ಕಂಪನಿ ಚಿತ್ರಕಲೆ

ಬ್ರಿಟಿಷರ ಆಗಮನದ ಮೊದಲು ಭಾರತದಲ್ಲಿ ಕಲೆಯು ಬೇರೆ ಉದ್ದೇಶವನ್ನು ಹೊಂದಿತ್ತು. ಇದನ್ನು ದೇವಾಲಯದ ಗೋಡೆಗಳ ಮೇಲಿನ ಪ್ರತಿಮೆಗಳು, ಹಸ್ತಪ್ರತಿಗಳನ್ನು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ವಿವರಿಸುವ ಸೂಕ್ಷ್ಮಚಿತ್ರಗಳು, ಹಳ್ಳಿಗಳಲ್ಲಿ ಮಣ್ಣಿನ ಮನೆಗಳ ಗೋಡೆಗಳ ಅಲಂಕಾರ, ಮತ್ತು ಇನ್ನೂ ಅನೇಕ ಉದಾಹರಣೆಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಹುದಿತ್ತು. ಹದಿನೆಂಟನೇ ಶತಮಾನದ ಸುಮಾರಿಗೆ ವಸಾಹತುಶಾಹಿ ಆಳ್ವಿಕೆಯೊಂದಿಗೆ, ಇಂಗ್ಲಿಷರು ಎಲ್ಲಾ ವರ್ಗದ ಜನರ ವಿವಿಧ ರೀತಿನೀತಿಗಳು ಮತ್ತು ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳು, ಉಷ್ಣವಲಯದ ಸಸ್ಯ ಮತ್ತು ಪ್ರಾಣಿ ಸಂಪತ್ತು, ಮತ್ತು ವಿವಿಧ ಸ್ಥಳಗಳಿಂದ ಮಂತ್ರಮುಗ್ಧರಾದರು. ಭಾಗಶಃ ದಾಖಲಾತಿ ಮತ್ತು ಭಾಗಶಃ ಕಲಾತ್ಮಕ ಕಾರಣಗಳಿಗಾಗಿ, ಅನೇಕ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಅಧಿಕಾರಿಗಳು ಸ್ಥಳೀಯ ಕಲಾವಿದರಿಗೆ ಸ್ಥಳೀಯರ ಬಗ್ಗೆ ಉತ್ತಮ ತಿಳುವಳಿಕೆ ಪಡೆಯಲು ಅವರ ಸುತ್ತಲಿನ ದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಲು ಆದೇಶಿಸಿದರು. ಈ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಸ್ಥಳೀಯ ಕಲಾವಿದರು ಕಾಗದದ ಮೇಲೆ ರಚಿಸಿದರು, ಅವರಲ್ಲಿ ಕೆಲವರು ಹಿಂದಿನ ಮುರ್ಷಿದಾಬಾದ್, ಲಖನೌ ಅಥವಾ ದೆಹಲಿ ಆಸ್ಥಾನಗಳಿಂದ ವಲಸೆ ಬಂದವರು. ತಮ್ಮ ಹೊಸ ಆಶ್ರಯದಾತರನ್ನು ಸಂತೋಷಪಡಿಸಲು, ಅವರು ತಮ್ಮ ಸುತ್ತಲಿನ ಪ್ರಪಂಚವನ್ನು ದಾಖಲಿಸಲು ತಮ್ಮ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಚಿತ್ರಕಲೆಯ ಶೈಲಿಯನ್ನು ಹೊಂದಿಸಬೇಕಾಯಿತು. ಇದರರ್ಥ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವಂತೆ ಸ್ಮರಣೆ ಮತ್ತು ನಿಯಮ ಪುಸ್ತಕಗಳಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ, ಯೂರೋಪಿಯನ್ ಕಲೆಯ ಒಂದು ಗಮನಾರ್ಹ ಲಕ್ಷಣವಾದ ಸಮೀಪದ ವೀಕ್ಷಣೆಯನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಬೇಕಾಯಿತು. ಈ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಮತ್ತು ಯೂರೋಪಿಯನ್ ಶೈಲಿಯ ಮಿಶ್ರಣವೇ ಕಂಪನಿ ಸ್ಕೂಲ್ ಆಫ್ ಪೇಂಟಿಂಗ್ ಎಂದು ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾಯಿತು. ಈ ಶೈಲಿಯು ಭಾರತದಲ್ಲಿನ ಬ್ರಿಟಿಷರಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ ಬ್ರಿಟನ್ನಲ್ಲೂ ಜನಪ್ರಿಯವಾಗಿತ್ತು, ಅಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಗಳ ಸೆಟ್ ಅನ್ನು ಒಳಗೊಂಡ ಆಲ್ಬಮ್ಗಳಿಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಬೇಡಿಕೆ ಇತ್ತು.

