द्वितीय शताब्दी ईसा पूर्व से, विभिन्न शासकों ने विशाल मौर्य साम्राज्य पर अपना नियंत्रण स्थापित किया: उत्तर और मध्य भारत के कुछ हिस्सों में शुंग, कण्व, कुषाण और गुप्त; दक्षिण और पश्चिम भारत में सातवाहन, इक्ष्वाकु, अभीर और वाकाटक। संयोगवश, द्वितीय शताब्दी ईसा पूर्व की अवधि ने वैष्णव और शैव जैसी प्रमुख ब्राह्मणीय संप्रदायों के उदय को भी चिह्नित किया। भारत में द्वितीय शताब्दी ईसा पूर्व से संबंधित अनेक स्थल हैं। कुछ प्रमुख उत्कृष्ट मूर्तिकला के उदाहरण विदिशा, भरहुत (मध्य प्रदेश), बोधगया (बिहार), जग्गय्यापेटा (आंध्र प्रदेश), मथुरा (उत्तर प्रदेश), खंडगिरि-उदयगिरि (ओडिशा), पुणे के पास भाजा और नागपुर के पास पवनी (महाराष्ट्र) में पाए जाते हैं।

भरहुत

भरहुत की मूर्तियाँ मौर्य काल के यक्ष और यक्षिणी प्रतिमाओं की तरह लंबी हैं, मूर्तिकला के आयतन का मॉडलिंग निम्न राहत में है जो रेखीयता बनाए रखता है। प्रतिमाएँ चित्र समतल से चिपकी रहती हैं। कथाओं को दर्शाने वाली राहत पट्टिकाओं में त्रि-आयामी भ्रम को झुके परिप्रेक्ष्य से दिखाया गया है। कथा की स्पष्टता मुख्य घटनाओं के चयन से बढ़ाई जाती है। भरहुत में कथात्मक पट्टिकाओं में कम पात्र दिखाए जाते हैं लेकिन जैसे-जैसे समय बढ़ता है, कथा के मुख्य पात्र के अलावा अन्य पात्र भी चित्र स्थान में दिखाई देने लगते हैं। कभी-कभी एक भौगोलिक स्थान पर एक से अधिक घटनाओं को चित्र स्थान में समूहित किया जाता है या केवल एक मुख्य घटना को चित्र स्थान में दर्शाया जाता है।

स्थान की उपलब्धता को मूर्तिकारों ने अधिकतम उपयोग में लिया है। कथाओं में हाथों को जुड़ा हुआ तथा यक्ष और यक्षिणियों की एकल मूर्तियों को सपाट रूप से छाती से चिपका हुआ दिखाया गया है। परंतु कुछ मामलों में, विशेष रूप से बाद के समय में, हाथों को छाती के विरुद्ध प्राकृतिक उभार के साथ दिखाया गया है। ऐसे उदाहरण दिखाते हैं कि सामूहिक स्तर पर कार्य कर रहे शिल्पियों को

यक्षिणी, भरहुत

कैरविंग की विधि को समझना पड़ा। प्रारंभ में, पत्थर की पट्टियों की सतह को समतल करना मुख्य चिंता प्रतीत होता है। बाद में मानव शरीर और अन्य रूपों को मूर्त रूप दिया गया। चित्र सतह की उथली नक्काशी के कारण हाथों और पैरों का उभार संभव नहीं था, इसलिए हाथों को जोड़ा गया और पैरों की अजीब स्थिति दि�ाई गई। शरीर और भुजाओं में सामान्य कठोरता है। परंतु क्रमशः, ऐसी दृश्य उपस्थिति को गहरी नक्काशी, स्पष्ट आयतन और मानव तथा पशु शरीरों की अत्यंत प्राकृतिक अभिव्यक्ति के साथ बनाई गई मूर्तियों द्वारा संशोधित किया गया। भरहुत, बोधगया, सांची स्तूप-2 और जगय्यापेट्टा की मूर्तियाँ अच्छे उदाहरण हैं।

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सांची का स्तूप-1 की योजना

रूपरेखाओं में कमी आती है और चित्रों को गति दी जाती है। वर्णन विस्तृत हो जाता है। नक्काशी की तकनीकें भरहुत की तुलना में अधिक उन्नत प्रतीत होती हैं। प्रतीक बुद्ध का प्रतिनिधित्व करते हुए उपयोग में आते रहते हैं। सांची के स्तूप-1 पर कथाएँ अधिक विस्तृत हो जाती हैं; हालाँकि, स्वप्न प्रसंग का चित्रण अत्यंत सरल रहता है जिसमें रानी की शयन मुद्रा और ऊपर हाथी को दिखाया गया है। ऐतिहासिक कथाएँ जैसे कुशीनारा की घेराबंदी, बुद्ध का कपिलवस्तु भ्रमण, अशोक का रामग्राम स्तूप भ्रमण पर्याप्त विवरण के साथ उत्कीर्ण हैं। मथुरा में इस काल की मूर्तियाँ समान गुणवत्ता रखती हैं परंतु शारीरिक विवरणों के चित्रण में भिन्न हैं।

पत्थर की नक्काशी, स्तूप-1, सांची

मथुरा, सारनाथ और गंधारा शैलियाँ

रेलिंग का एक भाग, सांगोल

पहली सदी ईस्वी से आगे, गंधार (अब पाकिस्तान में), उत्तर भारत का मथुरा और आंध्र प्रदेश का वेंगी कला उत्पादन के महत्वपूर्ण केंद्रों के रूप में उभरे। प्रतीकात्मक रूप में बुद्ध को मथुरा और गंधार में मानव रूप मिला। गंधार की मूर्तिकला परंपरा में बैक्ट्रिया, पार्थिया और स्थानीय गंधार परंपरा का संगम था। मथुरा की स्थानीय मूर्तिकला परंपरा इतनी मजबूत हो गई कि यह परंपरा उत्तर भारत के अन्य हिस्सों में फैल गई। इस संदर्भ में सबसे अच्छा उदाहरण पंजाब के सांगोल में मिले स्तूप मूर्तियां हैं। मथुरा का बुद्ध प्रतिमा पहले के यक्ष प्रतिमाओं की तर्ज पर बनाई गई है जबकि गंधार में इसमें हेलेनिस्टिक विशेषताएं हैं। मथुरा से प्रारंभिक जैन तीर्थंकर प्रतिमाएं और राजाओं के चित्र, विशेष रूप से सिर रहित कनिष्क भी मिले हैं।

वैष्णव (मुख्यतः विष्णु और उनके विभिन्न रूप) और शैव (मुख्यतः लिंग और मुखलिंग) मतों की मूर्तियाँ मथुरा में भी मिलती हैं, परन्तु बौद्ध मूर्तियाँ बड़ी संख्या में पायी जाती हैं। यह उल्लेखनीय है कि विष्णु और शिव की मूर्तियों को उनके आयुधों (हथियारों) द्वारा दर्शाया जाता है। बड़ी मूर्तियों को तराशने में साहसिकता है, मूर्तियों का आयतन चित्र तल से बाहर की ओर उभारा गया है, चेहरे गोल और मुस्कुराते हैं, मूर्तिकला के आयतन की भारीभरकपन ढीले मांस में बदल दी गई है। शरीर के वस्त्र स्पष्ट रूप से दिखाई देते हैं और वे बायें कंधे को ढकते हैं। बुद्ध, यक्ष, यक्षिणियाँ, शैव और वैष्णव देवताओं की मूर्तियाँ और चित्रमय प्रतिमाएँ प्रचुरता से तराशी गई हैं। द्वितीय शताब्दी ईस्वी में, मथुरा की मूर्तियाँ कामुक हो जाती हैं, गोलाई बढ़ती है, वे अधिक मांसल हो जाती हैं। यह प्रवृत्ति चतुर्थ शताब्दी ईस्वी में जारी रहती है परन्तु चतुर्थ शताब्दी ईस्वी के अंत में, भारीभरकपन और मांसलता और भी कम हो जाती है और मांस अधिक कसा हुआ हो जाता है, वस्त्रों का आयतन भी घट जाता है और पंचम और षष्ठ शताब्दी ईस्वी में, वस्त्र मूर्तिकला के द्रव्य में समाहित हो जाते हैं। बुद्ध मूर्तियों के वस्त्रों में पारदर्शी गुण स्पष्ट है। इस काल में, उत्तर भारत की दो महत्वपूर्ण मूर्तिकला शैलियाँ उल्लेखनीय हैं। पारंपरिक केंद्र, मथुरा, कला उत्पादन का मुख्य स्थल बना रहा जबकि सारनाथ और कोसम्भी भी कला उत्पादन के महत्वपूर्ण केंद्रों के रूप में उभरे। सारनाथ की अनेक बुद्ध मूर्तियों में दोनों कंधों को ढकने वाले सादे पारदर्शी वस्त्र होते हैं, और सिर के चारों ओर प्रभामंडल में बहुत कम अलंकरण होता है जबकि मथुरा की बुद्ध मूर्तियाँ बुद्ध मूर्तियों में वस्त्रों की सिलवटों को दर्शाती रहती हैं और सिर के चारों ओर प्रभामंडल प्रचुरता से अलंकृत होता है। कोई भी मथुरा, सारनाथ, वाराणसी, नई दिल्ली, चेन्नई, अमरावती आदि में स्थित संग्रहालयों का भ्रमण कर प्रारंभिक मूर्तियों की विशेषताओं का अध्ययन कर सकता है।

