কোম্পানী চিত্ৰকলা

ব্ৰিটিছৰ আগমনৰ আগতে ভাৰতত কলাৰ উদ্দেশ্য আছিল বেলেগ। ইয়াক মন্দিৰৰ দেৱালত থকা মূৰ্তি, পাণ্ডুলিপি চিত্ৰিত কৰা সৰু আকৃতিৰ চিত্ৰ, গাঁৱৰ বাঁহ-বেতৰ ঘৰৰ দেৱালৰ সজ্জা আদি বিভিন্ন উদাহৰণত দেখা গৈছিল। অষ্টাদশ শতিকাৰ পৰা আৰম্ভ হোৱা ঔপনিৱেশিক শাসনৰ সময়ত, ইংৰাজসকল সকলো শ্ৰেণীৰ মানুহৰ বিভিন্ন আচাৰ-ব্যৱহাৰ, অঞ্চলভেদে থকা গ্ৰীষ্মমণ্ডলীয় উদ্ভিদ আৰু প্ৰাণী, আৰু বিভিন্ন স্থানলৈ আকৰ্ষিত হৈছিল। আংশিকভাৱে তথ্য সংৰক্ষণৰ বাবে আৰু আংশিকভাৱে শৈল্পিক কাৰণত, বহুতো ইংৰাজ বিষয়াই স্থানীয় শিল্পীক তেওঁলোকৰ চৌপাশৰ দৃশ্য চিত্ৰিত কৰিবলৈ নিৰ্দেশ দিছিল যাতে স্থানীয় লোকসকলৰ বিষয়ে ভালদৰে বুজিব পাৰে। এই চিত্ৰবোৰ প্ৰধানকৈ স্থানীয় শিল্পীসকলে কাগজত তৈয়াৰ কৰিছিল, যাৰে কেইবাজনো আছিল পূৰ্বৰ মুৰ্ছিদাবাদ, লখনৌ বা দিল্লীৰ দৰবাৰৰ পৰা প্ৰব্ৰজন কৰা। নতুন পৃষ্ঠপোষকসকলক সন্তুষ্ট কৰিবলৈ, তেওঁলোকে তেওঁলোকৰ চৌপাশৰ পৃথিৱীখন লিপিবদ্ধ কৰিবলৈ তেওঁলোকৰ পৰম্পৰাগত চিত্ৰকলাৰ ধাৰাটো অভিযোজন কৰিবলগীয়া হৈছিল। ইয়াৰ অৰ্থ আছিল যে তেওঁলোকে পৰম্পৰাগত কলাত দেখা পোৱাৰ দৰে স্মৃতি আৰু নিয়মৰ কিতাপতকৈ বেছিকৈ নিবিড় পৰ্যবেক্ষণৰ ওপৰত নিৰ্ভৰ কৰিবলগীয়া হৈছিল, যিটো ইউৰোপীয় কলাৰ এক উল্লেখযোগ্য বৈশিষ্ট্য। পৰম্পৰাগত আৰু ইউৰোপীয় চিত্ৰকলাৰ এই মিশ্ৰণটোৱেই কোম্পানী চিত্ৰকলাৰ শৈলী হিচাপে পৰিচিত হৈ পৰিল। এই শৈলীটো কেৱল ভাৰতত থকা ব্ৰিটিছৰ মাজতেই নহয়, ব্ৰিটেইনতো জনপ্ৰিয় হৈ পৰিছিল, য’ত চিত্ৰৰ সংহতি থকা এলবামৰ বহু চাহিদা আছিল।

গোলাম আলী খান, গণিকাৰ দল, কোম্পানী চিত্ৰকলা, ১৮০০-১৮২৫। ছান ডিয়েগো মিউজিয়াম অৱ আৰ্ট, কেলিফৰ্ণিয়া, USA