ಗುಲಾಮ್ ಅಲಿ ಖಾನ್, ಗುಂಪು ನರ್ತಕಿಯರು, ಕಂಪನಿ ಚಿತ್ರಕಲೆ, 1800-1825. ಸ್ಯಾನ್ ಡಿಯಾಗೊ ಮ್ಯೂಸಿಯಂ ಆಫ್ ಆರ್ಟ್, ಕ್ಯಾಲಿಫೋರ್ನಿಯಾ, USA

ರಾಜಾ ರವಿ ವರ್ಮಾ

ಹತ್ತೊಂಬತ್ತನೇ ಶತಮಾನದ ಮಧ್ಯದಲ್ಲಿ ಭಾರತದಲ್ಲಿ ಛಾಯಾಚಿತ್ರಕಲೆಯ ಪ್ರವೇಶದೊಂದಿಗೆ ಈ ಶೈಲಿಯು ಕ್ಷೀಣಿಸಿತು, ಏಕೆಂದರೆ ಕ್ಯಾಮೆರಾ ದಾಖಲಾತಿಗೆ ಉತ್ತಮ ಮಾರ್ಗವನ್ನು ನೀಡಿತು. ಆದರೆ, ಬ್ರಿಟಿಷರು ಸ್ಥಾಪಿಸಿದ ಕಲಾ ಶಾಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಏನು ಅಭಿವೃದ್ಧಿ ಹೊಂದಿತೆಂದರೆ, ಭಾರತೀಯ ವಿಷಯವನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಲು ಯೂರೋಪಿಯನ್ ಮಾಧ್ಯಮವನ್ನು ಬಳಸುವ ತೈಲಚಿತ್ರಕಲೆಯ ಶೈಕ್ಷಣಿಕ ಶೈಲಿ. ಈ ರೀತಿಯ ಚಿತ್ರಕಲೆಯ ಅತ್ಯಂತ ಯಶಸ್ವಿ ಉದಾಹರಣೆಗಳು ಈ ಕಲಾ ಶಾಲೆಗಳಿಂದ ದೂರದಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬಂದವು. ಕೇರಳದ ತಿರುವಾಂಕೂರು ಆಸ್ಥಾನದ ಸ್ವಯಂ-ಶಿಕ್ಷಿತ ಕಲಾವಿದ ರಾಜಾ ರವಿ ವರ್ಮಾ ರಚಿಸಿದ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಅವುಗಳನ್ನು ಉತ್ತಮವಾಗಿ ಕಾಣಬಹುದು. ಭಾರತೀಯ ಅರಮನೆಗಳಲ್ಲಿ ಜನಪ್ರಿಯವಾಗಿದ್ದ ಯೂರೋಪಿಯನ್ ಚಿತ್ರಗಳ ಪ್ರತಿಗಳನ್ನು ಅನುಕರಿಸುವ ಮೂಲಕ, ಅವರು ಶೈಕ್ಷಣಿಕ ವಾಸ್ತವಿಕತೆಯ ಶೈಲಿಯನ್ನು ಕರಗತ ಮಾಡಿಕೊಂಡರು ಮತ್ತು ರಾಮಾಯಣ ಮತ್ತು ಮಹಾಭಾರತದಂತಹ ಜನಪ್ರಿಯ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳ ದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಲು ಅದನ್ನು ಬಳಸಿದರು. ಅವುಗಳು ತುಂಬಾ ಜನಪ್ರಿಯವಾದವು, ಅವರ ಅನೇಕ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಓಲಿಯೋಗ್ರಾಫ್ಗಳಾಗಿ ನಕಲು ಮಾಡಲಾಯಿತು ಮತ್ತು ಮಾರುಕಟ್ಟೆಯಲ್ಲಿ ಮಾರಾಟ ಮಾಡಲಾಯಿತು. ಅವು ಕ್ಯಾಲೆಂಡರ್ ಚಿತ್ರಗಳಾಗಿ ಜನರ ಮನೆಗಳಿಗೆ ಸಹ ಪ್ರವೇಶಿಸಿದವು. ಹತ್ತೊಂಬತ್ತನೇ ಶತಮಾನದ ಅಂತ್ಯದ ವೇಳೆಗೆ ಭಾರತದಲ್ಲಿ ರಾಷ್ಟ್ರೀಯತೆಯ ಉದಯದೊಂದಿಗೆ, ರಾಜಾ ರವಿ ವರ್ಮಾ ಅವರಿಂದ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಂಡ ಈ ಶೈಕ್ಷಣಿಕ ಶೈಲಿಯನ್ನು ವಿದೇಶಿ ಮತ್ತು ಭಾರತೀಯ ಪುರಾಣಗಳು ಮತ್ತು ಇತಿಹಾಸವನ್ನು ತೋರಿಸಲು ತುಂಬಾ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಎಂದು ತಿರಸ್ಕರಿಸಲಾಯಿತು. ಇಂಥ ರಾಷ್ಟ್ರೀಯತಾವಾದಿ ಚಿಂತನೆಯ ಮಧ್ಯದಲ್ಲಿಯೇ ಇಪ್ಪತ್ತನೇ ಶತಮಾನದ ಮೊದಲ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಬಂಗಾಳ ಶಾಲೆ ಆಫ್ ಆರ್ಟ್ ಹೊರಹೊಮ್ಮಿತು.

