கம்பெனி ஓவியம்

பிரிட்டிஷாரின் வருகைக்கு முன்பு இந்தியாவில் கலையின் நோக்கம் வேறுபட்டதாக இருந்தது. இது கோயில் சுவர்களில் உள்ள சிலைகளாகவும், பெரும்பாலும் கையெழுத்துப் பிரதிகளை விளக்கும் சிறு ஓவியங்களாகவும், கிராமங்களில் உள்ள களிமண் வீடுகளின் சுவர்களில் அலங்காரமாகவும், பல்வேறு பிற உதாரணங்களில் காணப்படலாம். பதினெட்டாம் நூற்றாண்டைச் சுற்றிய காலனித்துவ ஆட்சியுடன், ஆங்கிலேயர்கள் அனைத்து தரப்பினரின் மக்களின் வெவ்வேறு பழக்கவழக்கங்கள், வெப்பமண்டல தாவரங்கள் மற்றும் விலங்குகள், மற்றும் மாறுபட்ட இடங்களால் மயங்கினர். ஓரளவு ஆவணப்படுத்தலுக்காகவும், ஓரளவு கலைக் காரணங்களுக்காகவும், பல ஆங்கில அதிகாரிகள் உள்ளூர் கலைஞர்களைச் சுற்றியுள்ள காட்சிகளை ஓவியம் வரைய ஏற்பாடு செய்து, உள்ளூர் மக்களைப் பற்றி நல்ல புரிதலைப் பெற்றனர். இந்த ஓவியங்கள் பெரும்பாலும் உள்ளூர் கலைஞர்களால் காகிதத்தில் வரையப்பட்டன, அவர்களில் சிலர் முன்னாள் முர்ஷிதாபாத், லக்னோ அல்லது டெல்லி அரசவைகளிலிருந்து குடிபெயர்ந்தவர்கள். தங்கள் புதிய புரவலர்களை மகிழ்விக்க, அவர்கள் தங்களைச் சுற்றியுள்ள உலகத்தை ஆவணப்படுத்த தங்கள் பாரம்பரிய ஓவிய முறையைத் தழுவ வேண்டியிருந்தது. இதன் பொருள், பாரம்பரிய கலையில் காணப்படுவது போல் நினைவகம் மற்றும் விதி புத்தகங்களை விட, ஐரோப்பிய கலையின் ஒரு குறிப்பிடத்தக்க அம்சமான நெருக்கமான கவனிப்பை நம்ப வேண்டியிருந்தது. இந்த பாரம்பரிய மற்றும் ஐரோப்பிய ஓவிய பாணியின் கலவையே கம்பெனி ஓவியப் பள்ளி என்று அறியப்பட்டது. இந்த பாணி இந்தியாவில் உள்ள ஆங்கிலேயர்களிடையே மட்டுமல்ல, பிரிட்டனில் கூட பிரபலமாக இருந்தது, அங்கு ஓவியங்களின் தொகுப்பைக் கொண்ட ஆல்பங்கள் அதிக தேவைக்குரியவையாக இருந்தன.

குலாம் அலி கான், கோர்ட்டிசன்களின் குழு, கம்பெனி ஓவியம், 1800-1825. சான் டியாகோ அருங்காட்சியகம், கலிபோர்னியா, யுஎஸ்ஏ