ৰাজা ৰবি বৰ্মা

ঊনবিংশ শতিকাৰ মাজভাগত ভাৰতলৈ ফটোগ্ৰাফীৰ প্ৰৱেশৰ লগে লগে এই শৈলীটোৰ পতন ঘটিল কাৰণ কেমেৰাই তথ্য সংৰক্ষণৰ এক উন্নত মাধ্যম আগবঢ়াইছিল। কিন্তু, ব্ৰিটিছে স্থাপন কৰা কলা বিদ্যালয়বোৰত যিটো বিকশিত হৈছিল সেয়া আছিল একাডেমিক শৈলীৰ তেল ৰংৰ চিত্ৰকলা, যিয়ে ভাৰতীয় বিষয়বস্তুক চিত্ৰিত কৰিবলৈ ইউৰোপীয় মাধ্যম ব্যৱহাৰ কৰিছিল। এই ধৰণৰ চিত্ৰকলাৰ আটাইতকৈ সফল উদাহৰণবোৰ এই কলা বিদ্যালয়বোৰৰ বাহিৰত পোৱা গৈছিল। ইয়াক কেৰালাৰ ত্ৰিবান্দ্ৰম দৰবাৰৰ স্ব-শিক্ষিত শিল্পী ৰাজা ৰবি বৰ্মাৰ সৃষ্টিকৰ্মত স্পষ্টকৈ দেখা যায়। ভাৰতীয় প্ৰাসাদবোৰত জনপ্ৰিয় ইউৰোপীয় চিত্ৰৰ নকল অনুকৰণ কৰি, তেওঁ একাডেমিক বাস্তৱবাদৰ শৈলী আয়ত্ত কৰিছিল আৰু ইয়াক ৰামায়ণ আৰু মহাভাৰতৰ দৰে জনপ্ৰিয় মহাকাব্যৰ দৃশ্য চিত্ৰিত কৰিবলৈ ব্যৱহাৰ কৰিছিল। এইবোৰ ইমান জনপ্ৰিয় হৈ পৰিছিল যে তেওঁৰ বহুতো চিত্ৰ অলিঅ’গ্ৰাফ হিচাপে নকল কৰি বজাৰত বিক্ৰী কৰা হৈছিল। ই কেলেণ্ডাৰৰ ছবি হিচাপে মানুহৰ ঘৰলৈও সোমাইছিল। ঊনবিংশ শতিকাৰ শেষৰ ফালে ভাৰতত জাতীয়তাবাদৰ উত্থানৰ লগে লগে, ৰাজা ৰবি বৰ্মাই গ্ৰহণ কৰা এই একাডেমিক শৈলীক বিদেশী আৰু ভাৰতীয় পৌৰাণিক কাহিনী আৰু ইতিহাস দেখুৱাবলৈ অতি পাশ্চাত্য বুলি গণ্য কৰা হৈছিল। এনে জাতীয়তাবাদী চিন্তাধাৰাৰ মাজতে বিংশ শতিকাৰ প্ৰথম দশকত বঙাল চিত্ৰকলাৰ উদ্ভৱ হৈছিল।

ৰাজা ৰবি বৰ্মা, দূত হিচাপে কৃষ্ণ, ১৯০৬। NGMA, নৱ দিল্লী, ভাৰত

বঙাল চিত্ৰকলা

‘বঙাল চিত্ৰকলা’ শব্দটো সম্পূৰ্ণ সঠিক নহয়। এটা আধুনিক, জাতীয়তাবাদী বিদ্যালয় সৃষ্টিৰ প্ৰথম পদক্ষেপ বঙালতেই হৈছিল সঁচা, কিন্তু ই কেৱল এই অঞ্চললৈ সীমাবদ্ধ নাছিল। ই আছিল এক কলা আন্দোলন আৰু চিত্ৰকলাৰ এক শৈলী যি ব্ৰিটিছ শক্তিৰ কেন্দ্ৰ কলকাতাত উদ্ভৱ হৈছিল, কিন্তু পিছলৈ দেশৰ বিভিন্ন অংশৰ বহুতো শিল্পীক প্ৰভাৱিত কৰিছিল, য’ত শান্তিনিকেতনও অন্তৰ্ভুক্ত আছিল, য’ত ভাৰতৰ প্ৰথম ৰাষ্ট্ৰীয় কলা বিদ্যালয় স্থাপন কৰা হৈছিল। ই জাতীয়তাবাদী আন্দোলন (স্বদেশী)ৰ সৈতে জড়িত আছিল আৰু অবনীন্দ্ৰনাথ ঠাকুৰে (১৮৭১-১৯৫১) ইয়াৰ নেতৃত্ব দিছিল। অবনীন্দ্ৰনাথে ব্ৰিটিছ প্ৰশাসক আৰু কলকাতা স্কুল অৱ আৰ্টৰ প্ৰিন্সিপাল ই. বি. হেভেলৰ (১৮৬১-১৯৩৪) সমৰ্থন উপভোগ কৰিছিল। অবনীন্দ্ৰনাথ আৰু হেভেল দুয়োজনে ঔপনিৱেশিক কলা বিদ্যালয় আৰু যি ধৰণে ভাৰতীয়সকলৰ ওপৰত কলাত ইউৰোপীয় ৰুচি জাপি দিয়া হৈছিল তাৰ সমালোচক আছিল। তেওঁলোকে দৃঢ়ভাৱে বিশ্বাস কৰিছিল যে এক নতুন ধৰণৰ চিত্ৰকলা সৃষ্টি কৰিব লাগিব যিটো বিষয়বস্তুৰ ক্ষেত্ৰতহে নহয়, শৈলীৰ ক্ষেত্ৰতো ভাৰতীয় হ’ব। তেওঁলোকৰ বাবে, উদাহৰণস্বৰূপে, মুঘল আৰু পাহাড়ী সৰু আকৃতিৰ চিত্ৰবোৰ অধিক গুৰুত্বপূৰ্ণ প্ৰেৰণাৰ উৎস আছিল, কোম্পানী চিত্ৰকলাৰ শৈলী বা ঔপনিৱেশিক কলা বিদ্যালয়বোৰত শিকোৱা একাডেমিক শৈলীটোতকৈ।