ರಾಜಾ ರವಿ ವರ್ಮಾ, ದೂತನಾಗಿ ಕೃಷ್ಣ, 1906. NGMA, ನವದೆಹಲಿ, ಭಾರತ

ಬಂಗಾಳ ಶಾಲೆ

‘ಬಂಗಾಳ ಶಾಲೆ ಆಫ್ ಆರ್ಟ್’ ಎಂಬ ಪದವು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ನಿಖರವಾಗಿಲ್ಲ. ಆಧುನಿಕ, ರಾಷ್ಟ್ರೀಯತಾವಾದಿ ಶಾಲೆಯನ್ನು ರಚಿಸುವ ಮೊದಲ ಕ್ರಮವು ಬಂಗಾಳದಲ್ಲಿ ನಡೆಯಿತು ಎಂಬುದು ನಿಜ, ಆದರೆ ಅದು ಈ ಪ್ರದೇಶಕ್ಕೆ ಮಾತ್ರ ಸೀಮಿತವಾಗಿರಲಿಲ್ಲ. ಇದು ಬ್ರಿಟಿಷ್ ಶಕ್ತಿಯ ಕೇಂದ್ರವಾದ ಕಲ್ಕತ್ತಾದಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡ ಚಿತ್ರಕಲೆಯ ಚಳುವಳಿ ಮತ್ತು ಶೈಲಿಯಾಗಿತ್ತು, ಆದರೆ ನಂತರ ದೇಶದ ವಿವಿಧ ಭಾಗಗಳಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಕಲಾವಿದರ ಮೇಲೆ ಪ್ರಭಾವ ಬೀರಿತು, ಭಾರತದ ಮೊದಲ ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಕಲಾ ಶಾಲೆಯನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸಿದ ಶಾಂತಿನಿಕೇತನವೂ ಸೇರಿದೆ. ಇದು ರಾಷ್ಟ್ರೀಯತಾವಾದಿ ಚಳುವಳಿಯೊಂದಿಗೆ (ಸ್ವದೇಶಿ) ಸಂಬಂಧಿಸಿತ್ತು ಮತ್ತು ಅಬನೀಂದ್ರನಾಥ ಠಾಕೂರ್ (1871-1951) ಅವರು ಮುಂದಾಳತ್ವ ವಹಿಸಿದ್ದರು. ಅಬನೀಂದ್ರನಾಥರು ಬ್ರಿಟಿಷ್ ಆಡಳಿತಗಾರ ಮತ್ತು ಕಲ್ಕತ್ತಾ ಸ್ಕೂಲ್ ಆಫ್ ಆರ್ಟ್ನ ಪ್ರಿನ್ಸಿಪಾಲ್, ಇ. ಬಿ. ಹ್ಯಾವೆಲ್ (1861-1934) ಅವರ ಬೆಂಬಲವನ್ನು ಅನುಭವಿಸಿದರು. ಅಬನೀಂದ್ರನಾಥ ಮತ್ತು ಹ್ಯಾವೆಲ್ ಇಬ್ಬರೂ ವಸಾಹತುಶಾಹಿ ಕಲಾ ಶಾಲೆಗಳು ಮತ್ತು ಭಾರತೀಯರ ಮೇಲೆ ಯೂರೋಪಿಯನ್ ರುಚಿಯನ್ನು ಹೇಗೆ ಹೇರಲಾಗುತ್ತಿದೆ ಎಂಬುದರ ಬಗ್ಗೆ ಟೀಕಾತ್ಮಕರಾಗಿದ್ದರು. ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿಯೂ ಭಾರತೀಯವಾಗಿರುವ ಹೊಸ ರೀತಿಯ ಚಿತ್ರಕಲೆಯನ್ನು ರಚಿಸುವಲ್ಲಿ ಅವರು ದೃಢವಾಗಿ ನಂಬಿದ್ದರು. ಅವರಿಗೆ, ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಮೊಘಲ್ ಮತ್ತು ಪಹಾರಿ ಸೂಕ್ಷ್ಮಚಿತ್ರಗಳು, ಕಂಪನಿ ಸ್ಕೂಲ್ ಆಫ್ ಪೇಂಟಿಂಗ್ ಅಥವಾ ವಸಾಹತುಶಾಹಿ ಕಲಾ ಶಾಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಕಲಿಸಲಾದ ಶೈಕ್ಷಣಿಕ ಶೈಲಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರಮುಖ ಸ್ಫೂರ್ತಿಯ ಮೂಲಗಳಾಗಿದ್ದವು.