ராஜா ரவி வர்மா

பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதியில் இந்தியாவில் புகைப்படக்கலையின் நுழைவுடன் இந்த பாணி வீழ்ச்சியடைந்தது, ஏனெனில் கேமரா ஆவணப்படுத்துவதற்கான சிறந்த வழியை வழங்கியது. இருப்பினும், பிரிட்டிஷாரால் நிறுவப்பட்ட கலைப் பள்ளிகளில் செழித்தது எண்ணெய் ஓவியத்தின் கல்விசார் பாணியாகும், இது இந்திய கருப்பொருளை சித்தரிக்க ஐரோப்பிய ஊடகத்தைப் பயன்படுத்தியது. இந்த வகை ஓவியத்தின் மிகவும் வெற்றிகரமான எடுத்துக்காட்டுகள் இந்த கலைப் பள்ளிகளுக்கு வெளியே காணப்பட்டன. கேரளாவின் திருவாங்கூர் அரசவையின் சுயகற்பித்த கலைஞர் ராஜா ரவி வர்மாவின் படைப்புகளில் அவை சிறப்பாகக் காணப்படுகின்றன. இந்திய அரண்மனைகளில் பிரபலமான ஐரோப்பிய ஓவியங்களின் நகல்களைப் பின்பற்றுவதன் மூலம், அவர் கல்விசார் யதார்த்தவாத பாணியில் தேர்ச்சி பெற்று, இராமாயணம் மற்றும் மகாபாரதம் போன்ற பிரபல இதிகாசங்களிலிருந்து காட்சிகளை சித்தரிக்க இதைப் பயன்படுத்தினார். அவை மிகவும் பிரபலமாகின, அவரது பல ஓவியங்கள் ஒலியோகிராப்களாக நகலெடுக்கப்பட்டு சந்தையில் விற்கப்பட்டன. அவை காலெண்டர் படங்களாகவும் மக்களின் வீடுகளுக்குள் நுழைந்தன. பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் இந்தியாவில் தேசியவாதம் உயர்ந்ததால், ராஜா ரவி வர்மாவால் ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்ட இந்த கல்விசார் பாணி இந்திய புராணங்களையும் வரலாற்றையும் காட்டுவதற்கு வெளிநாட்டு மற்றும் மிகவும் மேற்கத்தியதாகக் கருதப்பட்டது. இத்தகைய தேசியவாத சிந்தனையின் மத்தியில்தான் இருபதாம் நூற்றாண்டின் முதல் தசாப்தத்தில் வங்காள ஓவியப் பள்ளி உருவானது.

ராஜா ரவி வர்மா, தூதராக கிருஷ்ணன், 1906. NGMA, நியூ டெல்லி, இந்தியா

வங்காளப் பள்ளி

‘வங்காள ஓவியப் பள்ளி’ என்ற சொல் முழுமையாக துல்லியமானதல்ல. ஒரு நவீன, தேசியவாத பள்ளியை உருவாக்க முதல் நடவடிக்கை வங்காளத்தில் நடந்தது என்பது உண்மைதான், ஆனால் அது இந்த பிராந்தியத்தில் மட்டும் மட்டுப்படுத்தப்படவில்லை. இது ஒரு கலை இயக்கம் மற்றும் ஓவியப் பாணியாகும், இது பிரிட்டிஷ் அதிகாரத்தின் மையமான கல்கத்தாவில் தோன்றியது, ஆனால் பின்னர் நாட்டின் பல்வேறு பகுதிகளில் உள்ள பல கலைஞர்களை பாதித்தது, இந்தியாவின் முதல் தேசிய கலைப் பள்ளி நிறுவப்பட்ட சாந்திநிகேதனையும் உள்ளடக்கியது. இது தேசியவாத இயக்கம் (சுதேசி) உடன் தொடர்புடையது மற்றும் அபனிந்திரநாத் தாகூர் (1871-1951) முன்னின்று நடத்தினார். அபனிந்திரநாத் பிரிட்டிஷ் நிர்வாகி மற்றும் கல்கத்தா கலைப் பள்ளியின் முதல்வர் ஈ. பி. ஹேவல் (1861-1934) ஆகியோரின் ஆதரவைப் பெற்றார். அபனிந்திரநாத் மற்றும் ஹேவல் இருவரும் காலனித்துவ கலைப் பள்ளிகள் மற்றும் ஐரோப்பிய கலைச் சுவையை இந்தியர்கள் மீது திணிக்கும் முறை குறித்து விமர்சித்தனர். ஒரு புதிய வகை ஓவியத்தை உருவாக்குவதில் அவர்கள் உறுதியாக நம்பினர் கருப்பொருளில் மட்டுமல்ல, பாணியிலும் இந்தியனாக இருக்க வேண்டும். அவர்களுக்கு, உதாரணமாக, முகலாய மற்றும் பஹாரி சிறு ஓவியங்கள், கம்பெனி ஓவியப் பள்ளி அல்லது காலனித்துவ கலைப் பள்ளிகளில் கற்பிக்கப்படும் கல்விசார் பாணியை விட முக்கியமான ஊக்கமளிக்கும் ஆதாரங்களாக இருந்தன.