অবনীন্দ্ৰনাথ ঠাকুৰ আৰু ই. বি. হেভেল

১৮৯৬ চন ভাৰতৰ দৃশ্যকলাৰ ইতিহাসত এক গুৰুত্বপূৰ্ণ বছৰ আছিল। ই. বি. হেভেল আৰু অবনীন্দ্ৰনাথ ঠাকুৰে দেশত কলা শিক্ষাক ভাৰতীয়কৰণ কৰাৰ প্ৰয়োজনীয়তা অনুভৱ কৰিছিল। এইটো আৰম্ভ হৈছিল চৰকাৰী কলা বিদ্যালয়, কলকাতাত, বৰ্তমানৰ চৰকাৰী কলেজ অৱ আৰ্ট এণ্ড ক্ৰাফ্ট, কলকাতাত। লাহোৰ, বোম্বাই আৰু মাদ্ৰাজতো একে ধৰণৰ কলা বিদ্যালয় স্থাপন কৰা হৈছিল কিন্তু সেইবোৰৰ প্ৰাথমিক গুৰুত্ব আছিল ধাতুৰ কাম, আসবাবপত্ৰ আৰু কৌতূহলজনক বস্তুৰ দৰে কাৰুকাৰ্যৰ ওপৰত। কিন্তু কলকাতাৰটো আছিল ললিত কলাৰ প্ৰতি অধিক আকৃষ্ট। হেভেল আৰু অবনীন্দ্ৰনাথ ঠাকুৰে ভাৰতীয় কলা পৰম্পৰাৰ কৌশল আৰু বিষয়বস্তুক অন্তৰ্ভুক্ত কৰিবলৈ আৰু উৎসাহিত কৰিবলৈ এখন পাঠ্যক্ৰম ৰচনা কৰিছিল। অবনীন্দ্ৰনাথৰ ‘জাৰ্নিজ এণ্ড’য়ে মুঘল আৰু পাহাড়ী সৰু আকৃতিৰ চিত্ৰৰ প্ৰভাৱ আৰু চিত্ৰকলাত এক ভাৰতীয় শৈলী সৃষ্টি কৰাৰ তেওঁৰ ইচ্ছা প্ৰদৰ্শন কৰে।

কলা ইতিহাসবিদ পাৰ্থ মিত্ৰে লিখিছে, “অবনীন্দ্ৰনাথৰ ছাত্ৰ-ছাত্ৰীৰ প্ৰথম প্ৰজন্মই ভাৰতীয় কলাৰ হেৰুৱা ভাষা উদ্ধাৰ কৰাত নিয়োজিত আছিল।” আধুনিক ভাৰতীয়সকলে এই সমৃদ্ধ অতীতৰ পৰা উপকৃত হ’ব পাৰে বুলি সজাগতা সৃষ্টি কৰিবলৈ, অবনীন্দ্ৰনাথ আছিল এক গুৰুত্বপূৰ্ণ আলোচনী ‘ইণ্ডিয়ান ছ’ছাইটি অৱ অৰিয়েণ্টেল আৰ্ট’ৰ মুখ্য শিল্পী আৰু স্ৰষ্টা। এই ধৰণেৰে, তেওঁ ভাৰতীয় কলাত স্বদেশী মূল্যবোধৰ প্ৰথম গুৰুত্বপূৰ্ণ সমৰ্থকো আছিল, যিটো বঙাল চিত্ৰকলাৰ সৃষ্টিত সৰ্বোত্তমভাৱে প্ৰকাশ পাইছিল। এই বিদ্যালয়টোৱে আধুনিক ভাৰতীয় চিত্ৰকলাৰ বিকাশৰ বাবে ভেটি প্ৰস্তুত কৰিছিল। অবনীন্দ্ৰনাথে মুকলি কৰা নতুন দিশটোক ক্ষিতীন্দ্ৰনাথ মজুমদাৰ (ৰাস-লীলা) আৰু এম. আৰ. চুঘতাই (ৰাধিকা)ৰ দৰে বহুতো তৰুণ শিল্পীয়ে অনুসৰণ কৰিছিল।

