कंपनी चित्रकला

ब्रिटिशांच्या आगमनापूर्वी भारतातील कलेचा उद्देश वेगळा होता. तो मंदिरांच्या भिंतींवरील मूर्ती, अनेकदा हस्तलिखितांना सजवणारी लघुचित्रे, गावातील मातीच्या घरांच्या भिंतींवरील सजावट, अशा अनेक उदाहरणांमध्ये पाहता येऊ शकतो. अठराव्या शतकाच्या सुमारास वसाहती शासनाच्या काळात, इंग्रज सर्व स्तरांच्या लोकांच्या विविध रीतीरिवाजांनी, उष्णकटिबंधीय वनस्पती आणि प्राण्यांनी आणि विविध ठिकाणांनी मोहित झाले होते. अंशतः दस्तऐवजीकरणासाठी आणि अंशतः कलात्मक कारणांसाठी, अनेक इंग्रज अधिकाऱ्यांनी स्थानिक कलाकारांना त्यांच्या आजूबाजूला दृश्ये चितारण्याची मागणी केली जेणेकरून स्थानिक लोकांबद्दल चांगली कल्पना येईल. ही चित्रे मोठ्या प्रमाणात कागदावर स्थानिक कलाकारांनी बनवली होती, त्यापैकी काही मुर्शिदाबाद, लखनौ किंवा दिल्लीच्या माजी दरबारातून स्थलांतरित झाले होते. त्यांच्या नवीन आश्रयदात्यांना प्रसन्न करण्यासाठी, त्यांना त्यांच्या सभोवतालच्या जगाचे दस्तऐवजीकरण करण्यासाठी चित्रकलेची पारंपारिक पद्धत स्वीकारावी लागली. याचा अर्थ असा की त्यांना पारंपारिक कलेमध्ये दिसून येणाऱ्या स्मृती आणि नियम पुस्तकांऐवजी, युरोपियन कलेचे एक आकर्षक वैशिष्ट्य असलेल्या जवळच्या निरीक्षणावर अधिक अवलंबून राहावे लागले. चित्रकलेच्या या पारंपारिक आणि युरोपियन शैलीच्या मिश्रणालाच कंपनी स्कूल ऑफ पेंटिंग म्हणून ओळखले जाऊ लागले. ही शैली केवळ भारतातील ब्रिटिशांमध्येच लोकप्रिय नव्हती तर ब्रिटनमध्येही होती, जिथे चित्रांचा संच असलेले अल्बम खूप मागणीत होते.

गुलाम अली खान, गट ऑफ कोर्टेसन्स, कंपनी पेंटिंग, १८००-१८२५. सान डिएगो म्युझियम ऑफ आर्ट, कॅलिफोर्निया, यूएसए

राजा रविवर्मा

उन्नीसव्या शतकाच्या मध्यात भारतात फोटोग्राफीच्या प्रवेशाने ही शैली झपाट्याने कोसळली कारण कॅमेऱ्याने दस्तऐवजीकरणाचा एक चांगला मार्ग दिला. तथापि, ब्रिटिशांनी स्थापन केलेल्या कला शाळांमध्ये तेलचित्रकलेची शैक्षणिक शैली फोफावली ज्यात भारतीय विषयवस्तूचे वर्णन करण्यासाठी युरोपियन माध्यम वापरले गेले. या प्रकारच्या चित्रकलेची सर्वात यशस्वी उदाहरणे या कला शाळांपासून दूर आढळली. केरळमधील त्रावणकोर कोर्टातील स्वयंशिक्षित कलाकार, राजा रविवर्मा यांनी तयार केलेल्या कामांमध्ये ती सर्वोत्तम पाहायला मिळते. भारतीय राजवाड्यांमध्ये लोकप्रिय असलेल्या युरोपियन चित्रांच्या प्रतींचे अनुकरण करून, त्यांनी शैक्षणिक यथार्थवादाची शैली प्रभुत्व मिळवली आणि रामायण आणि महाभारत यांसारख्या लोकप्रिय महाकाव्यांतील दृश्यांचे वर्णन करण्यासाठी ती वापरली. ती इतकी लोकप्रिय झाली की त्यांच्या अनेक चित्रांची ऑलिओग्राफ म्हणून नक्कल करण्यात आली आणि बाजारात विकली गेली. ते कॅलेंडर प्रतिमा म्हणून लोकांच्या घरांमध्येही शिरली. उन्नीसव्या शतकाच्या अखेरीस भारतात राष्ट्रवादाच्या उदयाने, राजा रविवर्मा यांनी स्वीकारलेली ही शैक्षणिक शैली परकीय आणि भारतीय दंतकथा आणि इतिहास दर्शविण्यासाठी खूप पाश्चात्य म्हणून दुर्लक्षित केली जाऊ लागली. अशा राष्ट्रवादी विचारसरणीतच विसाव्या शतकाच्या पहिल्या दशकात बंगाल शाळा ऑफ आर्टचा उदय झाला.

