकार उनके साथ कलकत्ता आए, जो शांतिनिकेतन गए और भारतीय छात्रों को पश्चिमी तेल चित्रकला के विकल्प के रूप में वॉश तकनीक की पेंटिंग सिखाने लगे।

यदि एक ओर पैन-एशियावाद लोकप्रिय हो रहा था, तो आधुनिक यूरोपीय कला के विचार भी भारत पहुँच रहे थे। इसलिए वर्ष 1922 को एक उल्लेखनीय वर्ष माना जा सकता है, जब जर्मनी के बाउहाउस स्कूल से जुड़े पॉल क्ले, कांडिंस्की और अन्य कलाकारों के कार्यों की एक महत्वपूर्ण प्रदर्शनी कलकत्ता आई। इन यूरोपीय कलाकारों ने अकादमिक यथार्थवाद को अस्वीकार कर दिया था, जो स्वदेशी कलाकारों को आकर्षित करता था। उन्होंने वर्गों, वृत्तों, रेखाओं और रंग के धब्बों से बनी एक अधिक अमूर्त कला-भाषा बनाई। पहली बार भारतीय कलाकारों और जनता का इस प्रकार की आधुनिक कला से सीधा सामना हुआ। गगनेंद्रनाथ ठाकुर, अवनींद्रनाथ ठाकुर के भाई, के चित्रों में आधुनिक पश्चिमी चित्रशैली का प्रभाव स्पष्ट रूप से देखा जा सकता है। उन्होंने क्यूबिस्ट शैली का प्रयोग करते हुए कई चित्र बनाए, जिनमें भवनों के आंतरिक भाग ज्यामितीय आकृतियों से रचे गए। इसके अतिरिक्त, वह व्यंग्यचित्र बनाने में गहरी रुचि रखते थे, जिनमें वे अक्सर यूरोपीय जीवनशैली की अंधी नकल करने वाले धनी बंगालियों का मज़ाक उड़ाते थे।

आधुनिकता की भिन्न अवधारणाएँ: पश्चिमी और भारतीय

पहले उल्लेख किया गया था कि एंग्लिसिस्ट और ओरिएंटलिस्ट के बीच का विभाजन नस्ल पर आधारित नहीं था। बंगाली बुद्धिजीवी बिनय सरकार का मामला लीजिए, जो एंग्लिसिस्टों के पक्ष में खड़े हुए और यूरोप में बढ़ते आधुनिकता को प्रामाणिक माना अपने लेख ‘द फ्यूचरिज़्म ऑफ यंग एशिया’ में। उनके लिए ओरिएंटल बंगाल स्कूल ऑफ आर्ट पिछड़ा हुआ और आधुनिकता-विरोधी था। दूसरी ओर, ई. बी. हैवेल, एक अंग्रेज़, जो मूल कला की ओर लौटने के पक्ष में था ताकि एक सच्ची आधुनिक भारतीय कला बनाई जा सके। इसी संदर्भ में हमें उनकी अबनिंद्रनाथ टैगोर के साथ सहयोग को देखना होगा।

अमृता शेर-गिल, कैमल्स, 1941. एनजीएमए, नई दिल्ली, भारत

अमृता शेर-गिल, जिन पर हम अगले अध्याय में चर्चा करेंगे, इन दोनों दृष्टिकोणों के मिलन का एक उत्कृष्ट उदाहरण हैं। उन्होंने बाउहाउस प्रदर्शन में दिखाए गए शैली के समान प्रकार की शैली का उपयोग भारतीय दृश्यों को चित्रित करने के लिए किया।

भारत में आधुनिक कला को उपनिवेशवाद और राष्ट्रवाद के बीच के संघर्ष के परिणाम के रूप में सबसे अच्छी तरह समझा जा सकता है। उपनिवेशवाद ने कला के नए संस्थानों—जैसे कला स्कूल, प्रदर्शनी गैलरी, कला पत्रिकाएँ और कला समाज—को पेश किया। राष्ट्रवादी कलाकारों ने इन परिवर्तनों को स्वीकार करते हुए भी कला में अधिक भारतीय स्वाद को ज़ोर देना जारी रखा और कुछ समय के लिए एक व्यापक एशियाई पहचान को भी स्वीकार किया। यह विरासत आधुनिक भारतीय कला के बाद के इतिहास पर गहरा प्रभाव डालने वाली थी। इसलिए, यह अंतर्राष्ट्रीयता—अर्थात् पश्चिम से विचार लेना—और स्वदेशी—अर्थात् अपनी ही विरासत और परंपरा के प्रति सच्चा होना—के बीच लगातार चलता रहेगा।