அபனிந்திரநாத் தாகூர் மற்றும் ஈ. பி. ஹேவல்

1896 ஆம் ஆண்டு காட்சிக் கலைகளின் இந்திய வரலாற்றில் முக்கியமானதாக இருந்தது. ஈ. பி. ஹேவல் மற்றும் அபனிந்திரநாத் தாகூர் நாட்டில் கலைக் கல்வியை இந்தியமயமாக்க வேண்டியதன் அவசியத்தை உணர்ந்தனர். இது கல்கத்தாவில் உள்ள அரசு கலைப் பள்ளியில் தொடங்கியது, இப்போது, கொல்கத்தாவில் உள்ள அரசு கலை மற்றும் கைவினைக் கல்லூரி. இதே போன்ற கலைப் பள்ளிகள் லாகூர், பம்பாய் மற்றும் மெட்ராஸில் நிறுவப்பட்டன, ஆனால் அவற்றின் முதன்மை கவனம் உலோக வேலை, தளபாடங்கள் மற்றும் அபூர்வங்கள் போன்ற கைவினைப் பொருட்களில் இருந்தது. இருப்பினும், கல்கத்தாவில் உள்ள ஒன்று நுண்கலைகளுக்கு அதிக முனைப்பாக இருந்தது. ஹேவல் மற்றும் அபனிந்திரநாத் தாகூர் இந்திய கலைப் பாரம்பரியங்களில் நுட்பம் மற்றும் கருப்பொருள்களைச் சேர்த்து ஊக்குவிக்கும் ஒரு பாடத்திட்டத்தை வடிவமைத்தனர். அபனிந்திரநாத்தின் ‘பயணத்தின் முடிவு’ முகலாய மற்றும் பஹாரி சிறு ஓவியங்களின் தாக்கத்தையும், ஓவியத்தில் ஒரு இந்திய பாணியை உருவாக்கும் அவரது ஆசையையும் காட்டுகிறது.

கலை வரலாற்றாசிரியர் பார்தா மித்ர் எழுதுகிறார், “அபனிந்திரநாத்தின் முதல் தலைமுறை மாணவர்கள் இந்திய கலையின் இழந்த மொழியை மீட்டெடுப்பதில் ஈடுபட்டனர்.” நவீன இந்தியர்கள் இந்த செழுமையான கடந்தகாலத்திலிருந்து பயனடைய முடியும் என்பதை விழிப்புணர்வு ஏற்படுத்த, அபனிந்திரநாத் ஒரு முக்கியமான இதழான இந்திய சொசைட்டி ஆஃப் ஓரியண்டல் ஆர்ட்டின் முக்கிய கலைஞர் மற்றும் உருவாக்குநராக இருந்தார். இந்த வழியில், இந்திய கலையில் சுதேசி மதிப்புகளுக்கு அவர் முதல் முக்கிய ஆதரவாளராகவும் இருந்தார், இது வங்காள ஓவியப் பள்ளியின் உருவாக்கத்தில் சிறந்த முறையில் வெளிப்பட்டது. இந்தப் பள்ளி நவீன இந்திய ஓவியத்தின் வளர்ச்சிக்கு அடித்தளம் அமைத்தது. அபனிந்திரநாத்தால் திறக்கப்பட்ட புதிய திசை க்ஷிதிந்திரநாத் மஜும்தார் (ராச-லீலா) மற்றும் எம். ஆர். சுக்தாய் (ராதிகா) போன்ற பல இளம் கலைஞர்களால் பின்பற்றப்பட்டது.