राजा रविवर्मा, कृष्ण अस एन्वॉय, १९०६. एनजीएमए, नवी दिल्ली, भारत

बंगाल शाळा

‘बंगाल शाळा ऑफ आर्ट’ हा शब्द पूर्णपणे अचूक नाही. हे खरे आहे की एक आधुनिक, राष्ट्रवादी शाळा निर्माण करण्याची पहिली हालचाल बंगालमध्ये झाली परंतु ती केवळ या प्रदेशापुरती मर्यादित नव्हती. ही एक कला चळवळ आणि चित्रकलेची शैली होती जी ब्रिटिश सत्तेचे केंद्र असलेल्या कलकत्त्यात उगम पावली परंतु नंतर शांतिनिकेतनसह देशाच्या विविध भागातील अनेक कलाकारांना प्रभावित केले, जिथे भारताची पहिली राष्ट्रीय कला शाळा स्थापन करण्यात आली. हे राष्ट्रवादी चळवळीशी (स्वदेशी) संबंधित होते आणि अबनिंद्रनाथ टागोर (१८७१-१९५१) यांनी याचे नेतृत्व केले. अबनिंद्रनाथ यांना ब्रिटिश प्रशासक आणि कलकत्ता स्कूल ऑफ आर्टचे प्राचार्य, ई. बी. हॅवेल (१८६१-१९३४) यांचा पाठिंबा होता. अबनिंद्रनाथ आणि हॅवेल दोघेही वसाहती कला शाळा आणि कलेतील युरोपियन रुची भारतीयांवर लादली जाण्याच्या पद्धतीबद्दल टीका करत होते. त्यांचा विषयवस्तूमध्येच नव्हे तर शैलीमध्येही भारतीय अशा नव्या प्रकारच्या चित्रकलेची निर्मिती करण्यावर त्यांचा दृढ विश्वास होता. त्यांच्यासाठी, उदाहरणार्थ, मुघल आणि पहाडी लघुचित्रे, कंपनी स्कूल ऑफ पेंटिंग किंवा वसाहती कला शाळांमध्ये शिकवल्या जाणाऱ्या शैक्षणिक शैलीपेक्षा प्रेरणेचे अधिक महत्त्वाचे स्रोत होती.

अबनिंद्रनाथ टागोर आणि ई. बी. हॅवेल

इ.स. १८९६ हे भारताच्या दृश्यकलेच्या इतिहासात महत्त्वाचे वर्ष होते. ई. बी. हॅवेल आणि अबनिंद्रनाथ टागोर यांना देशातील कला शिक्षण भारतीयकरण करण्याची गरज भासली. हे सरकारी कला शाळा, कलकत्ता, आता, सरकारी कला आणि क्राफ्ट महाविद्यालय, कोलकाता येथे सुरू झाले. लाहोर, बॉम्बे आणि मद्रास येथे समान कला शाळा स्थापन करण्यात आल्या परंतु त्यांचे प्राथमिक लक्ष धातूकाम, फर्निचर आणि क्युरिओस यांसारख्या क्राफ्टवर होते. तथापि, कलकत्त्यातील एक ललित कलांकडे अधिक झुकलेली होती. हॅवेल आणि अबनिंद्रनाथ टागोर यांनी भारतीय कला परंपरांमधील तंत्र आणि विषयांचा समावेश आणि प्रोत्साहन देण्यासाठी अभ्यासक्रम तयार केला. अबनिंद्रनाथचे ‘जर्नीज एंड’ हे चित्र मुघल आणि पहाडी लघुचित्रांचा प्रभाव दर्शवते आणि चित्रकलेत एक भारतीय शैली निर्माण करण्याची त्यांची इच्छा दर्शवते.