अभ्यास

1. पिछले दो सप्ताह का एक स्थानीय अख़बार इकट्ठा करें। ऐसी तस्वीरें और पाठ चुनें जिन्हें आप आधुनिक लोकतांत्रिक भारत राज्य के जीवन में महत्वपूर्ण मानते हैं। इन दृश्यों और पाठों की सहायता से एक ऐल्बम तैयार करें जो समकालीन दुनिया में एक स्वतंत्र, संप्रभु भारत की कहानी सुनाता हो।
2. राष्ट्रीय कला शैली के निर्माण में बंगाल स्कूल के कलाकारों की क्या भूमिका रही, इस पर टिप्पणी करें।
3. अवनींद्रनाथ ठाकुर की किसी एक चित्रकला पर अपना विचार लिखें।
4. भारत की किन कला परंपराओं ने बंगाल स्कूल के कलाकारों को प्रेरित किया?
5. जामिनी रॉय ने अकादमिक चित्रांकन शैली को त्यागने के बाद किन विषयों को चित्रित किया?

टिलर ऑफ द सॉइल

यह नंदलाल बोस द्वारा 1938 में हरिपुरा कांग्रेस के लिए बनाए गए पैनलों में से एक है। इस पैनल में एक किसान को खेत जोतते हुए दिखाया गया है—एक सामान्य व्यक्ति और गाँव की दैनिक गतिविधि। हरिपुरा पैनलों में ग्रामीण जीवन की भावना को पकड़ने के लिए बोस ने स्थानीय ग्रामीणों के पेन-एंड-इंक ब्रश अध्ययन बनाए। उन्होंने मोटे टेम्पेरा को साहसी, संक्षिप्त शैली और चौड़े ब्रश स्ट्रोक के साथ प्रयोग किया। यह तकनीक और शैली पटुआ या स्क्रॉल चित्रकारों की लोक कला प्रथा की याद दिलाती है। ग्रामीण जीवन को दर्शाने के लिए जानबूझकर लोक शैली का प्रयोग किया गया है। यह गाँधी के ग्राम विचार की राजनीतिक बात भी व्यक्त करता है। पोस्टर की पृष्ठभूमि में एक चाप है। औपचारिक डिज़ाइन की प्रबल भावना, साहसी रंग योजना और प्रकृति तथा परंपरा का मिश्रण इस पैनल में बोस की अजंता भित्ति चित्रों और मूर्तियों से प्रेरणा को दर्शाते हैं। बोस की देखरेख में कला भवन में 400 से अधिक पोस्टर तैयार किए गए, जो गाँधी के विचार से प्रभावित थे। ये पोस्टर राष्ट्र निर्माण में सामान्य लोगों को केंद्र में रखते हैं। बोस ने राष्ट्र की नैतिक चरित्र निर्माण के लिए कला का उपयोग किया।

रास-लीला

यह एक वॉटरकलर पेंटिंग है जिसे वॉश तकनीक से बनाया गया है और इसमें श्री कृष्ण के दिव्य जीवन को चित्रित किया गया है, जिसे क्षितिन्द्रनाथ मजुमदार (1891-1975) ने बनाया है। वे अबनिन्द्रनाथ टैगोर के प्रारंभिक छात्रों में से एक थे, जिन्होंने वॉश परंपरा को कुछ विचलनों के साथ आगे बढ़ाया। ग्रामीण, पतले, दुबले-पतले आकृतियाँ, विनम्र भाव, ग्रामीण सेटिंग्स और नाजुक वॉटरकलर उनकी शैलीगत विशेषताओं को व्यक्त करते हैं। उन्होंने पौराणिक और धार्मिक विषयों को चित्रित किया है। राधा का मन भंजन, सखी और राधा, लक्ष्मी और श्री चैतन्य का जन्म उनकी अभिव्यक्ति की असाधारण शक्ति के कुछ उदाहरण हैं, जो भक्ति मार्ग के अनुयायी के रूप में धार्मिक अवधारणाओं की उनकी समझ से प्रेरित हैं। इस चित्र में, कृष्ण राधा और सखियों के साथ नृत्य कर रहे हैं, और पेड़ों की पृष्ठभूमि भागवत पुराण और गीता गोविंद में वर्णित सरल ग्रामीण वातावरण बनाती है। आकृतियाँ और उनके वस्त्र सरल, बहती हुई, नाजुक रेखाओं से बनाए गए हैं। पात्रों की उदात्त भावनाओं को अच्छी तरह से कैद किया गया है। कृष्ण और गोपियों को एक ही अनुपात में चित्रित किया गया है। इस प्रकार, मनुष्य और ईश्वर को एक ही स्तर पर लाया गया है।