ಅಬನೀಂದ್ರನಾಥ ಠಾಕೂರ್ ಮತ್ತು ಇ. ಬಿ. ಹ್ಯಾವೆಲ್

1896ನೇ ವರ್ಷವು ಭಾರತೀಯ ದೃಶ್ಯ ಕಲೆಗಳ ಇತಿಹಾಸದಲ್ಲಿ ಮಹತ್ವದ್ದಾಗಿತ್ತು. ಇ. ಬಿ. ಹ್ಯಾವೆಲ್ ಮತ್ತು ಅಬನೀಂದ್ರನಾಥ ಠಾಕೂರ್ ದೇಶದಲ್ಲಿ ಕಲಾ ಶಿಕ್ಷಣವನ್ನು ಭಾರತೀಯಕರಣ ಮಾಡುವ ಅಗತ್ಯವನ್ನು ಕಂಡರು. ಇದು ಗವರ್ನಮೆಂಟ್ ಆರ್ಟ್ ಸ್ಕೂಲ್, ಕಲ್ಕತ್ತಾದಲ್ಲಿ ಪ್ರಾರಂಭವಾಯಿತು, ಈಗ, ಗವರ್ನಮೆಂಟ್ ಕಾಲೇಜ್ ಆಫ್ ಆರ್ಟ್ ಅಂಡ್ ಕ್ರಾಫ್ಟ್, ಕೋಲ್ಕತ್ತಾ. ಲಾಹೋರ್, ಬಾಂಬೆ ಮತ್ತು ಮದ್ರಾಸ್ನಲ್ಲಿ ಇದೇ ರೀತಿಯ ಕಲಾ ಶಾಲೆಗಳನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸಲಾಯಿತು ಆದರೆ ಅವುಗಳ ಪ್ರಾಥಮಿಕ ಗಮನ ಲೋಹದ ಕೆಲಸ, ಪೀಠೋಪಕರಣ ಮತ್ತು ಕುತೂಹಲಕಾರಿ ವಸ್ತುಗಳಂತಹ ಕರಕುಶಲಗಳ ಮೇಲೆ ಕೇಂದ್ರೀಕೃತವಾಗಿತ್ತು. ಆದರೆ, ಕಲ್ಕತ್ತಾದಲ್ಲಿರುವವು ಲಲಿತಕಲೆಗಳ ಕಡೆಗೆ ಹೆಚ್ಚು ಒಲವು ತೋರಿದವು. ಹ್ಯಾವೆಲ್ ಮತ್ತು ಅಬನೀಂದ್ರನಾಥ ಠಾಕೂರ್ ಭಾರತೀಯ ಕಲಾ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳಲ್ಲಿ ತಂತ್ರಗಳು ಮತ್ತು ವಿಷಯಗಳನ್ನು ಸೇರಿಸಲು ಮತ್ತು ಪ್ರೋತ್ಸಾಹಿಸಲು ಪಠ್ಯಕ್ರಮವನ್ನು ರೂಪಿಸಿದರು. ಅಬನೀಂದ್ರನಾಥರ ‘ಜರ್ನಿ’ಸ್ ಎಂಡ್’ ಮೊಘಲ್ ಮತ್ತು ಪಹಾರಿ ಸೂಕ್ಷ್ಮಚಿತ್ರಗಳ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತದೆ, ಮತ್ತು ಚಿತ್ರಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಭಾರತೀಯ ಶೈಲಿಯನ್ನು ರಚಿಸುವ ಅವರ ಬಯಕೆಯನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತದೆ.

ಕಲಾ ಇತಿಹಾಸಕಾರ ಪಾರ್ಥ ಮಿತ್ರ ಬರೆಯುತ್ತಾರೆ, “ಅಬನೀಂದ್ರನಾಥರ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳ ಮೊದಲ ಪೀಳಿಗೆಯವರು ಭಾರತೀಯ ಕಲೆಯ ಕಳೆದುಹೋದ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಮರಳಿ ಪಡೆಯುವಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿಸಿಕೊಂಡರು.” ಆಧುನಿಕ ಭಾರತೀಯರು ಈ ಸಮೃದ್ಧ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಿಂದ ಪ್ರಯೋಜನ ಪಡೆಯಬಹುದು ಎಂಬ ಅರಿವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಲು, ಅಬನೀಂದ್ರನಾಥರು ಒಂದು ಪ್ರಮುಖ ಪತ್ರಿಕೆಯಾದ ಇಂಡಿಯನ್ ಸೊಸೈಟಿ ಆಫ್ ಓರಿಯಂಟಲ್ ಆರ್ಟ್ನ ಮುಖ್ಯ ಕಲಾವಿದ ಮತ್ತು ಸೃಷ್ಟಿಕರ್ತರಾಗಿದ್ದರು. ಈ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ, ಅವರು ಭಾರತೀಯ ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಸ್ವದೇಶಿ ಮೌಲ್ಯಗಳ ಮೊದಲ ಪ್ರಮುಖ ಬೆಂಬಲಿಗರೂ ಆಗಿದ್ದರು, ಇದು ಬಂಗಾಳ ಶಾಲೆ ಆಫ್ ಆರ್ಟ್ನ ಸೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಉತ್ತಮವಾಗಿ ಪ್ರಕಟವಾಯಿತು. ಈ ಶಾಲೆಯು ಆಧುನಿಕ ಭಾರತೀಯ ಚಿತ್ರಕಲೆಯ ಅಭಿವೃದ್ಧಿಗೆ ವೇದಿಕೆಯನ್ನು ಸಿದ್ಧಪಡಿಸಿತು. ಅಬನೀಂದ್ರನಾಥರು ತೆರೆದ ಹೊಸ ದಿಕ್ಕನ್ನು ಕ್ಷಿತೀಂದ್ರನಾಥ ಮಜುಮ್ದಾರ್ (ರಾಸ-ಲೀಲಾ) ಮತ್ತು ಎಂ. ಆರ್. ಚುಘ್ತಾಯ್ (ರಾಧಿಕಾ) ಅವರಂತಹ ಅನೇಕ ಯುವ ಕಲಾವಿದರು ಅನುಸರಿಸಿದರು.