சாந்திநிகேதன் - ஆரம்பகால நவீனத்துவம்

அபனிந்திரநாத் தாகூரின் மாணவரான நந்தலால் போஸை, கவிஞர் மற்றும் தத்துவஞானி ரவீந்திரநாத் தாகூர் புதிதாக நிறுவப்பட்ட கலா பவனாவில் ஓவியத் துறையின் தலைவராக அழைத்தார். கலா பவனா இந்தியாவின் முதல் தேசிய கலைப் பள்ளியாகும். இது சாந்திநிகேதனில் ரவீந்திரநாத் தாகூரால் நிறுவப்பட்ட விஸ்வ-பாரதி பல்கலைக்கழகத்தின் ஒரு பகுதியாகும். கலா பவனாவில், நந்தலால் கலையில் ஒரு இந்திய பாணியை உருவாக்கும் அறிவுசார் மற்றும் கலைசார் சூழலை நிறுவினார். சாந்திநிகேதனில் சுற்றியுள்ள நாட்டுப்புற கலை வடிவங்களுக்கு கவனம் செலுத்துவதன் மூலம், அவர் கலையின் மொழியில் கவனம் செலுத்தத் தொடங்கினார். அவர் மரத்தால் செதுக்கப்பட்ட படங்களுடன் வங்காள மொழியில் ஆரம்ப புத்தகங்களை விளக்கினார் மற்றும் புதிய கருத்துக்களைக் கற்பிப்பதில் கலையின் பங்கைப் புரிந்துகொண்டார். இந்தக் காரணத்திற்காக, மகாத்மா காந்தி 1937 ஆம் ஆண்டு ஹரிபுராவில் நடந்த காங்கிரஸ் அமர்வில் காட்சிப்படுத்தப்பட்ட பேனல்களை வரைய அழைத்தார். ‘ஹரிபுரா போஸ்டர்கள்’ என்று பிரபலமாக அழைக்கப்படும் இவை, பல்வேறு செயல்பாடுகளில் ஈடுபட்டுள்ள சாதாரண கிராமப்புற மக்களை சித்தரித்தன - ஒரு இசைக்கலைஞர் முரசு கொட்டுகிறார், ஒரு விவசாயி உழுகிறார், ஒரு பெண் பால் கடைந்து கொண்டிருக்கிறார், மற்றும் பல. அவை உயிரோட்டமான வண்ணமயமான ஓரங்கள் கொண்ட உருவங்களாக வரையப்பட்டு, தேசத்தைக் கட்டியெழுப்புவதில் தங்கள் உழைப்பைப் பங்களிப்பதாகக் காட்டப்பட்டன. இந்த போஸ்டர்கள் இந்திய சமுதாயத்தின் விளிம்புநிலைப் பிரிவுகளை கலையின் மூலம் சேர்ப்பதற்கான காந்தியின் சோசலிசக் கண்ணோட்டத்துடன் ஒத்திசைந்தன.

நந்தலால் போஸ், தாகி, ஹரிபுரா போஸ்டர்கள், 1937. NGMA, நியூ டெல்லி, இந்தியா

கே. வெங்கடப்பா, இராமரின் திருமணம், 1914. தனியார் சேகரிப்பு, இந்தியா

கலா பவனா, போஸ் கலை கற்பித்த நிறுவனம், இந்த தேசியவாதக் கண்ணோட்டத்தை முன்னெடுத்துச் செல்ல பல இளம் கலைஞர்களை ஊக்குவித்தது. இது நாட்டின் பல்வேறு பகுதிகளில் கலை கற்பித்த பல கலைஞர்களுக்கு ஒரு பயிற்சி மைதானமாக மாறியது. தென்னிந்தியாவில் கே. வெங்கடப்பா ஒரு முக்கிய உதாரணம். கலை மக்களிடம், குறிப்பாக ஆங்கிலம் கற்ற உயர்குடி மக்கள் மட்டுமல்ல, பரந்த பொதுமக்களிடையே சென்றடைய வேண்டும் என்று அவர்கள் விரும்பினர்.