गंगा घाटी के बाहर महत्वपूर्ण स्तूप स्थलों में गुजरात का देवनिमोरी है। बाद की सदियों में मूर्तियों में थोड़े-बहुत बदलाव आए जबकि पारदर्शी वस्त्रों वाली पतली मूर्तियाँ प्रमुख सौंदर्यबोध बनी रहीं।

ध्यानमग्न बुद्ध, गंधार, तीसरी-चौथी सदी ईस्वी

बोधिसत्व, गंधार, पाँचवीं-छठी सदी ईस्वी

दक्षिण भारत के बौद्ध स्मारक

आंध्र प्रदेश में वेंगी में जगय्यापेट्टा, अमरावती, भट्टिप्रोलु, नागार्जुनकोंडा, गोली आदि जैसे कई स्तूप स्थल हैं। अमरावती में एक महाचैत्य है और यहाँ बहुत-सी मूर्तिकलाएँ थीं जो अब चेन्नई संग्रहालय, अमरावती स्थल संग्रहालय, नेशनल म्यूज़ियम, नई दिल्ली और ब्रिटिश म्यूज़ियम, लंदन में संरक्षित हैं। सांची स्तूप की तरह अमरावती स्तूप में भी प्रदक्षिणापथ है जो वेदिका से घिरा हुआ है और इस पर अनेक आख्यानात्मक मूर्तिकलाएँ अंकित हैं। गुंबदाकार स्तूप संरचना राहत स्तूप मूर्तिकला पट्टिकाओं से आच्छादित है जो एक अनोखी विशेषता है। अमरावती स्तूप का तोरण समय के साथ गायब हो गया है। बुद्ध के जीवन की घटनाओं और जातक कथाओं का चित्रण किया गया है। यद्यपि अमरावती स्तूप में तीसरी शताब्दी ईसा पूर्व में निर्माण गतिविधि के प्रमाण हैं, यह पहली और दूसरी शताब्दी ईस्वी में सर्वोत्तम रूप से विकसित हुआ। सांची की तरह प्रारंभिक चरण बुद्ध प्रतिमाओं से रहित है परंतु उत्तरार्ध में, दूसरी और तीसरी शताब्दी $\mathrm{CE}$ में, बुद्ध प्रतिमाओं को ड्रम पट्टिकाओं और अनेक अन्य स्थानों पर उत्कीर्ण किया गया है। रचना में आंतरिक स्थान आकृतियों की विभिन्न मुद्राओं जैसे अर्ध-पीठ, पीठ, प्रोफ़ाइल, सामने, अर्ध-सामने, बग़ल आदि द्वारा बनाया गया है।

इस क्षेत्र की मूर्तिकला रूप तीव्र भावनाओं से विशेषता है। आकृतियाँ पतली हैं, बहुत गति है, शरीर तीन मोड़ों (अर्थात् त्रिभंग) के साथ दिखाए गए हैं, और मूर्तिकला रचना सांची की तुलना में अधिक जटिल है। रेखीयता लचीली हो जाती है, गतिशील गति तोड़ देती है

अमरावती के स्तूप की बाहरी दीवार पर नक्काशी

अमरावती का स्तूप ड्रम स्लैब, दूसरी शताब्दी ईस्वी

रूप की स्थिरता। राहत मूर्तिकला में त्रि-आयामी स्थान बनाने की अवधारणा प्रख्यात आयतन, कोणीय शरीरों और जटिल ओवरलैपिंग का उपयोग करके तैयार की गई है। हालांकि, कथा में इसके आकार और भूमिका के बावजूद रूप की स्पष्टता पर पूर्ण ध्यान दिया गया है। कथाएँ प्रचुरता से चित्रित की गई हैं जिनमें बुद्ध के जीवन की घटनाएँ और जातक कथाएँ शामिल हैं। कई जातक दृश्य ऐसे हैं जिनकी पूरी पहचान नहीं हो पाई है। जन्म की घटना के चित्रण में रानी को एक बिस्तर पर लेटे हुए दिखाया गया है जिसे महिला परिचारिकाओं से घिरा हुआ दिखाया गया है और संरचना के ऊपरी फ्रेम पर एक छोटे आकार का हाथी नक्काशीदार है जो रानी मायादेवी के स्वप्न को दर्शाता है। एक अन्य राहत में, बुद्ध के जन्म से संबंधित चार घटनाएँ दिखाई गई हैं। ये कथाओं को चित्रित करने की विविध विधियों को दर्शाते हैं।

तीसरी सदी ईस्वी में नागार्जुनकोंडा और गोली की मूर्तियों में आकृतियों की चलायमान गति घट जाती है। अमरावती की मूर्तियों की तुलना में अपेक्षाकृत कम उच्चा-राहत वाले आयतन में भी नागार्जुनकोंडा और गोली के कलाकार शरीर की बाहर निकलती सतहों का ऐसा प्रभाव बनाने में सफल रहे जो स्वाभाविक रूप से सूचक है और अत्यंत अभिन्न दिखता है। स्वतंत्र बुद्ध प्रतिमाएँ आन्ध्र प्रदेश के अमरावती, नागार्जुनकोंडा और गुंटपल्ले में भी मिलती हैं। गुंटपल्ले एलुरु के निकट एक शिला-कृत गुफा स्थल है। यहाँ दूसरी सदी ईसा पूर्व की छोटी अर्ध-अष्टाकार और गोल चैत्य हॉलें खुदवाई गई हैं। एक अन्य महत्वपूर्ण स्थल जहाँ शिला-कृत स्तूप खुदवाए गए हैं, विशाखापत्तनम के निकट अनकापल्ले है। कर्नाटक में गुलबर्गा जिले का सन्नति अब तक उत्खनित सबसे बड़ा स्तूप स्थल है। इसमें भी अमरावती जैसा ही एक स्तूप है जो मूर्तिकला राहत से अलंकृत है।

पट्टिका, नागार्जुनकोंडा

बड़ी संख्या में स्तूपों के निर्माण का यह अर्थ नहीं है कि संरचित मंदिर या विहार या चैत्य नहीं थे। हमें साक्ष्य अवश्य मिलते हैं, लेकिन कोई संरचित चैत्य या विहार नहीं बचा है। महत्वपूर्ण संरचित विहारों में, संची का अर्धवृत्ताकार चैत्य संरचना, अर्थात् मंदिर 18 , का उल्लेख किया जा सकता है, जो एक साधारण पूजा मंदिर है जिसमें सामने स्तंभ हैं और पीछे एक हॉल है। गुंटपल्ले में इसी प्रकार की संरचित मंदिरों का भी उल्लेख योग्य है। बुद्ध की मूर्तियों के साथ-साथ, अवलोकितेश्वर, पद्मपाणि, वज्रपाणि, अमिताभ और मैत्रेय बुद्ध जैसे बोधिसत्वों की अन्य बौद्ध मूर्तियाँ बनने लगीं। हालाँकि, वज्रयान बौद्ध धर्म के उदय के साथ, कई बोधिसत्व मूर्तियों को जनता के कल्याण के लिए बौद्ध धार्मिक सिद्धांतों द्वारा प्रचारित कुछ गुणों या विशेषताओं के व्यक्तित्व प्रतिनिधित्व के रूप में जोड़ा गया।