कला इतिहासकार पार्थ मित्र लिहितात, “अबनिंद्रनाथच्या विद्यार्थ्यांच्या पहिल्या पिढीने भारतीय कलेची हरवलेली भाषा पुनर्प्राप्त करण्यात गुंतलेली होती.” आधुनिक भारतीय या समृद्ध भूतकाळापासून फायदा घेऊ शकतात ही जागरूकता निर्माण करण्यासाठी, अबनिंद्रनाथ हे इंडियन सोसायटी ऑफ ओरिएंटल आर्ट या महत्त्वाच्या नियतकालिकाचे मुख्य कलाकार आणि निर्माते होते. अशाप्रकारे, ते भारतीय कलेतील स्वदेशी मूल्यांचे पहिले मोठे समर्थक देखील होते, जे बंगाल शाळा ऑफ आर्टच्या निर्मितीत सर्वोत्तम प्रकट झाले. या शाळेने आधुनिक भारतीय चित्रकलेच्या विकासासाठी पाया घातला. अबनिंद्रनाथने उघडलेल्या नव्या दिशेने क्षितींद्रनाथ मजुमदार (रास-लीला) आणि एम. आर. चुगताई (राधिका) यांसारख्या अनेक तरुण कलाकारांचे अनुसरण केले.

शांतिनिकेतन - प्रारंभिक आधुनिकता

अबनिंद्रनाथ टागोर यांचे विद्यार्थी नंदलाल बोस यांना कवी आणि तत्त्ववेत्ता रवींद्रनाथ टागोर यांनी नव्याने स्थापन केलेल्या कला भवनातील चित्रकला विभागाचे प्रमुख म्हणून आमंत्रित केले. कला भवन ही भारताची पहिली राष्ट्रीय कला शाळा होती. ही रवींद्रनाथ टागोर यांनी शांतिनिकेतन येथे स्थापन केलेल्या विश्वभारती विद्यापीठाचा एक भाग होती. कला भवनात, नंदलाल यांनी कलेत एक भारतीय शैली निर्माण करण्यासाठी बौद्धिक आणि कलात्मक वातावरण तयार केले. शांतिनिकेतनमध्ये त्यांना दिसणाऱ्या लोककला प्रकारांकडे लक्ष देऊन, त्यांनी कलेच्या भाषेकडे लक्ष केंद्रित करण्यास सुरुवात केली. त्यांनी बंगालीमधील प्राथमिक पुस्तकांना लाकूडकोरीद्वारे सजवले आणि नवीन कल्पना शिकवण्यात कलेची भूमिका समजून घेतली. याच कारणास्तव, महात्मा गांधींनी त्यांना १९३७ मध्ये हरिपुरा येथील काँग्रेस अधिवेशनात प्रदर्शित केलेल्या पॅनेल्स रंगवण्यासाठी आमंत्रित केले. ‘हरिपुरा पोस्टर्स’ म्हणून प्रसिद्ध असलेल्या या पोस्टरमध्ये सामान्य ग्रामीण लोक विविध क्रियाकलापांमध्ये व्यस्त असलेले दाखवले होते - एक संगीतकार ड्रम वाजवतो, एक शेतकरी नांगरतो, एक स्त्री दूध विलोडतो, इत्यादी. ते जिवंत रंगीत रेखाचित्रात्मक आकृती म्हणून रंगवले गेले होते आणि राष्ट्र निर्मितीमध्ये त्यांच्या श्रमाचे योगदान म्हणून दाखवले गेले होते. या पोस्टरमध्ये कलेद्वारे भारतीय समाजाच्या किनारपट्टीवरील घटकांना समाविष्ट करण्याच्या गांधींच्या समाजवादी दृष्टिकोनाची प्रतिध्वनी ऐकू येत होती.