শান্তিনিকেতন - প্ৰাৰম্ভিক আধুনিকতা

অবনীন্দ্ৰনাথ ঠাকুৰৰ ছাত্ৰ নন্দলাল বসুক কবি আৰু দাৰ্শনিক ৰবীন্দ্ৰনাথ ঠাকুৰে নতুনকৈ স্থাপন কৰা কলা ভৱনৰ চিত্ৰ বিভাগৰ মুৰব্বী হিচাপে আমন্ত্ৰণ জনাইছিল। কলা ভৱন আছিল ভাৰতৰ প্ৰথম ৰাষ্ট্ৰীয় কলা বিদ্যালয়। ই আছিল ৰবীন্দ্ৰনাথ ঠাকুৰে শান্তিনিকেতনত স্থাপন কৰা বিশ্বভাৰতী বিশ্ববিদ্যালয়ৰ এক অংশ। কলা ভৱনত, নন্দলালে কলাত এক ভাৰতীয় শৈলী সৃষ্টি কৰিবলৈ বৌদ্ধিক আৰু শৈল্পিক পৰিৱেশ গঢ়ি তুলিছিল। শান্তিনিকেতনত তেওঁ চৌপাশে দেখা লোককলাৰ ৰূপবোৰৰ প্ৰতি মনোযোগ দি, তেওঁ কলাৰ ভাষাৰ ওপৰত গুৰুত্ব দিবলৈ আৰম্ভ কৰিছিল। তেওঁ বঙালী ভাষাত প্ৰাথমিক পাঠ্যপুথিবোৰ কাঠৰ খোদাইৰে চিত্ৰিত কৰিছিল আৰু নতুন ধাৰণা শিকোৱাত কলাৰ ভূমিকা বুজি পাইছিল। এই কাৰণতে, মহাত্মা গান্ধীয়ে তেওঁক ১৯৩৭ চনত হৰিপুৰাত অনুষ্ঠিত কংগ্ৰেছ অধিৱেশনত প্ৰদৰ্শনীৰ বাবে তৈয়াৰ কৰা পেনেলবোৰ চিত্ৰিত কৰিবলৈ আমন্ত্ৰণ জনাইছিল। ‘হৰিপুৰা পোষ্টাৰ’ নামেৰে বিখ্যাত, এইবোৰত সাধাৰণ গ্ৰাম্য লোকক বিভিন্ন কামত ব্যস্ত হৈ থকা দেখুওৱা হৈছিল - এজন বাদক ঢোল বজাই থকা, এজন খেতিয়কে মাটি চহাই থকা, এগৰাকী মহিলাই গাখীৰ জোকাৰি থকা, ইত্যাদি। এইবোৰ জীৱন্ত ৰঙীন খচিত চৰিত্ৰ হিচাপে চিত্ৰিত কৰা হৈছিল আৰু ৰাষ্ট্ৰ নিৰ্মাণত তেওঁলোকৰ শ্ৰমৰ অৱদান হিচাপে দেখুওৱা হৈছিল। এই পোষ্টাৰবোৰে কলাৰ জৰিয়তে ভাৰতীয় সমাজৰ প্ৰান্তীয় শ্ৰেণীসমূহক অন্তৰ্ভুক্ত কৰাৰ গান্ধীজীৰ সমাজবাদী দৃষ্টিভংগীৰ সৈতে মিলি গৈছিল।

নন্দলাল বসু, ঢাকী, হৰিপুৰা পোষ্টাৰ, ১৯৩৭। NGMA, নৱ দিল্লী, ভাৰত

কে. ভেঙ্কটাপ্পা, ৰামৰ বিয়া, ১৯১৪। ব্যক্তিগত সংগ্ৰহ, ভাৰত

বসুৱে কলা শিকোৱা প্ৰতিষ্ঠান কলা ভৱনে বহুতো তৰুণ শিল্পীক এই জাতীয়তাবাদী দৃষ্টিভংগী আগবঢ়াই নিবলৈ অনুপ্ৰাণিত কৰিছিল। ই বহুতো শিল্পীৰ বাবে এক প্ৰশিক্ষণ ক্ষেত্ৰ হৈ পৰিছিল, যিসকলে দেশৰ বিভিন্ন অংশত কলা শিকাইছিল। দক্ষিণ ভাৰতৰ কে. ভেঙ্কটাপ্পা এটা উল্লেখযোগ্য উদাহৰণ। তেওঁলোকে কলাক কেৱল অভিজাত, ইংৰাজীভাষী শ্ৰেণীৰ মানুহলৈকে সীমাবদ্ধ নৰাখি এক বিস্তৃত জনসাধাৰণলৈকে বিয়পাই দিব বিচাৰিছিল।