राधिका

यह कागज़ पर बना एक वॉश और टेम्पेरा चित्र है, जिसे अब्दुल रहमान चुग़ताई (1899-1975) ने बनाया है। वे शाहजहाँ के मुख्य वास्तुकार उस्ताद अहमद के वंशज थे। उन्होंने दिल्ली की जामा मस्जिद और लाल किला तथा आगरा का ताज महल भी डिज़ाइन किया था। वे अबानिन्द्रनाथ टैगोर, गगनेंद्रनाथ टैगोर और नंदलाल बोस से प्रभावित थे। चुग़ताई ने वॉश तकनीक के साथ प्रयोग किया और मुग़ल पांडुलिपियों और पुरानी फ़ारसी चित्रों में पाई जाने वाली सुलेखन रेखा की एक विशिष्ट विशेषता को समाहित किया। इससे उनके चित्रों में एक गहरी संवेदनशील गुणवत्ता आ जाती है। इस चित्र में राधिका को एक उदास पृष्ठभूमि में प्रकाशित दीपक से दूर जाते हुए चित्रित किया गया है, जैसे वह समाधि या पश्चाताप की अवस्था में हो। विषय हिंदू पौराणिक कथाओं पर आधारित है। उन्होंने इंडो-इस्लामिक, राजपूत और मुग़ल संसार की किंवदंतियों, लोककथाओं और इतिहास के पात्रों को भी चित्रित किया है। पृष्ठभूमि की रोशनी और छाया सरलीकरण की उत्कृष्ट ऊँचाइयों को दर्शाती है। चुग़ताई की शैली प्रसिद्ध चीनी और जापानी मास्टरों से साम्य रखती है। पात्र को सौम्यता से चित्रित किया गया है, जिसमें हर रेखा में सुलेखन की लिरिकल गुणवत्ता है। ऐसा लगता है जैसे कोई कविता दृश्य रूप ले रही हो। अन्य ऐसे कार्य, जो इन काव्यात्मक गुणों को लिए हुए हैं, हैं—Gloomy Radhika, Omar Khayyam, Dream, Hiraman Tota, Lady under a Tree, Musician Lady, Man behind a Tomb, Lady beside a Grave और Lady lighting a Lamp।