ஜமினி ராய் ஒரு தனித்துவமான நவீன இந்திய கலைஞரின் உதாரணம், அவர் காலனித்துவ கலைப் பள்ளியில் கல்விசார் பயிற்சி பெற்ற பிறகு, கிராமங்களில் காணப்படும் நாட்டுப்புற ஓவியத்தின் தட்டையான மற்றும் வண்ணமயமான பாணியை ஏற்றுக்கொள்ள மட்டுமே அதை நிராகரித்தார். அவரது ஓவியங்கள் எளிமையாகவும், பரந்த பொதுமக்களை அடைய எளிதில் நகலெடுக்கக்கூடியதாகவும், குறிப்பாக பெண்கள் மற்றும் குழந்தைகள், பொதுவாக கிராமப்புற வாழ்க்கை போன்ற கருப்பொருள்களை அடிப்படையாகக் கொண்டதாக இருக்க வேண்டும் என்று அவர் விரும்பினார்.

இருப்பினும், இந்திய மற்றும் ஐரோப்பிய கலைச் சுவைக்கு இடையிலான போராட்டம் பிரிட்டிஷ் ராஜின் கலைக் கொள்கையில் காணப்பட்டதைப் போல தொடர்ந்தது. எடுத்துக்காட்டாக, லுடியன்ஸ் டெல்லி கட்டிடங்களுக்கான சுவர் அலங்காரத் திட்டம் பம்பாய் கலைப் பள்ளியின் மாணவர்களுக்கு சென்றது, அதன் முதல்வர் கிளாட்ஸ்டோன் சாலமனால் யதார்த்தவாத ஆய்வுகளில் பயிற்சி பெற்றவர்கள். மறுபுறம், வங்காளப் பள்ளிக் கலைஞர்கள் நெருக்கமான பிரிட்டிஷ் மேற்பார்வையின் கீழ் லண்டனில் உள்ள இந்திய மாளிகையை அலங்கரிக்க அனுமதிக்கப்பட்டனர்.

பான்-ஆசியவாதம் மற்றும் நவீனத்துவம்

காலனித்துவ கலைக் கொள்கை ஐரோப்பிய கல்விசார் பாணியை விரும்பியவர்களுக்கும் இந்திய பாணியை ஆதரித்தவர்களுக்கும் இடையே ஒரு பிளவை உருவாக்கியிருந்தது. ஆனால் 1905 இல் வங்காளப் பிரிவினையைத் தொடர்ந்து, சுதேசி இயக்கம் உச்சத்தில் இருந்தது, அது கலை பற்றிய கருத்துகளில் பிரதிபலித்தது. ஒரு முக்கிய கலை வரலாற்றாசிரியரான ஆனந்த குமாரசுவாமி கலையில் சுதேசி பற்றி எழுதினார், மேலும் கல்கத்தாவில் ரவீந்திரநாத் தாகூரை சந்திக்க வந்த ஒரு ஜப்பானிய தேசியவாதியான ககுசோ ஒககுராவுடன் கைகோர்த்தார். அவர் பான்-ஆசியவாதம் பற்றிய தனது கருத்துகளுடன் இந்தியாவுக்கு வந்தார், அதன் மூலம் இந்தியாவை மற்ற கிழக்கு நாடுகளுடன் இணைத்து மேற்கத்திய ஏகாதிபத்தியத்திற்கு எதிராக போராட விரும்பினார். இரண்டு ஜப்பானிய கலைஞர்கள் அவருடன் கல்கத்தாவுக்கு வந்தனர், அவர்கள் மேற்கத்திய எண்ணெய் ஓவியத்திற்கு மாற்றாக இந்திய மாணவர்களுக்கு வாஷ் ஓவிய நுட்பத்தைக் கற்பிக்க சாந்திநிகேதனுக்குச் சென்றனர்.