জামিনী ৰয় আধুনিক ভাৰতীয় শিল্পীৰ এক অনন্য উদাহৰণ, যিয়ে ঔপনিৱেশিক কলা বিদ্যালয়ত একাডেমিক প্ৰশিক্ষণ লোৱাৰ পিছত ইয়াক পৰিত্যাগ কৰি গাঁৱবোৰত দেখা লোকচিত্ৰৰ সমতল আৰু ৰঙীন শৈলী গ্ৰহণ কৰিছিল। তেওঁ তেওঁৰ চিত্ৰবোৰ সৰল আৰু সহজে নকল কৰিব পৰাকৈ বিস্তৃত জনসাধাৰণলৈকে প্ৰসাৰিত কৰিব বিচাৰিছিল আৰু সাধাৰণতে গ্ৰাম্য জীৱন, আৰু বিশেষকৈ মহিলা আৰু শিশুৰ দৰে বিষয়বস্তুৰ ওপৰত আধাৰিত কৰিছিল।

যিহেতু, ভাৰতীয় আৰু ইউৰোপীয় কলাৰ ৰুচিৰ মাজৰ সংঘৰ্ষ ব্ৰিটিছ ৰাজৰ কলা নীতিত দেখা পোৱাৰ দৰেই চলি আছিল। উদাহৰণস্বৰূপে, লুটিয়েন্সৰ দিল্লীৰ ভৱনবোৰৰ বাবে ভিতৰৰ দেৱাল সজ্জাৰ প্ৰকল্পটো বোম্বাই স্কুল অৱ আৰ্টৰ ছাত্ৰ-ছাত্ৰীলৈ গৈছিল, যিসকলে ইয়াৰ প্ৰিন্সিপাল গ্লেডষ্টোন চলমনৰ দ্বাৰা বাস্তৱবাদী অধ্যয়নত প্ৰশিক্ষিত হৈছিল। আনহাতে, বঙাল চিত্ৰকলাৰ শিল্পীসকলক লণ্ডনৰ ইণ্ডিয়ান হাউছ সজাবলৈ কঠোৰ ব্ৰিটিছ তত্ত্বাৱধানত অনুমতি দিয়া হৈছিল।

প্যান-এছিয়ানবাদ আৰু আধুনিকতা

ঔপনিৱেশিক কলা নীতিয়ে ইউৰোপীয় একাডেমিক শৈলী পছন্দ কৰাসকল আৰু ভাৰতীয় শৈলীৰ পক্ষপাতীসকলৰ মাজত এক বিভাজন সৃষ্টি কৰিছিল। কিন্তু ১৯০৫ চনত বঙাল বিভাজনৰ পিছত, স্বদেশী আন্দোলন শীৰ্ষস্থানত আছিল আৰু ই কলাৰ ধাৰণাত প্ৰতিফলিত হৈছিল। এজন গুৰুত্বপূৰ্ণ কলা ইতিহাসবিদ আনন্দ কুমাৰস্বামীয়ে কলাত স্বদেশীৰ বিষয়ে লিখিছিল আৰু এজন জাপানী জাতীয়তাবাদী কাকুজো ওকাকুৰাৰ সৈতে হাতত ধৰিছিল, যি ৰবীন্দ্ৰনাথ ঠাকুৰক লগ কৰিবলৈ কলকাতালৈ আহিছিল। তেওঁ প্যান-এছিয়ানবাদৰ ধাৰণাৰ সৈতে ভাৰতলৈ আহিছিল, যাৰ জৰিয়তে তেওঁ ভাৰতক অন্যান্য পূৰ্বীয় ৰাষ্ট্ৰৰ সৈতে একত্ৰিত কৰি পাশ্চাত্য সাম্ৰাজ্যবাদৰ বিৰুদ্ধে যুঁজিব বিচাৰিছিল। দুজন জাপানী শিল্পীয়ে তেওঁৰ সৈতে কলকাতালৈ আহিছিল, যিসকলে শান্তিনিকেতনলৈ গৈ পাশ্চাত্য তেল ৰংৰ চিত্ৰকলাৰ বিকল্প হিচাপে ভাৰতীয় ছাত্ৰ-ছাত্ৰীক ধোৱা কৌশলৰ চিত্ৰকলা শিকাইছিল।