नंदलाल बोस, ढाकी, हरिपुरा पोस्टर्स, १९३७. एनजीएमए, नवी दिल्ली, भारत

के. वेंकटप्पा, रामाचे लग्न, १९१४. खाजगी संग्रह, भारत

बोस जिथे कला शिकवत होते ती संस्था कला भवनाने अनेक तरुण कलाकारांना ही राष्ट्रवादी दृष्टी पुढे नेण्यासाठी प्रेरित केले. हे अनेक कलाकारांसाठी प्रशिक्षण क्षेत्र बनले, ज्यांनी देशाच्या विविध भागांत कला शिकवली. दक्षिण भारतातील के. वेंकटप्पा हे एक प्रमुख उदाहरण आहे. त्यांना कला केवळ उच्चभ्रू, इंग्रजी शिकलेल्या लोकांच्या वर्गापर्यंतच नव्हे तर व्यापक जनतेपर्यंत पोहोचवायची होती.

जमिनी रॉय हे आधुनिक भारतीय कलाकाराचे एक अनोखे उदाहरण आहेत, ज्यांनी वसाहती कला शाळेत शैक्षणिक प्रशिक्षण घेतल्यानंतर ते नाकारले आणि गावांमध्ये दिसणारी लोक चित्रकलेची सपाट आणि रंगीत शैली स्वीकारली. त्यांना त्यांची चित्रे सोपी आणि व्यापक जनतेपर्यंत पोहोचण्यासाठी सहजपणे नक्कल करता येण्याजोगी बनवायची होती आणि विशेषतः स्त्रिया आणि मुले आणि सामान्यतः ग्रामीण जीवन यासारख्या विषयांवर आधारित होती.

तथापि, कलेतील भारतीय आणि युरोपियन रुचीतील संघर्ष ब्रिटिश राजाच्या कला धोरणात दिसून येतो. उदाहरणार्थ, लुटियन्स दिल्ली इमारतींसाठी भित्तिचित्र सजावटीचा प्रकल्प बॉम्बे स्कूल ऑफ आर्टच्या विद्यार्थ्यांकडे गेला, ज्यांना त्यांचे प्राचार्य, ग्लॅडस्टोन सोलोमन यांच्याकडून यथार्थवादी अभ्यासात प्रशिक्षण दिले गेले. दुसरीकडे, बंगाल शाळेतील कलाकारांना ब्रिटिश देखरेखीखाली लंडनमधील इंडियन हाऊस सजवण्याची परवानगी देण्यात आली.

पॅन-आशियनवाद आणि आधुनिकता

वसाहती कला धोरणामुळे युरोपियन शैक्षणिक शैली आवडणाऱ्या आणि भारतीय शैलीला प्राधान्य देणाऱ्यांच्यात विभाजन निर्माण झाले. परंतु १९०५ मध्ये बंगालच्या फाळणीनंतर, स्वदेशी चळवळ सर्वोच्च शिखरावर होती आणि ती कलेबद्दलच्या कल्पनांमध्ये प्रतिबिंबित झाली. एक महत्त्वाचे कला इतिहासकार अनंद कुमारस्वामी यांनी कलेतील स्वदेशीबद्दल लिहिले आणि कलकत्त्यात रवींद्रनाथ टागोर यांच्याकडे भेट देणाऱ्या जपानी राष्ट्रवादी, काकुझो ओकाकुरा यांच्याशी हातमिळवणी केली. ते पॅन-आशियनवादाबद्दलच्या आपल्या कल्पनांसह भारतात आले, ज्याद्वारे ते भारताला इतर पूर्वेकडील राष्ट्रांसोबत एकत्र करू इच्छित होते आणि पाश्चात्य साम्राज्यवादाविरुद्ध लढा द्यू इच्छित होते. दोन जपानी कलाकार त्यांच्यासोबत कलकत्त्यात आले, जे शांतिनिकेतनात गेले आणि पाश्चात्य तेलचित्रकलेच्या पर्याय म्हणून भारतीय विद्यार्थ्यांना वॉश तंत्राचे चित्रकला शिकवले.