ஒருபுறம், பான்-ஆசியவாதம் பிரபலமடைந்து கொண்டிருந்தால், நவீன ஐரோப்பிய கலை பற்றிய கருத்துகளும் இந்தியாவுக்கு வந்தன. எனவே, 1922 ஆம் ஆண்டு குறிப்பிடத்தக்க ஆண்டாகக் கருதப்படலாம், பால் க்ளீ, காண்டின்ஸ்கி மற்றும் ஜெர்மனியில் உள்ள பவுஹாஸ் பள்ளியின் ஒரு பகுதியாக இருந்த பிற கலைஞர்களின் முக்கியமான கண்காட்சி கல்கத்தாவுக்கு வந்தது. இந்த ஐரோப்பிய கலைஞர்கள் கல்விசார் யதார்த்தவாதத்தை நிராகரித்தனர், இது சுதேசி கலைஞர்களைக் கவர்ந்தது. அவர்கள் சதுரங்கள், வட்டங்கள், கோடுகள் மற்றும் வண்ணப் புள்ளிகள் ஆகியவற்றைக் கொண்ட கலையின் மிகவும் சுருக்கமான மொழியை உருவாக்கினர். முதல் முறையாக, இந்திய கலைஞர்களும் பொதுமக்களும் இந்த வகையான நவீன கலையுடன் நேரடி மோதலைக் கொண்டிருந்தனர். அபனிந்திரநாத் தாகூரின் சகோதரர் ககனேந்திரநாத் தாகூரின் ஓவியங்களில்தான் நவீன மேற்கத்திய ஓவியப் பாணியின் தாக்கத்தை தெளிவாகக் காணலாம். அவர் கியூபிசம் பாணியைப் பயன்படுத்தி பல ஓவியங்களை உருவாக்கினார், அதில் கட்டிட உட்புறங்கள் வடிவியல் வடிவங்களிலிருந்து உருவாக்கப்பட்டன. தவிர, அவர் கேலிச்சித்திரங்களை உருவாக்குவதில் ஆழ்ந்த ஆர்வம் கொண்டிருந்தார், அதில் அவர் பெரும்பாலும் ஐரோப்பிய வாழ்க்கை முறையை கண்மூடித்தனமாகப் பின்பற்றும் பணக்கார வங்காளிகளைப் பற்றி கேலி செய்தார்.

நவீனத்துவத்தின் வெவ்வேறு கருத்துக்கள்: மேற்கத்திய மற்றும் இந்திய

முன்பு குறிப்பிட்டபடி, ஆங்கிலவாதிகள் மற்றும் கீழைநாட்டு வாதிகளுக்கு இடையிலான பிளவு இனத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டது அல்ல. வங்காள அறிஞர் பெனாய் சர்க்கரின் வழக்கை எடுத்துக் கொள்ளுங்கள், அவர் ஆங்கிலவாதிகளின் பக்கம் நின்று, ‘இளம் ஆசியாவின் எதிர்காலவாதம்’ என்ற கட்டுரையில் ஐரோப்பியாவில் வளர்ந்து வரும் நவீனத்துவத்தை உண்மையானதாகக் கருதினார். அவருக்கு, ஓரியண்டல் வங்காள ஓவியப் பள்ளி பிற்போக்குவாதமானது மற்றும் நவீனத்துவத்திற்கு எதிரானது. மறுபுறம், ஈ. பி. ஹேவல், ஒரு ஆங்கிலேயர், உண்மையான நவீன இந்திய கலையை உருவாக்க உள்ளூர் கலையை மீண்டும் நோக்கி திரும்புவதை ஆதரித்தார். இந்த சூழலில்தான் அவரது அபனிந்திரநாத் தாகூருடனான ஒத்துழைப்பை நாம் பார்க்க வேண்டும்.