ಶಾಂತಿನಿಕೇತನ - ಆರಂಭಿಕ ಆಧುನಿಕತೆ

ಅಬನೀಂದ್ರನಾಥ ಠಾಕೂರ್ ಅವರ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿ ನಂದಲಾಲ ಬೋಸ್ ಅವರನ್ನು ಕವಿ ಮತ್ತು ತತ್ವಜ್ಞಾನಿ ರವೀಂದ್ರನಾಥ ಠಾಕೂರ್ ಅವರು ಹೊಸದಾಗಿ ಸ್ಥಾಪಿಸಲಾದ ಕಲಾ ಭವನದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಕಲೆ ವಿಭಾಗದ ಮುಖ್ಯಸ್ಥರಾಗಿ ಆಹ್ವಾನಿಸಿದರು. ಕಲಾ ಭವನವು ಭಾರತದ ಮೊದಲ ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಕಲಾ ಶಾಲೆಯಾಗಿತ್ತು. ಇದು ರವೀಂದ್ರನಾಥ ಠಾಕೂರ್ ಅವರು ಶಾಂತಿನಿಕೇತನದಲ್ಲಿ ಸ್ಥಾಪಿಸಿದ ವಿಶ್ವಭಾರತಿ ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾಲಯದ ಭಾಗವಾಗಿತ್ತು. ಕಲಾ ಭವನದಲ್ಲಿ, ನಂದಲಾಲರು ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಭಾರತೀಯ ಶೈಲಿಯನ್ನು ರಚಿಸಲು ಬೌದ್ಧಿಕ ಮತ್ತು ಕಲಾತ್ಮಕ ವಾತಾವರಣವನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸಿದರು. ಶಾಂತಿನಿಕೇತನದಲ್ಲಿ ತಾವು ನೋಡಿದ ಜಾನಪದ ಕಲಾ ರೂಪಗಳತ್ತ ಗಮನ ಕೊಡುವ ಮೂಲಕ, ಅವರು ಕಲೆಯ ಭಾಷೆಯತ್ತ ಗಮನ ಕೇಂದ್ರೀಕರಿಸಲು ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿದರು. ಅವರು ಬಂಗಾಳಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಥಮಿಕ ಪುಸ್ತಕಗಳನ್ನು ಮರದ ಕೆತ್ತನೆಗಳೊಂದಿಗೆ ವಿವರಿಸಿದರು ಮತ್ತು ಹೊಸ ಆಲೋಚನೆಗಳನ್ನು ಕಲಿಸುವಲ್ಲಿ ಕಲೆಯ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಂಡರು. ಈ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿಯೇ, ಮಹಾತ್ಮಾ ಗಾಂಧಿ ಅವರು 1937ರಲ್ಲಿ ಹರಿಪುರದಲ್ಲಿ ನಡೆದ ಕಾಂಗ್ರೆಸ್ ಅಧಿವೇಶನದಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಇರಿಸಲಾದ ಫಲಕಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಲು ಅವರನ್ನು ಆಹ್ವಾನಿಸಿದರು. ‘ಹರಿಪುರ ಪೋಸ್ಟರ್ಗಳು’ ಎಂದು ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾಗಿರುವ ಇವುಗಳು ವಿವಿಧ ಚಟುವಟಿಕೆಗಳಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿರುವ ಸಾಮಾನ್ಯ ಗ್ರಾಮೀಣ ಜನರನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಿದವು - ಒಬ್ಬ ಸಂಗೀತಗಾರ ಡ್ರಮ್ ಬಾರಿಸುತ್ತಿದ್ದಾನೆ, ಒಬ್ಬ ರೈತ ಉಳುಮೆ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದಾನೆ, ಒಬ್ಬ ಮಹಿಳೆ ಹಾಲು ಕಡೆಯುತ್ತಿದ್ದಾಳೆ, ಇತ್ಯಾದಿ. ಅವುಗಳನ್ನು ಜೀವಂತ ಬಣ್ಣದ ಸ್ಕೆಚಿ ಆಕೃತಿಗಳಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸಲಾಗಿತ್ತು ಮತ್ತು ರಾಷ್ಟ್ರ ನಿರ್ಮಾಣಕ್ಕೆ ತಮ್ಮ ಶ್ರಮವನ್ನು ಕೊಡುಗೆಯಾಗಿ ನೀಡುವಂತೆ ತೋರಿಸಲಾಗಿತ್ತು. ಈ ಪೋಸ್ಟರ್ಗಳು ಕಲೆಯ ಮೂಲಕ ಭಾರತೀಯ ಸಮಾಜದ ಪರಿಧಿಯಲ್ಲಿರುವ ವರ್ಗಗಳನ್ನು ಸೇರಿಸುವ ಗಾಂಧಿಯವರ ಸಮಾಜವಾದಿ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದೊಂದಿಗೆ ಪ್ರತಿಧ್ವನಿಸಿದವು.

ನಂದಲಾಲ ಬೋಸ್, ಢಾಕಿ, ಹರಿಪುರ ಪೋಸ್ಟರ್ಗಳು, 1937. NGMA, ನವದೆಹಲಿ, ಭಾರತ

ಕೆ. ವೆಂಕಟಪ್ಪ, ರಾಮನ ಮದುವೆ, 1914. ಖಾಸಗಿ ಸಂಗ್ರಹ, ಭಾರತ

ಬೋಸ್ ಕಲೆಯನ್ನು ಕಲಿಸಿದ ಸಂಸ್ಥೆಯಾದ ಕಲಾ ಭವನವು ಈ ರಾಷ್ಟ್ರೀಯತಾವಾದಿ ದೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಮುಂದುವರಿಸಲು ಅನೇಕ ಯುವ ಕಲಾವಿದರನ್ನು ಪ್ರೇರೇಪಿಸಿತು. ಇದು ದೇಶದ ವಿವಿಧ ಭಾಗಗಳಲ್ಲಿ ಕಲೆಯನ್ನು ಕಲಿಸಿದ ಅನೇಕ ಕಲಾವಿದರಿಗೆ ತರಬೇತಿ ಕೇಂದ್ರವಾಯಿತು. ದಕ್ಷಿಣ ಭಾರತದ ಕೆ. ವೆಂಕಟಪ್ಪ ಪ್ರಮುಖ ಉದಾಹರಣೆಯಾಗಿದ್ದಾರೆ. ಕಲೆಯು ಕೇವಲ ಉನ್ನತ, ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಶಿಕ್ಷಣ ಪಡೆದ ಜನರಿಗೆ ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ ವಿಶಾಲ ಸಾರ್ವಜನಿಕರನ್ನು ತಲುಪಬೇಕೆಂದು ಅವರು ಬಯಸಿದರು.