रात का शहर

यह एक वॉटरकलर पेंटिंग है जिसे गगनेंद्रनाथ टागोर (1869-1938) ने 1922 में बनाई थी। वे प्रारंभिक भारतीय चित्रकारों में से एक थे, जिन्होंने अपने विचारों को प्रस्तुत करने के लिए क्यूबिज़्म की भाषा और वाक्य-विन्यास का उपयोग किया। अशांति की आंतरिक अनुभूतियों को रूपकात्मक और औपचारिक के मिश्रण के माध्यम से बाहर लाया गया है, जिससे विश्लेषणात्मक क्यूबिज़्म की स्थिर ज्यामिति को एक अभिव्यंजक उपकरण में बदल दिया गया है। उन्होंने क्यूबिज़्म की औपचारिक ज्यामिति को मानव रूप की मोहक प्रोफ़ाइल, छाया या रूपरेखा के साथ नरम किया। उन्होंने अपनी काल्पनिक नगरियों—जैसे द्वारका (भगवान कृष्ण की पौराणिक निवासस्थली) या स्वर्णपुरी (स्वर्ण नगरी)—के रहस्यमय संसार को बहु-दृष्टिकोणों, बहु-पक्षीय आकृतियों और क्यूबिज़्म की दाँतेदार किनारों के माध्यम from देखा। उन्होंने हीरे के आकार के समतलों और प्रिज़्मीय रंगों की परस्पर क्रिया चित्रित की, जिससे शहर की पर्वत श्रृंखलाओं को प्रस्तुत करने के लिए खंडित चमक उत्पन्न हुई। ज़िगज़ैग समतल एक साथ चित्र की कसी हुई औपचारिक संरचना बनाने में सक्षम होते हैं। यह चित्र रहस्यमय रूप से कृत्रिम प्रकाश से प्रकाशित है, जो रंगमंच की एक विशेषता है। यह उनकी चाचा रवींद्रनाथ टागोर के नाटक से उनकी संलग्नता को दर्शाता है, जो उनके घर में मंचित हुआ था। चित्रकार ने मंच के साजो-सामान, पर्दों के विभाजन, ओवरलैपिंग समतलों और कृत्रिम मंच प्रकाश के कई संदर्भ लिए हैं। अनंत गलियारे, स्तंभ, हॉल, अर्ध-खुले दरवाज़े, पर्दे, प्रकाशित खिड़कियाँ, सीढ़ियाँ और मेहराबें—सभी को एक ही समतल पर चित्रित किया गया है ताकि एक जादुई संसार की रचना हो सके।

समुद्र के अहंकार को चूर करते हुए राम

यह एक पौराणिक (प्राचीन पौराणिक कथाओं) विषय है जिसे राजा रवि वर्मा ने चित्रित किया है। वे तेल रंगों का उपयोग करने वाले और पौराणिक विषयों के लिए लिथोग्राफिक पुनरुत्पादन की कला में निपुण होने वाले पहले भारतीय चित्रकारों में से एक थे। ये चित्र, सामान्यतः, बड़े होते हैं, जो किसी ऐतिहासिक क्षण या किसी महाकाव्य या शास्त्रीय ग्रंथ से ली गई किसी दृश्य को चित्रित करते हैं, जो किसी नाटकीय क्रिया के बीच में चित्रित किया गया है। इसका उद्देश्य उदात्त, महत्वपूर्ण और भावनात्मक होना है। यह दृश्य वाल्मीकि रामायण से लिया गया है, जहाँ राम को अपनी सेना को समुद्र पार कराने के लिए दक्षिण भारत से लंका द्वीप तक एक सेतु बनाने की आवश्यकता है। वह समुद्र के देवता वरुण से प्रार्थना करता है कि वह उसे समुद्र पार करने की अनुमति दें, लेकिन वरुण उत्तर नहीं देता है। फिर, क्रोध में, राम उठता है और अपनी अग्नि बाण को समुद्र में छोड़ने के लिए तैयार होता है। तुरंत ही, वरुण प्रकट होता है और राम को शांत करता है। इस चित्र में चित्रित घटना क्रमबद्ध रूप से अगले चित्र की प्रेरणा का कार्य करती है। कहानी स्वयं को प्रकट करती है जैसे-जैसे प्रत्येक चित्र अगले चित्र में कूदता है, इस प्रक्रिया में न केवल राम और सीता के जीवन के प्रमुख क्षणों को कवर करता है बल्कि संपूर्ण महाकाव्य को भी। वर्मा ने अहल्या की मुक्ति, विवाह से पहले राम द्वारा शिव का पवित्र धनुष तोड़ना, राम, सीता और लक्ष्मण द्वारा सरयू पार करना, रावण द्वारा सीता का अपहरण और जटायु द्वारा विरोध, अशोक वन में सीता, राम का राज्याभिषेक आदि को भी चित्रित किया है।