एकीकडे, पॅन-आशियनवाद लोकप्रिय होत असताना, आधुनिक युरोपियन कलेबद्दलच्या कल्पना देखील भारतात आल्या. म्हणूनच, १९२२ हे वर्ष उल्लेखनीय मानले जाऊ शकते, जेव्हा जर्मनीमधील बौहॉस शाळेचा भाग असलेल्या पॉल क्ले, कॅन्डिन्स्की आणि इतर कलाकारांच्या कामांचे एक महत्त्वाचे प्रदर्शन कलकत्त्यात आले. या युरोपियन कलाकारांनी शैक्षणिक यथार्थवाद नाकारला होता, जो स्वदेशी कलाकारांना आवडत होता. त्यांनी चौरस, वर्तुळे, रेषा आणि रंगाचे तुकडे यांचा समावेश असलेली कलेची अधिक अमूर्त भाषा निर्माण केली. प्रथमच, भारतीय कलाकार आणि जनतेचा या प्रकारच्या आधुनिक कलेशी थेट संपर्क आला. अबनिंद्रनाथ टागोर यांचे भाऊ गगनेन्द्रनाथ टागोर यांच्या चित्रांमध्येच आधुनिक पाश्चात्य शैलीच्या चित्रांचा प्रभाव स्पष्टपणे पाहता येतो. त्यांनी क्युबिस्ट शैली वापरून अनेक चित्रे बनवली, ज्यामध्ये भौमितिक नमुन्यांपासून इमारतींच्या आतील भाग तयार केले गेले. याशिवाय, त्यांना व्यंगचित्रे बनवण्यात खोल स्वारस्य होते, ज्यामध्ये ते अनेकदा युरोपियन जीवनशैलीचे अनुसरण करणाऱ्या श्रीमंत बंगाली लोकांची थट्टा करत.

आधुनिकतेच्या विविध संकल्पना: पाश्चात्य आणि भारतीय

आध्वात्यवादी आणि प्राच्यवादी यांच्यातील विभाजन, जसे पूर्वी नमूद केले आहे, ते वंशावर आधारित नव्हते. बंगाली बुद्धिजीवी बेनॉय सरकार यांचे उदाहरण घ्या, जे आंग्लवाद्यांच्या बाजूने उभे राहिले आणि ‘द फ्युचरिझम ऑफ यंग आशिया’ या लेखात युरोपमध्ये वाढत असलेल्या आधुनिकतेला प्रामाणिक मानले. त्यांच्यासाठी, ओरिएंटल बंगाल शाळा ऑफ आर्ट ही प्रतिगामी आणि आधुनिकताविरोधी होती. दुसरीकडे, ई. बी. हॅवेल हे इंग्रज होते, जे खऱ्या आधुनिक भारतीय कलेची निर्मिती करण्यासाठी स्थानिक कलेकडे परतण्याच्या बाजूने होते. याच संदर्भात आपण अबनिंद्रनाथ टागोर यांच्याशी त्यांचे सहकार्य पाहिले पाहिजे.

अमृता शेरगिल, उंट, १९४१. एनजीएमए, नवी दिल्ली, भारत

अमृता शेरगिल, ज्यांची पुढील अध्यायात चर्चा करू, त्या या दोन्ही दृष्टिकोनांच्या मेळाचे एक उत्तम उदाहरण आहेत. त्यांनी बौहॉस प्रदर्शनात दाखवलेल्या प्रकारची शैली भारतीय दृश्यांचे वर्णन करण्यासाठी वापरली.

भारतातील आधुनिक कला ही वसाहतवाद आणि राष्ट्रवाद यांच्यातील संघर्षाचा परिणाम म्हणून सर्वोत्तम समजू शकते. वसाहतवादाने कला शाळा, प्रदर्शन गॅलरी, कला नियतकालिके आणि कला संस्था यांसारख्या कलेच्या नवीन संस्था सुरू केल्या. राष्ट्रवादी कलाकारांनी हे बदल स्वीकारत असताना, कलेतील अधिक भारतीय रुची सतत प्रस्थापित केली आणि काही काळासाठी एक मोठी आशियाई ओळख देखील स्वीकारली. ही वारसा नंतरच्या आधुनिक भारतीय कलेच्या इतिहासावर खोल परिणाम सोडणार होता. म्हणूनच, ती आंतरराष्ट्रीयतावादापासून, म्हणजे पश्चिमेकडून कल्पना घेणे, आणि स्थानिक, म्हणजे स्वतःच्या वारशा आणि परंपरेसाठी प्रामाणिक राहणे, यापासून सतत हलत राहील.