ಜಮಿನಿ ರಾಯ್ ಆಧುನಿಕ ಭಾರತೀಯ ಕಲಾವಿದರ ಅನನ್ಯ ಉದಾಹರಣೆಯಾಗಿದ್ದಾರೆ, ಅವರು ವಸಾಹತುಶಾಹಿ ಕಲಾ ಶಾಲೆಯಲ್ಲಿ ಶೈಕ್ಷಣಿಕ ತರಬೇತಿ ಪಡೆದ ನಂತರ ಅದನ್ನು ತಿರಸ್ಕರಿಸಿ, ಹಳ್ಳಿಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವ ಜಾನಪದ ಚಿತ್ರಕಲೆಯ ಸಮತಟ್ಟಾದ ಮತ್ತು ಬಣ್ಣದ ಶೈಲಿಯನ್ನು ಅಳವಡಿಸಿಕೊಂಡರು. ತಮ್ಮ ಚಿತ್ರಗಳು ಸರಳವಾಗಿರಬೇಕು ಮತ್ತು ವಿಶಾಲ ಸಾರ್ವಜನಿಕರನ್ನು ತಲುಪಲು ಸುಲಭವಾಗಿ ನಕಲು ಮಾಡಬಹುದಾಗಿರಬೇಕು ಮತ್ತು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಮಹಿಳೆಯರು ಮತ್ತು ಮಕ್ಕಳು, ಮತ್ತು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಗ್ರಾಮೀಣ ಜೀವನದಂತಹ ವಿಷಯಗಳ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಇರಬೇಕೆಂದು ಅವರು ಬಯಸಿದರು.

ಆದರೆ, ಬ್ರಿಟಿಷ್ ರಾಜ್ ಕಲಾ ನೀತಿಯಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವಂತೆ ಭಾರತೀಯ ಮತ್ತು ಯೂರೋಪಿಯನ್ ರುಚಿಯ ನಡುವಿನ ಹೋರಾಟವು ಮುಂದುವರೆಯಿತು. ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಲುಟಿಯನ್ಸ್ ದೆಹಲಿ ಕಟ್ಟಡಗಳಿಗೆ ಮ್ಯೂರಲ್ ಅಲಂಕಾರಗಳ ಯೋಜನೆಯು ಬಾಂಬೆ ಸ್ಕೂಲ್ ಆಫ್ ಆರ್ಟ್ನ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳಿಗೆ ಹೋಯಿತು, ಅದರ ಪ್ರಿನ್ಸಿಪಾಲ್ ಗ್ಲ್ಯಾಡ್ಸ್ಟೋನ್ ಸೊಲೊಮನ್ ಅವರಿಂದ ವಾಸ್ತವಿಕ ಅಧ್ಯಯನಗಳಲ್ಲಿ ತರಬೇತಿ ಪಡೆದವರು. ಮತ್ತೊಂದೆಡೆ, ಬಂಗಾಳ ಶಾಲೆಯ ಕಲಾವಿದರಿಗೆ ಬ್ರಿಟಿಷರ ಕಟ್ಟುನಿಟ್ಟಿನ ಮೇಲ್ವಿಚಾರಣೆಯಲ್ಲಿ ಲಂಡನ್ನಿನ ಇಂಡಿಯನ್ ಹೌಸ್ ಅನ್ನು ಅಲಂಕರಿಸಲು ಅನುಮತಿ ನೀಡಲಾಯಿತು.