যদি, এফালে প্যান-এছিয়ানবাদ জনপ্ৰিয়তা লাভ কৰি আছিল, আধুনিক ইউৰোপীয় কলাৰ ধাৰণাবোৰো ভাৰতলৈ আহিছিল। গতিকে, ১৯২২ চনক এক উল্লেখযোগ্য বুলি গণ্য কৰিব পাৰি, যেতিয়া জাৰ্মানীৰ বাউহাউছ বিদ্যালয়ৰ অংশ আছিল পল ক্লি, কাণ্ডিনস্কি আৰু অন্যান্য শিল্পীৰ কামৰ এক গুৰুত্বপূৰ্ণ প্ৰদৰ্শনী কলকাতালৈ আহিছিল। এই ইউৰোপীয় শিল্পীসকলে একাডেমিক বাস্তৱবাদক পৰিত্যাগ কৰিছিল, যিটো স্বদেশী শিল্পীসকলক আকৰ্ষিত কৰিছিল। তেওঁলোকে বৰ্গ, বৃত্ত, ৰেখা আৰু ৰঙৰ টুকুৰাৰে গঠিত কলাৰ এক অধিক বিমূৰ্ত ভাষা সৃষ্টি কৰিছিল। প্ৰথমবাৰৰ বাবে, ভাৰতীয় শিল্পী আৰু জনসাধাৰণে এই ধৰণৰ আধুনিক কলাৰ সৈতে পোনপটীয়া সংস্পৰ্শলৈ আহিছিল। অবনীন্দ্ৰনাথ ঠাকুৰৰ ভাতৃ গগনেন্দ্ৰনাথ ঠাকুৰৰ চিত্ৰতহে আধুনিক পাশ্চাত্য চিত্ৰকলাৰ শৈলীৰ প্ৰভাৱ স্পষ্টকৈ দেখা পোৱা যায়। তেওঁ কিউবিজম শৈলী ব্যৱহাৰ কৰি বহুতো চিত্ৰ অংকন কৰিছিল, য’ত ভৱনৰ ভিতৰভাগ জ্যামিতিক নক্সাৰে সৃষ্টি কৰা হৈছিল। ইয়াৰ উপৰিও, তেওঁ কেৰিকেচাৰ তৈয়াৰ কৰাত গভীৰভাৱে আগ্ৰহী আছিল, য’ত তেওঁ প্ৰায়ে ইউৰোপীয় জীৱনশৈলী অন্ধভাৱে অনুসৰণ কৰা ধনী বঙালীসকলৰ ঠাট্টা-তামাছা কৰিছিল।

আধুনিকতাৰ বিভিন্ন ধাৰণা: পাশ্চাত্য আৰু ভাৰতীয়

ইংৰাজীভাষী আৰু প্ৰাচ্যবিদসকলৰ মাজৰ বিভাজন, আগতে উল্লেখ কৰাৰ দৰে, বৰ্ণৰ ওপৰত আধাৰিত নাছিল। বঙালী বুদ্ধিজীৱী বিনয় সৰ্কাৰৰ উদাহৰণটো লোৱা, যি ইংৰাজীভাষীসকলৰ পক্ষ লৈছিল আৰু ‘দ্য ফিউচাৰিজম অৱ ইয়ং এছিয়া’ নামৰ প্ৰবন্ধত ইউৰোপত বিকশিত হৈ থকা আধুনিকতাক প্ৰামাণিক বুলি গণ্য কৰিছিল। তেওঁৰ বাবে, প্ৰাচ্য বঙাল চিত্ৰকলা আছিল প্ৰতিক্ৰিয়াশীল আৰু প্ৰতি-আধুনিক। আনহাতে, ই. বি. হেভেল আছিল এজন ইংৰাজ, যি এক সঁচা আধুনিক ভাৰতীয় কলা সৃষ্টি কৰিবলৈ স্থানীয় কলালৈ উভতি যোৱাৰ পক্ষপাতী আছিল। এই পৰিপ্ৰেক্ষিততে আমি অবনীন্দ্ৰনাথ ঠাকুৰৰ সৈতে তেওঁৰ সহযোগিতাক চাব লাগিব।

অমৃতা শ্বেৰ-গিল, উট, ১৯৪১। NGMA, নৱ দিল্লী, ভাৰত

অমৃতা শ্বেৰ-গিল, যাক আমি পৰৱৰ্তী অধ্যায়ত আলোচনা কৰিম, এই দুয়োটা দৃষ্টিভংগীৰ মিলনৰ এক নিখুঁত উদাহৰণ। তেওঁ বাউহাউছ প্ৰদৰ্শনীয়ে দেখুওৱা ধৰণৰ শৈলী ব্যৱহাৰ কৰি ভাৰতীয় দৃশ্য চিত্ৰিত কৰিছিল।