पश्चिमी भारत में गुफा परंपरा

पश्चिमी भारत में, दूसरी सदी ईसा पूर्व से आगे की तिथियों वाली कई बौद्ध गुफाओं की खुदाई की गई है। मुख्यतः तीन वास्तुशिल्प प्रकारों को अमल में लाया गया—(i) अर्धवृत्ताकार वाल्ट-छत वाली चैत्य हॉल (अजंता, पिटलखोरा, भाजा में पाई गई); (ii) अर्धवृत्ताकार वाल्ट-छत वाली बिना स्तंभों की हॉल (महाराष्ट्र के ठाणा-नादसुर में पाई गई); और (iii) समतल छत वाली चतुष्कोणीय हॉल जिसके पिछले भाग में एक वृत्ताकार कक्ष है (महाराष्ट्र के कोंडीविटे में पाई गई)। चैत्य हॉल के सामने एक अर्धवृत्ताकार चैत्य मेहराब की आकृति प्रमुख है जिसमें खुला सामना है और लकड़ी की फ़साद है, और कुछ मामलों में कोई प्रमुख चैत्य मेहराब खिड़की नहीं होती जैसे कोंडीविटे में पाई गई। सभी चैत्य गुफाओं में पीछे एक स्तूप होना सामान्य है।

पहली सदी ईसा पूर्व में अर्धवृत्ताकार वाल्ट-छत वाली मानक योजना में कुछ संशोधन किए गए जहाँ हॉल आयताकार हो जाती है जैसे अजंता गुफा संख्या 9 में

अधूरी चैत्य गुफा, कान्हेरी

चैत्य हॉल, कारला

एक पत्थर-जाली वाली दीवार के रूप में फ़साड़ के साथ। यह बेडसा, नासिक, करला और कान्हेरी में भी पाया जाता है। कई गुफा स्थलों पर बाद की अवधि में मानक पहले प्रकार की चैत्य हॉल मिलती हैं। करला में सबसे बड़ी शिला-काट चैत्य हॉल खोदी गई थी। गुफा में दो स्तंभों के साथ एक खुला आंगन, वर्षा से बचाने के लिए एक पत्थर की जालीदार दीवार, एक बरामदा, फ़साड़ के रूप में एक पत्थर-जाली वाली दीवार, स्तंभों के साथ एक अर्धवृत्ताकार वाल्ट-छत वाली चैत्य हॉल और पीछे एक स्तूप शामिल है। करला चैत्य हॉल मानव और पशु आकृतियों से सजी है। वे अपने निष्पादन में भारी हैं और चित्र स्थान में गति करते हैं। आगे विस्तार

नासिक गुफा संख्या 3

करला चैत्य हॉल की योजना पर कान्हेरी गुफा संख्या 3 में निरीक्षण किया जाता है। यद्यपि गुफा का आंतरिक भाग पूरी तरह समाप्त नहीं हुआ था, यह दिखाता है कि समय-समय पर काटने की प्रक्रिया कैसे आगे बढ़ी। बाद में, चतुष्कोणीय समतल-छत वाली किस्म सबसे अधिक पसंद की जाने वाली डिज़ाइन बन गई और यह कई स्थानों पर व्यापक रूप से पाई जाती है।

विहार सभी गुफा स्थलों में खोदे गए हैं। विहारों की योजना में एक वरांडा, एक हॉल और हॉल की दीवारों के चारों ओर कोठड़ियाँ होती हैं। कुछ महत्वपूर्ण विहार गुफाएँ अजंता गुफा संख्या 12, बेड़सा गुफा संख्या 11, नासिक गुफा संख्या 3, 10 और 17 हैं। प्रारंभिक विहार गुफाओं में से कई आंतरिक सजावटी आकृतियों जैसे चैत्य मेहराब और गुफा की कोठड़ी दरवाजों पर वेदिका डिज़ाइनों के साथ खुदी हुई हैं। नासिक गुफा संख्या 3, 10 और 17 में फ़साड डिज़ाइन एक विशिष्ट उपलब्धि बन गई। नासिक की विहार गुफाएँ सामने के स्तंभों के साथ खोदी गई थीं जिन पर घट-आधार और घट-कैपिटल मानव आकृतियों के साथ खुदे हुए थे। महाराष्ट्र में जुन्नार में भी एक ऐसी विहार गुफा खोदी गई थी, जिसे आमतौर पर गणेश लेनी के नाम से जाना जाता है क्योंकि इसमें बाद की अवधि का एक गणेश का चित्र स्थापित किया गया था। बाद में, विहार के हॉल के पीछे एक स्तूप जोड़ा गया और यह एक चैत्यविहार बन गया। चौथी और पाँचवीं सदी ईस्वी के स्तूपों में बुद्ध की आकृतियाँ जुड़ी हुई हैं। जुन्नार में सबसे बड़ी गुफा खुदाई हैं—शहर की पहाड़ियों के चारों ओर दो सौ से अधिक गुफाएँ जबकि मुंबई में कान्हेरी में एक सौ आठ खुदी हुई गुफाएँ हैं। सबसे महत्वपूर्ण स्थल अजंता, पितलखोरा, एलोरा, नासिक, भाजा, जुन्नार, करला, कान्हेरी हैं। अजंता, एलोरा और कान्हेरी आगे भी समृद्ध होते रहे।

चैत्य, गुफा संख्या 12, भाजा

अजंता

सबसे प्रसिद्ध गुफा स्थल अजंता है। यह महाराष्ट्र राज्य के औरंगाबाद जिले में स्थित है। अजंता में उन्नीस गुफाएँ हैं। इसमें चार चैत्य गुफाएँ हैं जो पहले चरण, अर्थात् दूसरी और पहली शताब्दी ईसा पूर्व (गुफा संख्या 10 और 9) और बाद के चरण, अर्थात् पाँचवीं शताब्दी ईस्वी (गुफा संख्या 19 और 26) को दिनांकित करती हैं। इसमें बड़ी चैत्यविहार हैं और मूर्तियों तथा चित्रों से सजी हैं। अजंता पहली शताब्दी ईसा पूर्व और पाँचवीं शताब्दी ईस्वी के चित्रों का एकमात्र जीवित उदाहरण है। अजंता की गुफाएँ और सामान्यतः पश्चिमी दक्कन की गुफाएँ सटीक कालक्रम से रहित हैं क्योंकि ज्ञात दिनांकित अभिलेखों की कमी है।

गुफा संख्या 10, 9, 12 और 13 प्रारंभिक चरण की हैं, गुफा संख्या 11, 15 और 6 ऊपरी और निचली, और गुफा संख्या 7 पाँचवीं शताब्दी ईस्वी के अंत से पहले के चरण की हैं।

दृश्य, अजंता गुफाएँ

बाकी गुफाएँ पाँचवीं शताब्दी ईस्वी के अंत से छठी शताब्दी ईस्वी के आरंभ तक की हैं। चैत्य गुफा संख्या 19 और 26 विस्तार से अंकित हैं। उनके मुख्य द्वार पर बुद्ध और बोधिसत्व की मूर्तियाँ सजी हैं। ये अर्धचंद्राकार-गुंबज छत वाली प्रकार की हैं। गुफा संख्या 26 बहुत बड़ी है और संपूर्ण आंतरिक हॉल विविध बुद्ध मूर्तियों से अंकित है, सबसे बड़ी मूर्ति महापरिनिर्वाण की है। शेष गुफाएँ विहार-चैत्य प्रकार की हैं। इनमें स्तंभयुक्त बरामदा, स्तंभयुक्त हॉल और दीवारों के साथ कोठड़ियाँ होती हैं। पिछली दीवार पर मुख्य बुद्ध वेदिका होती है। अजंता की वेदिका मूर्तियाँ विशाल आकार की हैं। कुछ विहार गुफाएँ अधूरी हैं जैसे गुफा संख्या 5, 14, 23, 24, 28 और 29। अजंता के प्रमुख संरक्षकों में वराहदेव (गुफा संख्या 16 का संरक्षक), वाकाटक राजा हरिषेण का प्रधानमंत्री; उपेन्द्रगुप्त (गुफा संख्या 17-20 का संरक्षक), क्षेत्र के स्थानीय राजा और वाकाटक राजा हरिषेण के अधीनस्थ; बुद्धभद्र (गुफा संख्या 26 का संरक्षक); और मथुरादास (गुफा संख्या 4 का संरक्षक) थे। गुफा संख्या 1, 2, 16 और 17 में कई चित्र आज भी सुरक्षित हैं।