ಪ್ಯಾನ್-ಏಷ್ಯನಿಸಮ್ ಮತ್ತು ಆಧುನಿಕತೆ

ವಸಾಹತುಶಾಹಿ ಕಲಾ ನೀತಿಯು ಯೂರೋಪಿಯನ್ ಶೈಕ್ಷಣಿಕ ಶೈಲಿಯನ್ನು ಇಷ್ಟಪಡುವವರು ಮತ್ತು ಭಾರತೀಯ ಶೈಲಿಯನ್ನು ಆದ್ಯತೆ ನೀಡುವವರ ನಡುವೆ ವಿಭಜನೆಯನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿತ್ತು. ಆದರೆ 1905ರಲ್ಲಿ ಬಂಗಾಳ ವಿಭಜನೆಯ ನಂತರ, ಸ್ವದೇಶಿ ಚಳುವಳಿ ಅದರ ಉಚ್ಛ್ರಾಯ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿತ್ತು ಮತ್ತು ಅದು ಕಲೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಆಲೋಚನೆಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಫಲಿಸಿತು. ಪ್ರಮುಖ ಕಲಾ ಇತಿಹಾಸಕಾರ ಆನಂದ ಕುಮಾರಸ್ವಾಮಿ ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಸ್ವದೇಶಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಬರೆದರು ಮತ್ತು ಕಲ್ಕತ್ತಾದಲ್ಲಿ ರವೀಂದ್ರನಾಥ ಠಾಕೂರ್ ಅವರನ್ನು ಭೇಟಿ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದ ಜಪಾನೀ ರಾಷ್ಟ್ರೀಯತಾವಾದಿ ಕಕುಜೋ ಒಕಕುರಾ ಅವರೊಂದಿಗೆ ಕೈಜೋಡಿಸಿದರು. ಅವರು ಪ್ಯಾನ್-ಏಷ್ಯನಿಸಮ್ ಬಗ್ಗೆ ತಮ್ಮ ಆಲೋಚನೆಗಳೊಂದಿಗೆ ಭಾರತಕ್ಕೆ ಬಂದರು, ಅದರ ಮೂಲಕ ಅವರು ಭಾರತವನ್ನು ಇತರ ಪೂರ್ವ ದೇಶಗಳೊಂದಿಗೆ ಒಗ್ಗೂಡಿಸಲು ಮತ್ತು ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯಶಾಹಿಯ ವಿರುದ್ಧ ಹೋರಾಡಲು ಬಯಸಿದ್ದರು. ಅವರೊಂದಿಗೆ ಇಬ್ಬರು ಜಪಾನೀ ಕಲಾವಿದರು ಕಲ್ಕತ್ತಾಗೆ ಬಂದರು, ಅವರು ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ತೈಲಚಿತ್ರಕಲೆಗೆ ಪರ್ಯಾಯವಾಗಿ ಭಾರತೀಯ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳಿಗೆ ವಾಷ್ ತಂತ್ರದ ಚಿತ್ರಕಲೆಯನ್ನು ಕಲಿಸಲು ಶಾಂತಿನಿಕೇತನಕ್ಕೆ ಹೋದರು.

ಒಂದೆಡೆ, ಪ್ಯಾನ್-ಏಷ್ಯನಿಸಮ್ ಜನಪ್ರಿಯತೆ ಗಳಿಸುತ್ತಿದ್ದರೆ, ಆಧುನಿಕ ಯೂರೋಪಿಯನ್ ಕಲೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಆಲೋಚನೆಗಳು ಸಹ ಭಾರತಕ್ಕೆ ಪ್ರಯಾಣಿಸಿದವು. ಆದ್ದರಿಂದ, 1922ನೇ ವರ್ಷವನ್ನು ಗಮನಾರ್ಹ ವರ್ಷವೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಬಹುದು, ಜರ್ಮನಿಯ ಬೌಹಾಸ್ ಶಾಲೆಯ ಭಾಗವಾಗಿದ್ದ ಪಾಲ್ ಕ್ಲೀ, ಕ್ಯಾಂಡಿನ್ಸ್ಕಿ ಮತ್ತು ಇತರ ಕಲಾವಿದರ ಕೃತಿಗಳ ಪ್ರಮುಖ ಪ್ರದರ್ಶನವು ಕಲ್ಕತ್ತಾಗೆ ಪ್ರಯಾಣಿಸಿತು. ಈ ಯೂರೋಪಿಯನ್ ಕಲಾವಿದರು ಸ್ವದೇಶಿ ಕಲಾವಿದರಿಗೆ ಮೆಚ್ಚುಗೆಯಾಗಿದ್ದ ಶೈಕ್ಷಣಿಕ ವಾಸ್ತವಿಕತೆಯನ್ನು ತಿರಸ್ಕರಿಸಿದ್ದರು. ಅವರು ಚೌಕಗಳು, ವೃತ್ತಗಳು, ರೇಖೆಗಳು ಮತ್ತು ಬಣ್ಣದ ಪ್ಯಾಚ್ಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿರುವ ಕಲೆಯ ಹೆಚ್ಚು ಅಮೂರ್ತ ಭಾಷೆಯನ್ನು ರಚಿಸಿದರು. ಮೊದಲ ಬಾರಿಗೆ, ಭಾರತೀಯ ಕಲಾವಿದರು ಮತ್ತು ಸಾರ್ವಜನಿಕರು ಈ ರೀತಿಯ ಆಧುನಿಕ ಕಲೆಯೊಂದಿಗೆ ನೇರವಾಗಿ ಎದುರಾದರು. ಅಬನೀಂದ್ರನಾಥ ಠಾಕೂರ್ ಅವರ ಸಹೋದರ ಗಗನೇಂದ್ರನಾಥ ಠಾಕೂರ್ ಅವರ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ, ಆಧುನಿಕ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಶೈಲಿಯ ಚಿತ್ರಕಲೆಯ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಕಾಣಬಹುದು. ಅವರು ಕ್ಯೂಬಿಸ್ಟ್ ಶೈಲಿಯನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಅನೇಕ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಮಾಡಿದರು, ಅದರಲ್ಲಿ ಕಟ್ಟಡಗಳ ಒಳಾಂಗಣಗಳನ್ನು ಜ್ಯಾಮಿತೀಯ ವಿನ್ಯಾಸಗಳಿಂದ ರಚಿಸಲಾಗಿತ್ತು. ಇದರ ಜೊತೆಗೆ, ಅವರು ವ್ಯಂಗ್ಯಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಮಾಡುವಲ್ಲಿ ಆಳವಾದ ಆಸಕ್ತಿ ಹೊಂದಿದ್ದರು, ಅದರಲ್ಲಿ ಅವರು ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಜೀವನಶೈಲಿಯನ್ನು ಕುರುಡಾಗಿ ಅನುಸರಿಸುವ ಶ್ರೀಮಂತ ಬಂಗಾಳಿಗಳನ್ನು ಹಾಸ್ಯ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದರು.