ভাৰতত আধুনিক কলাক ঔপনিৱেশিকতা আৰু জাতীয়তাবাদৰ মাজৰ সংঘৰ্ষৰ ফলাফল হিচাপে সৰ্বোত্তমভাৱে বুজিব পাৰি। ঔপনিৱেশিকতাই কলা বিদ্যালয়, প্ৰদৰ্শনী গেলাৰী, কলা আলোচনী আৰু কলা সমাজৰ দৰে কলাৰ নতুন প্ৰতিষ্ঠানৰ সূচনা কৰিছিল। জাতীয়তাবাদী শিল্পীসকলে এই পৰিবৰ্তনবোৰ গ্ৰহণ কৰাৰ লগে লগে, কলাত অধিক ভাৰতীয় ৰুচি প্ৰতিষ্ঠা কৰি গৈছিল আৰু কিছু সময়ৰ বাবে এক বৃহত্তৰ এছীয় পৰিচয়ও গ্ৰহণ কৰিছিল। এই উত্তৰাধিকাৰে পৰৱৰ্তী আধুনিক ভাৰতীয় কলাৰ ইতিহাসত এক গভীৰ প্ৰভাৱ পেলাবলৈ আছিল। গতিকে, ই আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয়তাবাদৰ পৰা, অৰ্থাৎ পাশ্চাত্যৰ পৰা ধাৰণা গ্ৰহণ কৰা, আৰু স্থানীয়, অৰ্থাৎ নিজৰ উত্তৰাধিকাৰ আৰু পৰম্পৰাৰ প্ৰতি সঁচা হোৱাৰ পৰা গতি কৰি থাকিব।

অনুশীলনী

১. গত দুসপ্তাহৰ স্থানীয় বাতৰি কাকত এখন সংগ্ৰহ কৰা। এইবোৰৰ পৰা ছবি আৰু পাঠ্য বাছনি কৰা যিবোৰ তুমি আধুনিক গণতান্ত্ৰিক ভাৰত ৰাষ্ট্ৰৰ জীৱনত গুৰুত্বপূৰ্ণ বুলি বিবেচনা কৰা। এই দৃশ্য আৰু পাঠ্যৰ সহায়ত এখন এলবাম সংকলন কৰা যিয়ে সমকালীন পৃথিৱীত এক স্বাধীন স্বাৰ্থভোগী ভাৰতৰ কাহিনী বৰ্ণনা কৰে। ২. কলাৰ এক ৰাষ্ট্ৰীয় শৈলী গঢ়ি তোলাত বঙাল চিত্ৰকলাৰ শিল্পীসকলৰ গুৰুত্বৰ ওপৰত মন্তব্য কৰা। ৩. অবনীন্দ্ৰনাথ ঠাকুৰৰ যিকোনো এখন চিত্ৰৰ ওপৰত তোমাৰ মতামত লিখা। ৪. ভাৰতৰ কলাৰ কোন পৰম্পৰাবোৰে বঙাল চিত্ৰকলাৰ শিল্পীসকলক অনুপ্ৰাণিত কৰিছিল? ৫. জামিনী ৰয়ে একাডেমিক চিত্ৰকলাৰ শৈলী ত্যাগ কৰাৰ পিছত কি বিষয়বস্তু চিত্ৰিত কৰিছিল?

মাটি চহোঁতা

১৯৩৮ চনত হৰিপুৰা কংগ্ৰেছৰ বাবে নন্দলাল বসুৱে তৈয়াৰ কৰা পেনেলবোৰৰ ভিতৰত এইটো এটা। এই পেনেলত, এজন খেতিয়কক পথাৰ চহাই থকা দেখুওৱা হৈছে - এজন সাধাৰণ মানুহৰ আৰু এখন গাঁৱৰ দৈনন্দিন কাৰ্যকলাপ। তেওঁৰ হৰিপুৰা পেনেলবোৰত গাঁৱৰ জীৱনৰ সাৰাংশ ধৰিবলৈ, বসুৱে স্থানীয় গাঁৱলীয়াৰ কলম-আৰু-চিয়াঁহীৰ ব্ৰাছ অধ্যয়ন কৰিছিল। তেওঁ ডাঠ টেম্পেৰা এক সাহসী খচিত শৈলী আৰু বহল ব্ৰাছ ষ্ট্ৰোকত ব্যৱহাৰ কৰিছিল। এই কৌশল আৰু শৈলীটোৱে পটুৱা বা চুৰিয়া চিত্ৰকাৰৰ লোককলাৰ অনুশীলনক সোঁৱৰাই দিছিল। গ্ৰাম্য জীৱন প্ৰতিনিধিত্ব কৰিবলৈ লোকশৈলী উদ্দেশ্যপূৰ্ণভাৱে ব্যৱহাৰ কৰা হৈছিল। ই গান্ধীজীৰ গাঁৱৰ ধাৰণাৰ ৰাজনৈতিক বক্তব্যও প্ৰকাশ কৰে। পোষ্টাৰৰ পটভূমিত এটা খিলান আছে। এই পেনেলত থকা আনুষ্ঠানিক নক্সাৰ শক্তিশালী অনুভূতি, সাহসী ৰঙৰ যোজনা, আৰু প্ৰকৃতি আৰু পৰম্পৰাৰ মিশ্ৰণে বসুৰ অজন্তা দেৱাল চিত্ৰ আৰু ভাস্কৰ্যৰ পৰা প্ৰেৰণা প্ৰতিফলিত কৰে। বসুৰ তত্ত্বাৱধানত কলা ভৱনত ৪০০ তকৈ অধিক পোষ্টাৰ প্ৰস্তুত কৰা হৈছিল, যি গান্ধীজীৰ ধাৰণাৰ দ্বাৰা প্ৰভাৱিত আছিল। এই পোষ্টাৰবোৰে সাধাৰণ মানুহক ৰাষ্ট্ৰ নিৰ্মাণৰ কেন্দ্ৰত স্থান দিয়ে। বসুৱে ৰাষ্ট্ৰৰ নৈতিক চৰিত্ৰ গঢ়িবলৈ কলা ব্যৱহাৰ কৰিছিল।