अजंता गुफा संख्या 2 के बरामदे में मूर्तिकला पटल

चित्रों में बहुत सारे प्रकार-विविधताएँ होती हैं। पाँचवीं शताब्दी सीई के अजंता चित्रों में बाहरी उभारों का प्रयोग किया गया है। रेखाएँ स्पष्ट रूप से परिभाषित हैं और अत्यंत लयात्मक हैं। शरीर का रंग बाहरी रेखा के साथ मिल जाता है जिससे आयतन का प्रभाव उत्पन्न होता है। आकृतियाँ भारी हैं जैसे पश्चिम भारत की मूर्तियाँ।

प्रारंभिक चरण की गुफाओं में भी चित्र हैं विशेषकर गुफा संख्या 9 और 10। ये पहली शताब्दी ईसा पूर्व की हैं। गुफा संख्या 9 में आकृतियाँ चौड़ी हैं, भारी अनुपात वाली हैं और चित्र स्थान में रेखीय ढंग से व्यवस्थित हैं। रेखाएँ तीक्ष्ण हैं। रंग सीमित हैं। इन गुफाओं में आकृतियाँ पर्याप्त प्राकृतिकता के साथ चित्रित की गई हैं और कोई अत्यधिक शैलीकरण नहीं है। घटनाओं को भौगोलिक स्थान के अनुसार समूहबद्ध किया गया है। स्तरीकृत, क्षैतिज रूप से व्यवस्थित आकृतियाँ शिल्पियों की सुविधाजनक पसंद के रूप में प्रकट होती हैं। भौगोलिक स्थान के पृथक्करण को बाहरी वास्तुशिल्प बैंडों के प्रयोग से दर्शाया गया है। आकृतियाँ सांची की मूर्तियों जैसी प्रतीत होती हैं जो दर्शाती हैं कि शिला और चित्र परंपराएँ एक साथ आगे बढ़ रही थीं। आकृतियों के सिर के आगे का गांठ वही पैटर्न अनुसरण करता है जो मूर्तियों का है। हालांकि, सिर के आभूषणों के कुछ भिन्न पैटर्न भी हैं।

बुद्ध, यशोधरा और राहुल का चित्र, गुफा संख्या 17, अजंता

अप्सरा, गुफा संख्या 17, अजंता

चित्रों के दूसरे चरण का अध्ययन गुफा संख्या 10 और 9 की दीवारों और स्तंभों पर बने बुद्ध के चित्रों से किया जा सकता है। ये बुद्ध-प्रतिमाएँ पाँचवीं शताब्दी ईस्वी में बनी प्रतिमाओं से भिन्न हैं। चित्रों में ऐसे विकास को धार्मिक आवश्यकता के संदर्भ में समझना होगा। गुफा की खुदाई और चित्रण एक साथ चलने वाली प्रक्रियाएँ थीं और चित्रों की तिथि गुफा खुदाई की तिथि के अनुरूप होती है। विकास का अगला चरण मुख्यतः गुफा संख्या 16, 17, 1 और 2 के चित्रों में देखा जाता है। यह अर्थ नहीं कि अन्य गुफाओं में चित्र नहीं बने। वास्तव में लगभग सभी पूरी हुई खुदाइयों में चित्र बने हैं, परंतु बहुत कम ही बचे हैं। इन गुफाओं में चित्रों में प्रकारगत विभिन्नताएँ हैं। यह भी देखा जा सकता है कि विभिन्न त्वचा-रंग

चित्रित छत, गुफा संख्या 10, अजंता

चित्र, गुफा संख्या 9, अजंता

चित्रों में भूरा, पीले-भूरा, हरे-भूरा, पीला ओकर आदि रंगों का प्रयोग किया गया है, जो बहु-रंगी जनसंख्या को दर्शाते हैं। गुफा संख्या 16 और 17 के चित्रों में सटीक और सुंदर चित्रकारी की गुणवत्ता है। वे गुफाओं की मूर्तियों के भारी आयतन को नहीं दर्शाते। आकृतियों में गति बहुत लयबद्ध है। भूरे रंग की मोटी गहरी रेखाओं का उपयोग रूपरेखा के रूप में किया गया है। रेखाएं प्रभावशाली और ऊर्जा से भरी हुई हैं। आकृति संरचनाओं में हाइलाइट्स देने का भी प्रयास किया गया है।

गुफा संख्या 1 और 2 के चित्र अत्यंत सुव्यवस्थित और प्राकृतिक हैं, तथा गुफाओं की मूर्तियों के साथ सुसंगत रूप से समन्वित हैं। वास्तु-संरचना सरल है और आकृतियों की व्यवस्था वृत्ताकार रूप में की गई है ताकि त्रिविमीयता और विशेष प्रभाव उत्पन्न हो सकें। आँखें अर्ध-बंद और लम्बी बनाई गई हैं। विभिन्न शिल्पी गिल्डों ने इन गुफाओं के चित्रों पर कार्य किया प्रतीत होता है, जिसे उनके प्रकारात्मक और शैलीगत भिन्नताओं से अनुमान लगाया जा सकता है। प्राकृतिक मुद्राएँ और अतिशयोक्तिरहित चेहरे की विशेषताएँ असाधारण प्रकारों के रूप में प्रयुक्त हैं।

चित्रों के विषय बुद्ध के जीवन की घटनाएँ, जातक और अवदान हैं। कुछ चित्र जैसे सिंहल अवदान, महाजनक जातक और विधुरपुंडित जातक पूरी गुफा की दीवार को आच्छादित करते हैं। यह उल्लेखनीय है कि छद्दंत जातक को प्रारंभिक गुफा संख्या 10 में अनेक विवरणों के साथ चित्रित किया गया है और घटनाओं को उनके भौगोलिक स्थानों के अनुसार समूहबद्ध किया गया है। जंगल में घटित घटनाएँ और राजमहल में घटित घटनाएँ उनके स्थानों के अनुसार पृथक की गई हैं। गुफा संख्या 10 में

महाजनक जातक पैनल का भाग, गुफा संख्या 1, अजंता

छद्दंत पाली पाठ का निष्ठापूर्वक अनुसरण करता है जबकि गुफा संख्या 17 में बना चित्रण इससे बिलकुल भिन्न है। एक घटना में बोधिसत्व छद्दंत को अपना दांत स्वयं निकालकर शिकारी सोनुत्तर को देते हुए दिखाया गया है। अन्य महत्वपूर्ण चित्रों में गुफा संख्या 1 के प्रसिद्ध पद्मपाणि और वज्रपाणि हैं। यह देखा जा सकता है कि पद्मपाणि और वज्रपाणि की छवियाँ अजन्ता में बहुत सामान्य हैं, परंतु सर्वोत्तम संरक्षित चित्र गुफा संख्या 1 में हैं। गुफा संख्या 2 की कुछ आकृतियों का सम्बन्ध वेंगी की मूर्तिकला से है और साथ ही कुछ मूर्तियों के चित्रण में विदर्भ की मूर्तिकला परम्परा का प्रभाव भी दिखाई देता है। चित्रण परम्परा की आगे की विकास-गाथा अगले अध्याय में चर्चित की गई है।

एलोरा

औरंगाबाद जिले में स्थित एक अन्य महत्वपूर्ण गुफा स्थल एलोरा है। यह अजन्ता से सौ किलोमीटर दूर है और इसमें बौद्ध, ब्राह्मणिक तथा जैन धर्मों की चौंतीस गुफाएँ हैं। यह देश का अद्वितीय कला-इतिहास स्थल है क्योंकि यहाँ तीनों धर्मों से सम्बद्ध विहार पाँचवीं शताब्दी ईस्वी से ग्यारहवीं शताब्दी ईस्वी तक के हैं। यह शैलीगत विविधता, अर्थात् एक ही स्थान पर अनेक शैलियों के संगम के दृष्टिकोण से भी अनूठा है। एलोरा और औरंगाबाद की गुफाएँ बौद्ध तथा ब्राह्मणिक धर्मों के बीच चल रहे मतभेदों को दर्शाती हैं। यहाँ बारह बौद्ध गुफाएँ हैं जिनमें तारा, महामायूरी, अक्षोभ्य, अवलोकितेश्वर, मैत्रेय, अमिताभ आदि वज्रयान बौद्ध धर्म की अनेक छवियाँ हैं। बौद्ध गुफाएँ