बच्चे के साथ महिला

यह कागज़ पर गोआच पेंटिंग जमिनी रॉय (1887-1972) ने 1940 में बनाई है। उन्हें भारत में लोक पुनर्जागरण का जनक कहा जाता है, जिन्होंने आधुनिक भारतीय पहचान का एक वैकल्पिक दृष्टिकोण रचा। 1920 के दशक के मध्य में वे बंगाल के ग्रामीण क्षेत्रों में लोक चित्रों (पट) को इकट्ठा करने और लोक शिल्पियों से सीखने गए। वे उनकी रेखाओं की अभिव्यक्तिपूर्ण शक्ति से सीखना चाहते थे। इस चित्र में एक माँ और उसका बच्चा साहसिक सरलीकरण और मोटी रूपरेखाओं के साथ फैलते ब्रश स्ट्रोक्स में उकेरे गए हैं। यह चित्र भारतीय कला में अब तक अज्ञात एक कच्चे उत्साह का संचार करता है। आकृतियाँ मटमैले पीले और ईंट-लाल पृष्ठभूमि में रंगी गई हैं, जो बांकुड़ा के अपने गृहगाँव की टेराकोटा रिलीफ़ की नक़ल करती हैं। चित्र की द्वि-आयामी प्रकृति पट चित्रों से ली गई है और सरलता तथा शुद्ध रूप की उनकी खोज स्पष्ट दिखाई देती है। रॉय ने अपने कलाकृतियों में पट की आयतन, लय, सजावटी स्पष्टता और उपकरणात्मकता उधारी है। पट की शुद्धता को प्राप्त करने और सीखने के लिए उन्होंने पहले कई एकवर्ण ब्रश चित्र बनाए, और फिर धीरे-धी� सात मूल रंगों के साथ टेम्पेरा लगाने की ओर बढ़े। उन्होंने इंडियन रेड, येलो ओकर, कैडमियम ग्रीन, वर्मिलियन, चारकोल ग्रे, कोबाल्ट ब्लू और सफेद रंगों का प्रयोग किया, जो चट्टान के चूरे, इमली के बीज, पारे का चूरा, जलोढ़ मिट्टी, इंडिगो और साधारण चाक जैसे कार्बनिक पदार्थों से बने थे। उन्होंने चित्रों की रूपरेखा बनाने के लिए लैंप ब्लैक का प्रयोग किया और खादी कपड़े से अपना खुद का कैनवास बनाना शुरू किया (पट कागज़ या कपड़ा या बेक्ड पेपर इस्तेमाल करते थे)। रॉय ने ग्रामीण समुदाय की अवधारणा को औपनिवेशिक शासन के प्रति प्रतिरोध का हथियार और स्थानीय को राष्ट्रीय बनाने की एक राजनीतिक क्रिया के रूप में प्रयोग किया।

यात्रा का अंत

अबनिंद्रनाथ टैगोर (1871-1951) द्वारा 1913 में बनाई गई यह पेंटिंग वॉटरकलर में है। अबनिंद्रनाथ टैगोर को भारत में कला के राष्ट्रवाद और आधुनिकता का पितामह माना जाता था। उन्होंने विषयों, शैली और तकनीकों के संदर्भ में भारतीय और पूर्वी चित्रकला परंपराओं के कुछ पहलुओं का पुनरुत्थान किया और वॉश पेंटिंग तकनीक का आविष्कार किया। वॉश तकनीक एक कोमल, धुंधली और इम्प्रेशनिस्टिक लैंडस्केप देती है। वॉश की यह धुंधली और वातावरणीय प्रभावों की गुणवत्ता जीवन के अंत का संकेत या आह्वान करने के लिए उपयोग की जाती है।

इस पेंटिंग में एक ढहा हुआ ऊंट संध्या की लाल पृष्ठभूमि में दिखाया गया है और इस अर्थ में यह दिन के अंत के माध्यम से यात्रा के अंत का व्यक्तित्व करता है। अबनिंद्रनाथ ने एक ओर प्रतीकात्मक सौंदर्यशास्त्र की सहायता से और दूसरी ओर साहित्यिक संकेतों के साथ चित्र और कथन को पकड़ने का प्रयास किया। ऊंट की भौतिक विशेषताएं जो ठीक रेखाओं और नाजुक स्वरों में उचित रूप से दी गई हैं, और इसकी संवेदनात्मक बनावट हमें पेंटिंग के अर्थ तक ले जाती है। अबनिंद्रनाथ ने द फॉरेस्ट, कमिंग ऑफ नाइट, माउंटेन ट्रैवलर, क्वीन ऑफ द फॉरेस्ट और अरेबियन नाइट्स पर आधारित 45 पेंटिंगों की एक श्रृंखला भी बनाई है।