ৰাস-লীলা

ক্ষিতীন্দ্ৰনাথ মজুমদাৰে (১৮৯১-১৯৭৫) তৈয়াৰ কৰা ধোৱা কৌশলৰ জলৰঙৰ চিত্ৰখনত শ্ৰীকৃষ্ণৰ ঐশ্বৰিক জীৱন চিত্ৰিত কৰা হৈছিল। তেওঁ আছিল অবনীন্দ্ৰনাথ ঠাকুৰৰ প্ৰাৰম্ভিক ছাত্ৰৰ ভিতৰত এজন, যিয়ে কিছু বিচ্যুতিৰ সৈতে ধোৱা পৰম্পৰা আগবঢ়াই নিছিল। গ্ৰাম্য, পাতল, ক্ষীণ চৰিত্ৰ, মিতব্যয়ী অংগসংগতি, শান্ত পৰিৱেশ আৰু সূক্ষ্ম জলৰঙে তেওঁৰ শৈলীগত বৈশিষ্ট্য প্ৰকাশ কৰে। তেওঁ পৌৰাণিক আৰু ধাৰ্মিক বিষয়বস্তু চিত্ৰিত কৰিছিল। ৰাধাৰ মান ভঞ্জন, সখী আৰু ৰাধা, লক্ষ্মী আৰু শ্ৰীচৈতন্যৰ জন্ম হৈছে তেওঁৰ ভক্তি মাৰ্গৰ অনুগামী হিচাপে ধাৰ্মিক ধাৰণাৰ বুজৰ ওপৰত আধাৰিত কৰি তেওঁৰ অভিব্যক্তিৰ অসাধাৰণ শক্তিৰ কেইটামান উদাহৰণ। এই চিত্ৰখনত, কৃষ্ণই ৰাধা আৰু সখীসকলৰ সৈতে নাচি আছে, আৰু গছৰ পটভূমিয়ে ভাগৱত পুৰাণ আৰু গীতা গোবিন্দত চিত্ৰিত কৰাৰ দৰে এক সৰল গাঁৱৰ বাতাবৰণ সৃষ্টি কৰিছে। চৰিত্ৰ আৰু তেওঁলোকৰ কাপোৰ সৰল, বৈ থকা, সূক্ষ্ম ৰেখাৰে অংকন কৰা হৈছে। চৰিত্ৰবোৰৰ উৎকৃষ্ট মনাৱস্থা ভালদৰে ধৰা পেলোৱা হৈছে। কৃষ্ণ আৰু গোপীসকল একে অনুপাতত অংকন কৰা হৈছে। এনেদৰে, মানুহ আৰু ঈশ্বৰক একে স্তৰলৈ অনা হৈছে।

ৰাধিকা

আব্দুল ৰেহমান চুঘতাইয়ে (১৮৯৯-১৯৭৫) কাগজত ধোৱা আৰু টেম্পেৰা ৰঙেৰে তৈয়াৰ কৰা চিত্ৰখন। তেওঁ আছিল শাহজাহানৰ মুখ্য স্থপতি উস্তাদ আহমেদৰ বংশধৰ। তেওঁ দিল্লীৰ জামা মছজিদ আৰু ৰঙা কিল্লা আৰু আৰ্গ্ৰাৰ তাজমহলৰ নক্সাকাৰো আছিল। তেওঁ অবনীন্দ্ৰনাথ ঠাকুৰ, গগনেন্দ্ৰনাথ ঠাকুৰ আৰু নন্দলাল বসুৰ দ্বাৰা প্ৰভাৱিত হৈছিল। চুঘতাইয়ে ধোৱা কৌশলৰ পৰীক্ষা-নিৰীক্ষা কৰিছিল আৰু মুঘল পাণ্ডুলিপি আৰু পুৰণি পাৰ্চী চিত্ৰত থকা কেলিগ্ৰাফিক ৰেখাৰ এক স্বকীয় চৰিত্ৰ সুমুৱাই দিছিল। ই তেওঁৰ চিত্ৰবোৰক এক গভীৰ ইন্দ্ৰ