प्रांगण, कैलाश मंदिर, गुफा संख्या 16, एलोरा

बैठे हुए बुद्ध, चैत्य हॉल, गुफा संख्या 10, एलोरा

आकार में बड़ी हैं और इनमें एक, दो और तीन मंजिलें हैं। इनके स्तंभ विशाल हैं। अजंता में भी दो मंजिलों वाली गुफाएँ खोदी गई हैं, लेकिन एलोरा में तीन मंजिलें एक अनोखी उपलब्धि हैं। सभी गुफाओं को प्लास्टर किया गया था और चित्रित किया गया था, लेकिन अब कुछ भी दिखाई नहीं देता है। गर्भगृह के बुद्ध की मूर्तियाँ आकार में बड़ी हैं; इनकी सामान्यतः पद्मपाणि और वज्रपाणि की मूर्तियाँ रक्षा करती हैं। गुफा संख्या 12, जो तीन मंजिलों की खुदाई है, में तारा, अवलोकितेश्वर, मनुषी बुद्धों और वैरोचन, अक्षोभ्य, रत्नसंभव, अमिताभ, अमोघसिद्धि, वज्रसत्त्व और वज्रराज की मूर्तियाँ हैं। दूसरी ओर, ब्राह्मणिक धर्म की एकमात्र दो मंजिलों वाली गुफा गुफा संख्या 14 है। स्तंभों की डिज़ाइन बौद्ध गुफाओं से विकसित होती हैं और जब वे नौवीं शताब्दी ईस्वी की जैन गुफाओं तक पहुँचती हैं, तो वे अत्यंत अलंकृत हो जाती हैं और सजावटी रूप भारी उभार के साथ प्रकट होते हैं।

ब्राह्मणीय गुफा संख्या 13-28 में अनेक मूर्तियाँ हैं। अनेक गुफाएँ शैव समर्पित हैं, किन्तु शिव तथा विष्णु दोनों की तथा पुराणीय कथा के अनुसार उनके विविध रूपों की छवियाँ भी अंकित हैं। शैव विषयों में रावण द्वारा कैलाश पर्वत को हिलाना, अंधकासुरवध, कल्याणसुंदर प्रचुरता से चित्रित हैं, जबकि वैष्णव विषयों में विष्णु के विभिन्न अवतार दिखाए गए हैं। एलोरा की मूर्तियाँ

गजासुर शिव, गुफा संख्या 15, एलोरा

वे विशालकाय हैं, और उभरे हुए आयतन हैं जो चित्र-स्थान में गहरा अंतराल बनाते हैं। छवियाँ भारी हैं और मूर्तिकला के आयतन के प्रबंधन में काफी परिष्करण दिखाती हैं। एलोरा में विभिन्न गिल्ड विदर्भ, कर्नाटक और तमिलनाडु जैसे विभिन्न स्थानों से आए और मूर्तियाँ तराशीं। इस प्रकार यह भारत में मूर्तिकला शैलियों की दृष्टि से सबसे विविध स्थल है। गुफा संख्या 16 को कैलाश लेणी के रूप में जाना जाता है। एक शिला-काट मंदिर को एक ही शिला से तराशा गया है, शिल्पियों की एक अनोखी उपलब्धि, जिसकी चर्चा अगले अध्याय में की जाएगी। महत्वपूर्ण शैव गुफाओं में गुफा संख्या 29 और गुफा संख्या 21 हैं। गुफा संख्या 29 की योजना लगभग एलिफेंटा की मुख्य गुफा जैसी है। गुफा संख्या 29, 21, 17, 14 और 16 की मूर्तिकला गुणवत्ता अपनी विशालता और चित्र-स्थान में जोरदार गतियों के लिए आश्चर्यजनक है।

बाग गुफाएँ, जिनमें बौद्ध भित्तिचित्र हैं, मध्य प्रदेश के धार जिले से 97 किमी दूर स्थित हैं। ये शिला-कट गुफा स्मारक प्राकृतिक नहीं हैं, बल्कि प्राचीन भारत में, मुख्यतः सातवाहन काल के दौरान समय के साथ उत्कीर्ण की गई थीं। बाग गुफाएँ, अजंता की गुफाओं की तरह, अत्यंत कुशल शिल्पियों द्वारा बाघानी नदी की मौसमी धारा के पार एक पहाड़ की लंबवत् बलुआ पत्थर की चट्टान पर खोदी गई थीं। मूलतः नौ गुफाओं में से केवल पाँच ही बची हैं, जिनमें से सभी विहार हैं या भिक्षुओं के विश्राम स्थल हैं, जिनकी आकृति चतुष्कोणीय है। एक छोटा कक्ष, सामान्यतः पीछे की ओर, चैत्य बनाता है — प्रार्थना हॉल। पाँच गुफाओं में सबसे महत्वपूर्ण गुफा संख्या 4 है, जिसे सामान्यतः रंग महल के नाम से जाना जाता है, जिसका अर्थ है रंगों का महल, जहाँ दीवारों और छतों पर बने चित्र आज भी दिखाई देते हैं। अन्य गुफाएँ, जहाँ दीवारों और छतों पर टेम्पेरा भित्तिचित्रों के अवशेष देखे जा सकते हैं, वे गुफा संख्या 2, 3, 5 और 7 हैं। आधार के रूप में दीवारों और छतों पर लाल-भूरे रंग की, दानेदार और मोटी मिट्टी की प्लास्टर चढ़ाई गई थी। इस प्लास्टर के ऊपर चूने की प्राइमिंग की गई, जिस पर ये चित्र बनाए गए। कुछ सबसे सुंदर चित्र गुफा 4 के पोर्च की दीवारों पर थे। भारतीय कला के मूल्यों की आगे की हानि को रोकने के लिए, अधिकांश चित्रों को 1982 में सावधानीपूर्वक हटा दिया गया और आज वे ग्वालियर के पुरातत्व संग्रहालय में देखे जा सकते हैं।

एलिफेंटा गुफाएँ और अन्य स्थल

मुंबई के निकट स्थित घारापुरी (एलिफेंटा) गुफाएँ शैव पंथ से प्रभावित हैं। यह एलोरा के समकालीन है और इसकी मूर्तियों में शरीर की पतलापन तथा तीव्र प्रकाश-छाया प्रभाव दिखाई देते हैं।

घारापुरी गुफाओं का प्रवेश द्वार

शिला-कृत गुफाओं की परंपरा दक्कन में जारी रही और ये केवल महाराष्ट्र में ही नहीं, बल्कि कर्नाटक में भी—मुख्यतः बादामी और ऐहोल में—चालुक्यों के संरक्षण में; आंध्र प्रदेश में विजयवाड़ा क्षेत्र में; और तमिलनाडु में मुख्यतः महाबलीपुरम में—पल्लवों के संरक्षण में—पाई जाती हैं। छठी शताब्दी के बाद देश में कला इतिहास का विकास प्रारंभिक ऐतिहासिक काल के सामूहिक जनसंरक्षण की अपेक्षा राजनीतिक संरक्षण पर अधिक निर्भर रहा।

देश के अनेक स्थानों पर मिलने वाली टेराकोटा मूर्तिकाओं का भी उल्लेख किया जा सकता है। ये धार्मिक पाषाण मूर्तियों के समानांतर तथा स्वतंत्र स्थानीय परंपरा को दर्शाती हैं। विभिन्न आकारों की अनेक टेराकोटा मूर्तियाँ मिलती हैं जो इनकी लोकप्रियता को सिद्ध करती हैं। ये खिलौने, धार्मिक मूर्तियाँ तथा विश्वास प्रणालियों के अंतर्गत उपचार हेतु बनाई गई मूर्तियाँ हैं।

पूर्वी भारत में गुफा परंपरा

पश्चिमी भारत की तरह, पूर्वी भारत में भी बौद्ध गुफाओं का खुदाई किया गया है, मुख्यतः आंध्र प्रदेश के तटीय क्षेत्र और ओडिशा में। आंध्र प्रदेश के प्रमुख स्थलों में से एक है एलुरु जिले का गुंटपल्ले। गुफाओं की खुदाई पहाड़ियों में संरचित विहारों के साथ की गई है। संभवतः यह अत्यंत अनूठा स्थल है जहाँ संरचित स्तूप, विहार और गुफाएँ हैं।