सराव

१. गेल्या दोन आठवड्यांचे एक स्थानिक वृत्तपत्र गोळा करा. आधुनिक लोकशाही भारतीय राज्याच्या जीवनात तुम्हाला महत्त्वाचे वाटणारे यातील प्रतिमा आणि मजकूर निवडा. या दृश्य आणि मजकूरांच्या मदतीने, समकालीन जगातील एक स्वतंत्र सार्वभौम भारताची कथा सांगणारे अल्बम संकलित करा. २. कलेची राष्ट्रीय शैली तयार करण्यात बंगाल शाळेतील कलाकारांच्या महत्त्वावर टिप्पणी करा? ३. अबनिंद्रनाथ टागोर यांच्या कोणत्याही एका चित्रावर तुमचे मत लिहा. ४. बंगाल शाळेतील कलाकारांना कोणत्या भारतीय कला परंपरांनी प्रेरणा दिली? ५. जमिनी रॉय यांनी शैक्षणिक चित्रकलेची शैली सोडल्यानंतर कोणते विषय रंगवले?

मातीचा नांगरकाम करणारा

१९३८ मध्ये हरिपुरा काँग्रेससाठी नंदलाल बोस यांनी बनवलेल्या पॅनेलपैकी हे एक आहे. या पॅनेलमध्ये, एक शेतकरी शेत नांगरताना दाखवला आहे - एका सामान्य माणसाची आणि गावातील दैनंदिन क्रिया. त्यांच्या हरिपुरा पॅनेलमध्ये ग्रामीण जीवनाचे सार पकडण्यासाठी, बोस यांनी स्थानिक ग्रामीणांचे पेन-आणि-शाई ब्रश अभ्यास केले. त्यांनी ठळक सरसरी शैली आणि रुंद ब्रशवर्कमध्ये जाड टेम्पेरा वापरले. हे तंत्र आणि शैली पटू किंवा स्क्रोल पेंटर्सच्या लोककला पद्धतीची आठवण करून देते. ग्रामीण जीवनाचे प्रतिनिधित्व करण्यासाठी लोकशैली हेतुपुरस्सर वापरली जाते. हे गांधींच्या गावाच्या कल्पनेचे राजकीय विधान देखील व्यक्त करते. पोस्टरच्या पार्श्वभूमीत एक कमान आहे. या पॅनेलमधील औपचारिक रचनेची मजबूत जाणीव, ठळक रंगसंगती आणि निसर्ग आणि परंपरेचे मिश्रण हे बोस यांच्या अजिंठा भित्तिचित्र आणि शिल्पांकडून मिळालेल्या प्रेरणेचे प्रतिबिंब आहे. गांधींच्या कल्पनेने प्रभावित झालेल्या बोस यांच्या देखरेखीखाली कला भवनात ४०० पेक्षा जास्त पोस्टर तयार करण्यात आले. हे पोस्टर राष्ट्र निर्मितीच्या केंद्रात सामान्य लोकांना ठेवतात. बोस यांनी राष्ट्राचे नैतिक चारित्र्य बांधण्यासाठी कलेचा वापर केला.

रास-लीला

श्रीकृष्णाचे दैवी जीवन चितारणारे क्षितींद्रनाथ मजुमदार (१८९१-१९७५) यांनी वॉश तंत्रात बनवलेले हे एक वॉटरकलर पेंटिंग आहे. ते अबनिंद्रनाथ टागोर यांचे प्रारंभिक विद्यार्थी होते, ज्यांनी काही विचलनांसह वॉश परंपरा पुढे नेली. ग्रामीण, पातळ, सडपातळ आकृत्या, माफक हावभाव, मनोरम सेटिंग्ज आणि नाजूक वॉटरकलर त्यांची शैलीगत वैशिष्ट्ये व्यक्त करतात. त्यांनी पौराणिक आणि धार्मिक विषय रंगवले आहेत. राधेचे मन भंजन, सखी आणि राधा, लक्ष्मी आणि श्री चैतन्याचा जन्म ही त्यांच्या अलौकिक अभिव्यक्ती शक्तीची काही उदाहरणे आहेत जी भक्ती मार्गाचे अनुयायी म्हणून धार्मिक संकल्पनांच्या त्यांच्या समजुतीने प्रेरित आहेत. या चित्रात, कृष्ण राधा आणि सखींसोबत नृत्य करत आहे आणि झाडांची पार