ಆಧುನಿಕತೆಯ ವಿವಿಧ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳು: ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಮತ್ತು ಭಾರತೀಯ

ಮೊದಲೇ ತಿಳಿಸಿದಂತೆ, ಆಂಗ್ಲೀಕರಣವಾದಿಗಳು ಮತ್ತು ಪೂರ್ವದೇಶೀಯರ ನಡುವಿನ ವಿಭಜನೆಯು ಜನಾಂಗದ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಬಂಗಾಳೀ ಬುದ್ಧಿಜೀವಿ ಬೆನೋಯ್ ಸರ್ಕಾರ್ ಅವರ ಪ್ರಕರಣವನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳಿ, ಅವರು ಆಂಗ್ಲೀಕರಣವಾದಿಗಳ ಪಕ್ಷವನ್ನು ಸೇರಿಕೊಂಡರು ಮತ್ತು ಯೂರೋಪ್ನಲ್ಲಿ ಬೆಳೆಯುತ್ತಿದ್ದ ಆಧುನಿಕತೆಯನ್ನು ‘ದಿ ಫ್ಯೂಚರಿಸಂ ಆಫ್ ಯಂಗ್ ಏಷ್ಯಾ’ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಮಾಣಿಕವೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಿದರು. ಅವರಿಗೆ, ಓರಿಯಂಟಲ್ ಬಂಗಾಳ ಶಾಲೆ ಆಫ್ ಆರ್ಟ್ ಹಿಂದುಳಿದ ಮತ್ತು ಆಧುನಿಕತೆ-ವಿರೋಧಿ ಎಂದು ತೋರಿತು. ಮತ್ತೊಂದೆಡೆ, ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ವ್ಯಕ್ತಿಯಾದ ಇ. ಬಿ. ಹ್ಯಾವೆಲ್ ಅವರು ನೈಜ ಆಧುನಿಕ ಭಾರತೀಯ ಕಲೆಯನ್ನು ರಚಿಸಲು ಸ್ಥಳೀಯ ಕಲೆಗೆ ಮರಳಲು ಬೆಂಬಲಿಸಿದರು. ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿಯೇ ನಾವು ಅಬನೀಂದ್ರನಾಥ ಠಾಕೂರ್ ಅವರೊಂದಿಗಿನ ಅವರ ಸಹಯೋಗವನ್ನು ನೋಡಬೇಕು.

ಅಮೃತಾ ಶೇರ್-ಗಿಲ್, ಒಂಟೆಗಳು, 1941. NGMA, ನವದೆಹಲಿ, ಭಾರತ

ಮುಂದಿನ ಅಧ್ಯಾಯದಲ್ಲಿ ನಾವು ಚರ್ಚಿಸುವ ಅಮೃತಾ ಶೇರ್-ಗಿಲ್ ಈ ಎರಡೂ ದೃಷ್ಟಿಕೋನಗಳ ಸಂಧಿಸ್ಥಳದ ಪರಿಪೂರ್ಣ ಉದಾಹರಣೆಯಾಗಿದ್ದಾರೆ. ಬೌಹಾಸ್ ಪ್ರದರ್ಶನವು ತೋರಿಸಿದ ರೀತಿಯ ಶೈಲಿಯನ್ನು ಅವರು ಭಾರತೀಯ ದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಲು ಬಳಸಿದರು.

ಭಾರತದಲ್ಲಿ ಆಧುನಿಕ ಕಲೆಯನ್ನು ವಸಾಹತುಶಾಹಿ ಮತ್ತು ರಾಷ್ಟ್ರೀಯತೆಯ ನಡುವಿನ ಸಂಘರ್ಷದ ಫಲಿತಾಂಶವೆಂದು ಅತ್ಯುತ್ತಮವಾಗಿ ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ವಸಾಹತುಶಾಹಿಯು ಕಲಾ ಶಾಲೆಗಳು, ಪ್ರದರ್ಶನ ಗ್ಯಾಲರಿಗಳು, ಕಲಾ ನಿಯತಕಾಲಿಕಗಳು ಮತ್ತು ಕಲಾ ಸಂಘಗಳಂತಹ ಕಲೆಯ ಹೊಸ ಸಂಸ್ಥೆಗಳನ್ನು ಪರಿಚಯಿಸಿತು. ರಾಷ್ಟ್ರೀಯತಾವಾದಿ ಕಲಾವಿದರು, ಈ ಬದಲಾವಣೆಗಳನ್ನು ಸ್ವೀಕರಿಸುತ್ತಿದ್ದರೂ, ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚು ಭಾರತೀಯ ರುಚಿಯನ್ನು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುವುದನ್ನು ಮುಂದುವರೆಸಿದರು ಮತ್ತು ಸ್ವಲ್ಪ ಕಾಲದವರೆಗೆ ದೊಡ್ಡ ಏಷ್ಯಾದ ಗುರುತನ್ನು ಸಹ ಸ್ವೀಕರಿಸಿದರು. ಈ ಪರಂಪರೆಯು ಆಧುನಿಕ ಭಾರತೀಯ