भुवनेश्वर के पास उदयगिरि-खंडगिरि गुफाएँ

वेरांडा का विवरण, उदयगिरि-खंडगिरि

एक ही स्थान पर खुदाई की गई। गुंटपल्ले चैत्य गुफा वृत्ताकार है जिसमें वृत्ताकार हॉल में एक स्तूप है और प्रवेश द्वार पर एक चैत्य चाप उत्कीर्ण है। यह गुफा पश्चिमी भारत की गुफाओं की तुलना में अपेक्षाकृत छोटी है। कई विहार गुफाओं की खुदाई की गई है। मुख्य विहार गुफाएं, भले ही छोटे आकार की हों, बाहर की ओर चैत्य चापों से सजाई गई हैं। ये आयताकार हैं, वाल्ट वाली छत है और इन्हें एकल मंजिला या दो मंजिला बिना बड़े केंद्रीय हॉल के उत्कीर्ण किया गया है। ये खुदाइयाँ दूसरी सदी ईसा पूर्व की हैं। कुछ खुदाइयाँ बाद की सदियों में जोड़ी गईं लेकिन सभी विहार प्रकार की हैं। गुंटपल्ले के अलावा, दूसरा महत्वपूर्ण गुफा स्थल रामपेर्रामपल्लम है जहाँ बहुत सीमित छोटी खुदाइयाँ हैं लेकिन टीले पर शिला-कृत स्तूप हैं। विशाखापत्तनम के पास अनकापल्ले में गुफाओं की खुदाई की गई और चौथी-पाँचवी सदी ईस्वी के दौरान टीले से एक विशाल शिला-कृत स्तूप काटा गया। यह एक अनूठा स्थल है क्योंकि इसमें देश के सबसे बड़े शिला-कृत स्तूप हैं। टीले के चारों ओर कई वोटिव शिला-कृत स्तूपों की भी खुदाई की गई है।

ओडिशा में भी शिला-कट गुफा परंपरा विद्यमान थी। सबसे प्रारंभिक उदाहरण भुवनेश्वर के निकट उदयगिरि-खंडगिरि गुफाएँ हैं। ये गुफाएँ छितराई हुई हैं और इन पर खारवेल जैन राजाओं की अभिलेख हैं। अभिलेखों के अनुसार, ये गुफाएँ जैन भिक्षुओं के लिए थीं। यहाँ अनेक एकल-कोष्ठ खुदाई हैं। कुछ विशाल स्वतंत्र शिलाओं में खोदकर उन्हें पशुओं का आकार दिया गया है। बड़ी गुफाओं में एक गुफा है जिसमें स्तंभित बरामदा है और पीछे कोष्ठ हैं। कोष्ठों के ऊपरी भाग पर चैत्य मेहराबों की श्रृंखला और कथाएँ अंकित हैं जो आज भी क्षेत्र की लोककथाओं में जीवित हैं। इस गुफा में आकृतियाँ आयतनशील हैं, चित्र-स्थान में स्वतंत्र रूप से गतिशील हैं और गुणात्मक नक्काशी का उत्कृष्ट उदाहरण हैं। इस परिसर की कुछ गुफाएँ बाद में, किसी समय आठवीं-नवीं शताब्दी ईस्वी में खोदी गईं।

अभ्यास

1. सांची स्तूप-१ के भौतिक और सौंदर्यात्मक लक्षणों का वर्णन कीजिए।

2. पाँचवीं और छठी शताब्दियों के दौरान उत्तर भारत की मूर्तिकला की शैलीगत प्रवृत्तियों का विश्लेषण कीजिए।

3. भारत के विभिन्न भागों में गुफा वास्तुकला का विकास कैसे हुआ—गुफा आश्रयों से लेकर एलोरा के एकाश्म मंदिर तक?

4. अजंता की भित्ति-चित्र क्यों प्रसिद्ध हैं?

स्तूप-१, सांची

सांची, मध्य प्रदेश की राजधानी भोपाल से लगभग 50 किमी दूर, एक विश्व धरोहर स्थल है। अन्य अपेक्षाकृत छोटे स्तूपों के साथ-साथ सांची में तीन प्रमुख स्तूप हैं। स्तूप-1 में बुद्ध के अवशेष होने की मान्यता है, स्तूप-2 में तीन अलग-अलग पीढ़ियों से संबंधित दस कम प्रसिद्ध अर्हतों के अवशेष हैं। उनके नाम अवशेष कैसकेट पर मिलते हैं। स्तूप-3 में सारिपुत्त और महामौगलायन के अवशेष हैं।

स्तूप-1, जिसके प्रवेश द्वारों पर की गई नक्काशियों के लिए जाना जाता है, स्तूप वास्तुकला के सर्वोत्तम उदाहरणों में से एक है। मूलतः स्तूप एक छोटी ईंट की संरचना थी जो समय के साथ विस्तारित हुई और पत्थर, वेदिका तथा तोरण (प्रवेश द्वार) से आच्छादित की गई। अशोक के सिंह शीर्ष स्तंभ के साथ एक अभिलेख दक्षिणी ओर पाया जाता है, जो दर्शाता है कि किस प्रकार सांची एक सांप्रदायिक तथा कलात्मक गतिविधियों का केंद्र बना। दक्षिण प्रवेश द्वार सर्वप्रथम बनाया गया, तत्पश्चात अन्य। स्तूप के चारों ओर प्रदक्षिणापथ वेदिका से आच्छादित है। यहाँ एक ऊपरी प्रदक्षिणापथ भी है जो इस स्थल के लिए अद्वितीय है। चारों प्रवेश द्वार मूर्तिकला से भरपूर सजाए गए हैं। बुद्ध को प्रतीकात्मक रूप से एक खाली सिंहासन, पैर, छत्र, स्तूप आदि के रूप में दिखाया गया है। तोरण चारों दिशाओं में निर्मित हैं। उनकी शैलीगत भिन्नताएँ संभावित कालक्रम को ईसा पूर्व प्रथम शताब्दी से आगे की ओर संकेतित करती हैं। यद्यपि स्तूप-1 सबसे पुराना स्तूप है, स्तूप-2 की वेदिका पर बनी छवियाँ स्तूप-1 की तुलना में पूर्ववर्ती हैं। जातक कथाएँ भी स्तूपों की कथावस्तु का एक महत्वपूर्ण भाग बन जाती हैं। सांची की मूर्तियाँ, यद्यपि आयाम में छोटी हैं, मूर्तिकला में उल्लेखनीय निपुणता दर्शाती हैं। शरीर की उनकी शारीरिक अभिव्यक्ति गहराई तथा आयाम दोनों दिखाती है जो अत्यंत प्राकृतिक है। स्तंभों पर प्रहरी छवियाँ हैं तथा शालभंजिका (अर्थात् वृक्ष की शाखा धारण करती महिला) मूर्तियाँ आयाम के प्रतिपादन में उल्लेखनीय हैं। स्तूप-2 की प्रारंभिक मूर्तियों की कठोरता अब नहीं रही। प्रत्येक तोरण में दो ऊर्ध्वाधर स्तंभ तथा शीर्ष पर तीन क्षैतिज दंड होते हैं। प्रत्येक क्षैतिज दंड के सामने तथा पीठ दोनों ओर भिन्न-भिन्न मूर्तिकला विषयों से सजाया गया है। सबसे निचले क्षैतिज दंड के विस्तारों को नीचे से सहारा देती हुई शालभंजिकाओं की छवियाँ हैं।

बैठे हुए बुद्ध, कात्रा टीला, मथुरा

मथुरा प्रारंभिक ऐतिहासिक काल में मूर्तियाँ बनाने का एक महान केंद्र था और यहाँ अनेक मूर्तियाँ मिली हैं। कुषाण काल की अनेक मूर्तियाँ मथुरा से प्राप्त हुई हैं। मथुरा में प्रचलित मूर्तिकला की एक विशिष्ट शैली ने यहाँ मिलने वाली मूर्तियों को देश के अन्य केंद्रों की मूर्तियों से भिन्न बना दिया है। कात्रा टीले से प्राप्त बुद्ध की मूर्ती द्वितीय शताब्दी ईस्वी की है। यह बुद्ध को दो बोधिसत्व सहायकों के साथ दर्शाती है। बुद्ध पद्मासन (पैरों को पार करके बैठना) में विराजमान हैं और दायाँ हाथ अभयमुद्रा में कंधे से थोड़ा ऊपर उठाया गया है जबकि बायाँ हाथ बाएँ जांघ पर रखा गया है। उष्णीष, अर्थात् बालों की गुच्छी, को ऊर्ध्वाधर उठे हुए प्रक्षेपण के साथ दिखाया गया है। इस काल की मथुरा की मूर्तियाँ हल्के आयतन वाली और मांसल शरीर वाली बनाई गई हैं। कंधे चौड़े हैं। संघाटी (वस्त्र) केवल एक कंधे को ढकती है और इसे स्पष्ट रूप से दिखाया गया है जो बाएँ हाथ को ढक रही है जबकि वक्ष को ढकते समय वस्त्र का स्वतंत्र आयतन शरीर के वक्ष तक सीमित कर दिया गया है। बुद्ध सिंहासन पर विराजमान हैं। सहायक आकृतियाँ पद्मपाणि और वज्रपाणि बोधिसत्वों की मूर्तियाँ मानी जाती हैं क्योंकि एक कमल धारण किए हुए है और दूसरा