அம்ரிதா ஷெர்-கில், ஒட்டகங்கள், 1941. NGMA, நியூ டெல்லி, இந்தியா

அம்ரிதா ஷெர்-கில், அடுத்த அத்தியாயத்தில் நாம் விவாதிப்போம், இந்த இரண்டு பார்வைகளின் சந்திப்புக்கு ஒரு சரியான உதாரணம். அவர் பவுஹாஸ் கண்காட்சியில் காட்டப்பட்ட வகையான பாணியை இந்திய காட்சிகளை சித்தரிக்க பயன்படுத்தினார்.

இந்தியாவில் நவீன கலை காலனித்துவம் மற்றும் தேசியவாதம் இடையேயான மோதலின் விளைவாக சிறப்பாகப் புரிந்து கொள்ளப்படலாம். காலனித்துவம் கலைப் பள்ளிகள், கண்காட்சி கேலரிகள், கலை இதழ்கள் மற்றும் கலை சங்கங்கள் போன்ற கலையின் புதிய நிறுவனங்களை அறிமுகப்படுத்தியது. தேசியவாத கலைஞர்கள், இந்த மாற்றங்களை ஏற்றுக்கொண்ட போதிலும், கலையில் இந்திய சுவையை வலியுறுத்துவதைத் தொடர்ந்தனர் மற்றும் சிறிது காலத்திற்கு ஒரு பெரிய ஆசிய அடையாளத்தைக் கூட ஏற்றுக்கொண்டனர். இந்தப் பாரம்பரியம் நவீன இந்திய கலையின் பிந்தைய வரலாற்றில் ஆழமான தாக்கத்தை ஏற்படுத்தப் போகிறது. எனவே, இது சர்வதேசவாதத்திலிருந்து தொடர்ந்து நகரும், அதாவது, மேற்கத்தியத்திலிருந்து கருத்துக்களை எடுத்துக்கொள்வது, மற்றும் உள்நாட்டு, அதாவது, ஒருவரின் சொந்த பாரம்பரியம் மற்றும் பாரம்பரியத்திற்கு உண்மையாக இருக்க வேண்டும்.

பயிற்சி

1. கடந்த இரண்டு வாரங்களின் உள்ளூர் செய்தித்தாளைச் சேகரிக்கவும். நவீன ஜனநாயக இந்திய அரசின் வாழ்க்கையில் முக்கியமானவை என்று நீங்கள் கருதும் படங்கள் மற்றும் உரைகளை இவற்றிலிருந்து தேர்ந்தெடுக்கவும். இந்த காட்சிகள் மற்றும் உரைகளின் உதவியுடன், சமகால உலகில் ஒரு சுதந்திர இந்தியாவின் கதையைச் சொல்லும் ஒரு ஆல்பத்தை தொகுக்கவும்.
2. தேசிய கலைப் பாணியை உருவாக்குவதில் வங்காளப் பள்ளிக் கலைஞர்களின் முக்கியத்துவம் குறித்து கருத்து தெரிவிக்கவும்?
3. அபனிந்திரநாத் தாகூரின் ஏதேனும் ஒரு ஓவியத்தின் மீது உங்கள் கருத்தை எழுதுங்கள்.
4. வங்காளப் பள்ளிக் கலைஞர்களை எந்த இந்திய கலைப் பாரம்பரியங்கள் ஊக்குவித்தன?
5. ஜமினி ராய் கல்விசார் ஓவியப் பாணியை கைவிட்ட பிறகு வரைந்த கருப்பொருள்கள் என்ன?