वज्र (बिजली का गड़गड़ाहट)। वे मुकुट पहने हुए हैं और बुद्ध के दोनों ओर हैं। बुद्ध के सिर के चारों ओर बहुत बड़ा हालो है और इसे सरल ज्यामितीय आकृतियों से सजाया गया है। हालो के तिरछे ऊपर दो उड़ते हुए आकृतियाँ रखी गई हैं। वे चित्र स्थान में बहुत सारी गति लाते हैं। लचीलापन पहले की कठोरता को प्रतिस्थापित करता है और चित्रों को अधिक पृथ्वी से जुड़ा हुआ रूप देता है। शरीर की वक्रताएँ उतनी ही कोमलता से उत्कीर्ण की गई हैं। बुद्ध की मूर्ति की सीधी मुद्रा अंतरिक्ष में गति उत्पन्न करती है। चेहरा गोल है और मांसल गाल हैं। पेट की उभार नियंत्रित पेशी संरचना के साथ उत्कीर्ण है। यह ध्यान दिया जा सकता है कि मथुरा से कुषाण काल की मूर्तियों के अनेक उदाहरण हैं, लेकिन यह मूर्ति प्रतिनिधि है और बाद की अवधियों में बुद्ध की मूर्ति के विकास की समझ के लिए महत्वपूर्ण है।

बुद्ध का सिर, तक्षशिला

टैक्सिला में गंधार क्षेत्र से प्राप्त बुद्ध का शीर्ष, जो अब पाकिस्तान में है, द्वितीय शताब्दी ईस्वी का है और कुषाण काल से संबंधित है। यह छवि गंधार काल के दौरान विकसित संकरित चित्रात्मक परंपराओं को दर्शाती है। इस मूर्तिकला के उपचार में ग्रीको-रोमन तत्व हैं। बुद्ध के शीर्ष में विशिष्ट हेलेनिस्टिक तत्व हैं जो समय के साथ विकसित हुए हैं। बुद्ध के घुंघराले बाल घने हैं और सिर पर तीक्ष्ण और रेखीय स्ट्रोक की एक परत है। माथे का समतल विशाल है, आंखों की गोलियां बाहर निकली हुई हैं, आंखें आधी बंद हैं और चेहरा तथा गाल भारत के अन्य भागों में पाई जाने वाली मूर्तियों की तरह गोल नहीं हैं। गंधार क्षेत्र की मूर्तियों में एक निश्चित भारीपन है। कान लंबे हैं, विशेष रूप से कान की लोलकन।

रूप के उपचार में रेखीयता है और रूपरेखाएं तीक्ष्ण हैं। सतह चिकनी है। छवि अत्यंत अभिव्यंजक है। प्रकाश और अंधेरे का आपसी खेल आंखों के गड्ढे और नाक के समतलों की घुमावदार और बाहर निकली हुई सतहों का उपयोग करके पर्याप्त ध्यान दिया गया है। शांति की अभिव्यक्ति आकर्षण का केंद्र बिंदु है। चेहरे का मॉडलिंग त्रि-आयामी प्राकृतिकता को बढ़ाता है। आकमेनियन, पार्थियन और बैक्ट्रियन परंपराओं के विभिन्न लक्षणों को स्थानीय परंपरा में समाहित करना

गांधार शैली की पहचान। गांधार मूर्तियों में ग्रीको-रोमन परंपरा की शारीरिक विशेषताएँ होती हैं, लेकिन वे शारीरिक विवरणों के इलाज में एक बहुत ही विशिष्ट तरीका प्रदर्शित करती हैं जो पूरी तरह से ग्रीको-रोमन नहीं है। बुद्ध मूर्तियों के विकास का स्रोत, साथ ही अन्य मूर्तियों का भी, पश्चिमी और पूर्वी शैली में अपनी विशेष परिस्थितियों में उत्पत्ति है। यह भी देखा जा सकता है कि भारत का उत्तर-पश्चिमी भाग, जो अब पाकिस्तान है, प्रागैतिहासिक काल से ही लगातार बसा हुआ था। यह ऐतिहासिक काल में भी जारी रहा। गांधार क्षेत्र में बड़ी संख्या में मूर्तियाँ मिली हैं। इनमें बुद्ध के जीवन की कथाएँ, जातक कथाओं की कथाएँ, और बुद्ध तथा बोधिसत्व मूर्तियाँ शामिल हैं।

बैठे हुए बुद्ध, सारनाथ

यह बुद्ध की मूर्ति सारनाथ की है जो पाँचवीं सदी के अंत से संबंधित है और सारनाथ के स्थल संग्रहालय में रखी गई है। इसे चुनार के बलुआ पत्थर से बनाया गया है। बुद्ध को पद्मासन में सिंहासन पर बैठा दिखाया गया है। यह धर्मचक्रप्रवर्तन का प्रतिनिधित्व करता है जैसा कि सिंहासन पर बने आंकड़ों से देखा जा सकता है। सिंहासन के नीचे के पटल में केंद्र में एक चक्र (पहिया) और दोनों ओर एक-एक हिरण तथा उनके शिष्य दिखाए गए हैं। इस प्रकार यह धर्मचक्रप्रवर्तन या धर्म के उपदेश की ऐतिहासिक घटना का चित्रण है।

यह बुद्ध प्रतिमा सारनath शैली की मूर्तिकला का उत्कृष्ट उदाहरण है। शरीर पतला और सुडौल है पर थोड़ा सा लंबा खिंचा हुआ है। रेखाएँ कोमल और अत्यंत लयात्मक हैं। मोड़े गए पैरों को चित्र के समतोल के लिए फैलाया गया है।

वस्त्र शरीर से चिपका हुआ है और पारदर्शी है ताकि एकीकृत आयतन का प्रभाव बने। चेहरा गोल है, आँखें आधी बंद हैं, निचली होंठ बाहर को निकली हुई है और गालों की गोलाई मथुरा की कुषाण काल की पहले की मूर्तियों की तुलना में कम है। हाथ धर्मचक्रप्रवर्तन मुद्रा में छाती के ठीक नीचे दिखाए गए हैं। गर्दन थोड़ी लंबी है और दो कटी हुई रेखाएँ गर्दन की सिलवटें दर्शाती हैं। उष्णीष में गोल-गोल घुंघराले बाल हैं।

बाल। प्राचीन भारत में मूर्तिकारों का उद्देश्य हमेशा यह रहा है कि बुद्ध को एक महान मानव के रूप में चित्रित किया जाए जिसने निर्वाण (अर्थात् क्रोध और घृणा की समाप्ति) प्राप्त किया। सिंहासन के पिछले भाग को विभिन्न फूलों और लताओं की आकृतियों से भरपूर सजाया गया है जो संकेन्द्रित वृत्त में रखी गई हैं। हेलो के मध्य भाग को बिना किसी अलंकरण के सादा रखा गया है। यह हेलो को दृष्टिगत रूप से प्रभावशाली बनाता है। हेलो और सिंहासन के पिछले भाग में अलंकरण शिल्पी की संवेदनशीलता को दर्शाता है। इस काल की सारनाथ की बुद्ध प्रतिमाओं में सतह और आयतन के उपचार में पर्याप्त कोमलता दिखाई देती है। पारदर्शी वस्त्र शरीर का एक भाग बन जाता है। ऐसी परिष्करण समय के साथ आती है और ये विशेषताएं आगे के कालों में भी जारी रहीं।