மண் உழுபவர்

இது 1938 ஆம் ஆண்டு ஹரிபுரா காங்கிரசுக்காக நந்தலால் போஸ் உருவாக்கிய பேனல்களில் ஒன்றாகும். இந்த பேனலில், ஒரு விவசாயி வயலை உழுதுகொண்டிருக்கிறார் - ஒரு சாதாரண மனிதனின் மற்றும் ஒரு கிராமத்தின் தினசரி செயல்பாடு. தனது ஹரிபுரா பேனல்களில் கிராம வாழ்க்கையின் சாரத்தைப் பிடிக்க, போஸ் உள்ளூர் கிராமவாசிகளின் பேனா-மை தூரிகை ஆய்வுகளை செய்தார். அவர் தடிமனான டெம்பெராவை தைரியமான சுருக்கமான பாணியிலும் அகலமான தூரிகை வேலையிலும் பயன்படுத்தினார். இந்த நுட்பம் மற்றும் பாணி படுவாக்கள் அல்லது சுருள் ஓவியர்களின் நாட்டுப்புற கலைப் பயிற்சியை நினைவூட்டுவதாக இருந்தது. கிராமப்புற வாழ்க்கையை சித்தரிக்க நாட்டுப்புற பாணி வேண்டுமென்றே பயன்படுத்தப்படுகிறது. இது கிராமத்தின் காந்தியின் கருத்தின் அரசியல் அறிக்கையையும் தெரிவிக்கிறது. போஸ்டரின் பின்புலத்தில் ஒரு வளைவு உள்ளது. இந்த பேனலில் உள்ள முறையான வடிவமைப்பின் வலுவான உணர்வுகள், தைரியமான வண்ணத் திட்டம் மற்றும் இயற்கை மற்றும் மரபுகளின் கலவை ஆகியவை அஜந்தா சுவர் ஓவியங்கள் மற்றும் சிற்பங்களில் இருந்து போஸின் ஊக்கத்தை பிரதிபலிக்கின்றன. காந்தியின் யோசனையால் ஈர்க்கப்பட்ட போஸின் மேற்பார்வையில் கலா பவனாவில் 400 க்கும் மேற்பட்ட போஸ்டர்கள் தயாரிக்கப்பட்டன. இந்த போஸ்டர்கள் பொதுமக்களை தேசத்தைக் கட்டியெழுப்புவதில் மையமாக வைக்கின்றன. போஸ் தேசத்தின் நெறிமுறைப் பண்பை உருவாக்க கலையைப் பயன்படுத்தினார்.

ராச-லீலா

இது க்ஷிதிந்திரநாத் மஜும்தார் (1891-1975) உருவாக்கிய ஸ்ரீ கிருஷ்ணரின் தெய்வீக வாழ்க்கையை சித்தரிக்கும் வாஷ் நுட்பத்தில் உருவாக்கப்பட்ட நீர்வண்ண ஓவியமாகும். அவர் அபனிந்திரநாத் தாகூரின் ஆரம்பகால மாணவர்களில் ஒருவர், சில விலகல்களுடன் வாஷ் பாரம்பரியத்தை முன்னெடுத்துச் சென்றார். கிராமிய, மெல்லிய, மெல்லிய உருவங்கள், மிதமான சைகைகள், அமைதியான அமைப்புகள் மற்றும் நுட்பமான நீர்வண்ணங்கள் அவரது பாணி அம்சங்களை வெளிப்படுத்துகின்றன. அவர் புராண மற்றும் மத கருப்பொருள்களை ஓவியமாக வரைந்துள்ளார். ராதாவின் மன் பஞ்சன், சகி மற்றும் ராதா, லட்சுமி மற்றும் ஸ்ரீ சைதன்யாவின் பிறப்பு ஆகியவை பக்தி மார்கத்தின் பின்பற்றுபவராக மதக் கருத்துகளைப் புரிந்துகொள்வதால் ஊக்குவிக்கப்பட்ட அவரது அசாதாரண வெளிப்பாடு சக்தியின் சில எடுத்துக்க