सारनाथ से खड़ी स्थिति में कई अन्य बुद्ध प्रतिमाएं हैं जिनमें पारदर्शी वस्त्र, सूक्ष्म गति, अलग-अलग खुदी हुई आकृतियाँ और धर्मराजिक स्तूप के चारों ओर स्मारक स्तूपों के पास रखी गई हैं। ये प्रतिमाएं अब सारनाथ संग्रहालय में संरक्षित हैं। ये या तो अकेली हैं या फिर बोधिसत्वों, पद्मपाणि और वज्रपाणि की सहायक आकृतियों के साथ हैं।

पद्मपाणि बोधिसत्व अजंता गुफा संख्या 1

यह चित्र अजंता की गुफा संख्या 1 में श्राइन-पूर्व कक्ष से पहले आंतरिक हॉल की पिछली दीवार पर बना है जो पांचवीं शताब्दी ईस्वी के अंत से संबंधित है। बोधिसत्व एक पद्म (कमल) धारण किए हुए है, इसकी भुजाएँ विशाल हैं, और शरीर में तीन मोड़ हैं जो चित्र स्थान में गति उत्पन्न करते हैं। मॉडलिंग मृदु है। रेखाएँ शरीर आयतन के साथ मिली-जुली हैं जिससे त्रिविमीयता का प्रभाव उत्पन्न होता है। बोधिसत्व का चित्र एक बड़ा मुकुट पहने हुए है जिसमें विस्तृत अंकन दिखाई देता है। सिर थोड़ा बाईं ओर झुका हुआ है। आँखें आधी बंद हैं और थोड़ी सी लंबी हैं। नाक तीखी और सीधी है। चेहरे के उभरे हुए भागों पर हल्का रंग त्रिविमीयता का प्रभाव उत्पन्न करने के लिए है। मनके वाली हार में भी इसी प्रकार के लक्षण हैं। चौड़ी और फैली हुई भुजाएँ शरीर में भारीपन उत्पन्न करती हैं। धड़ अपेक्षाकृत गोल है। रेखाएँ कोमल, लयात्मक हैं और शरीर की रूपरेखाओं को परिभाषित करती हैं। दायाँ हाथ

अजंता गुफा संख्या 2

दाहिने हाथ में कमल का फूल पकड़े हुए और बाएँ हाथ को आगे की ओर फैलाए हुए बोधिसत्व। बोधिसत्व के चारों ओर छोटी-छोटी आकृतियाँ हैं। बोधिसत्व का दृष्टिकोण से छोटा दिखाया गया दाहिना हाथ चित्र को अधिक ठोस और प्रभावी रूप से घना बनाता है। धड़ पर बनी धागे की रेखा को महीन सर्पिल रेखाओं से दिखाया गया है जिससे इसकी विमाएँ स्पष्ट होती हैं। शरीर के प्रत्येक भाग को समान रूप से ध्यान दिया गया है। हल्की लाल, भूरी, हरी और नीली रंगों का प्रयोग किया गया है। नाक की नोक, होंठों का कटा हुआ अंत जिसमें निचले होंठ की नोक और छोटी ठोड़ी आकृति चित्र की समग्र ठोसता में योगदान देती हैं। गुफा संख्या 1 के चित्र उच्च गुणवत्ता के हैं और बेहतर रूप से संरक्षित हैं। अजंता के चित्रों में कुछ प्रकारिक और शैलीगत विभिन्नताएँ देखी जा सकती हैं जो सदियों से अजंता की गुफा चित्रों पर कार्य कर रहे विभिन्न शिल्पी गिल्डों की ओर संकेत करती हैं।

छवि के दूसरी ओर वज्रपाणि बोधिसत्व चित्रित है। वह अपने दाहिने हाथ में वज्र पकड़े हुए है और मुकुट पहने हुए है। यह छवि भी पद्मपाणि जैसी ही चित्रात्मक गुणों को धारण किए हुए है।

गुफा संख्या 1 में महाजनक जातक, उमाग जातक आदि बौद्ध विषयों की कई रोचक चित्रकारियाँ हैं। महाजनक जातक को पूरी दीवार पर चित्रित किया गया है और यह सबसे बड़ी कथा चित्रकारी है। यह देखा जा सकता है कि पद्मपाणि और वज्रपाणि तथा बोधिसत्वों को चित्रों में गर्भगृह के रक्षक के रूप में चित्रित किया गया है। इसी प्रकार की आइकनोग्राफिक व्यवस्था अजंता की अन्य गुफाओं में भी देखी जाती है। हालांकि गुफा संख्या 1 में पद्मपाणि और वज्रपाणि अजंता की सर्वश्रेष्ठ संरक्षित चित्रकारियों में से हैं।

महाजनक जातक की चित्रकारी, अजंता गुफा संख्या 1

मार विजय, अजंता गुफा संख्या 26

अजंता की गुफाओं में मार विजय की थीम चित्रित की गई है। यह एकमात्र मूर्तिकला प्रतिनिधित्व है जिसे गुफा संख्या 26 की दाईं दीवार पर उत्कीर्ण किया गया है। यह महापरिनिर्वाण के विशाल बुद्ध प्रतिमा के पास उत्कीर्ण है। पैनल के केंद्र में बुद्ध की प्रतिमा दिखाई देती है जिसे मार की सेना और उसकी पुत्री के साथ घेरा गया है। यह घटना बोधि की प्रक्रिया का हिस्सा है। यह बुद्ध के मन की उस उथल-पुथल का मानवीकरण है जो उन्हें बोधि प्राप्ति के समय हुई थी। मार इच्छा का प्रतीक है। कथा के अनुसार, बुद्ध और मार के बीच संवाद होता है,

और बुद्ध को अपना दाहिना हाथ पृथ्वी की ओर गवाही के रूप में इशारा करते हुए दिखाया गया है। यह राहत मूर्तिकला पैनल अत्यंत सजीव है और अजंता में अत्यंत परिपक्व मूर्तिकला शैली को दर्शाता है। संरचना अत्यंत जटिल है और अत्यंत विशाल आकृतियों से भरी है। चित्र स्थान में उनकी जटिल व्यवस्था अत्यंत गतिशील है और पर्याप्त गति उत्पन्न करती है। दाईं ओर की आकृति मार को अपनी सेना के साथ आते हुए दिखाती है जिसमें विभिन्न प्रकार के लोग शामिल हैं जिनमें कुछ विचित्र पशु चेहरे वाले भी हैं। निचले आधार पर नृत्य करती आकृतियाँ संगीतज्ञों के साथ आगे को उभरे हुए कमर के साथ हैं, और नृत्य करती हुई आकृतियों में से एक ने अपने हाथों को नृत्य मुद्रा में कोणीय सामने की ओर देखते हुए फैलाया है। बाईं ओर निचले छोर पर, मार की आकृति को सिद्धार्थ, जो बुद्ध का नाम है प्रबोधन से पहले, को कैसे विचलित किया जाए इस पर विचार करते हुए दिखाया गया है। मार की सेना को पैनल के पहले भाग में बुद्ध की ओर बढ़ते हुए दिखाया गया है जबकि पैनल के निचले भाग में मार की सेना को उसे वंदन देते हुए विदा होते हुए दिखाया गया है। केंद्र में स्थित बुद्ध पद्मासन में है और पीछे एक वृक्ष को घने पत्तों द्वारा दिखाया गया है। मार की सेना की कुछ चेहरे की विशेषताओं में विदर्भ की मूर्तियों की शांत विशेषताएँ हैं। अजंता में शिल्पी गिल्डों में काम करते थे और ऐसी शैलीगत विशेषताओं की पहचान करके उनकी शैलीगत संबद्धता का पता लगाया जा सकता है। यह अजंता का सबसे बड़ा मूर्तिकला पैनल है। यद्यपि अजंता की गुफाओं में कई बड़ी आकृतियाँ हैं और विशेष रूप से गर्भगृह-पूर्व कक्ष में साथ ही साथ फ़साद की दीवारों पर स्थित हैं, आकृतियों की ऐसी जटिल व्यवस्था अद्वितीय है। दूसरी ओर, चित्रित पैनलों में व्यवस्था में ऐसी जटिलताएँ दिखाई देती हैं। नृत्य करती आकृतियों की इसी प्रकार की व्यवस्था एक पैनल में औरंगाबाद गुफाओं में भी देखी जाती है।

महेशमूर्ति, एलिफेंटा

एलिफेंटा में महेशमूर्ति की छवि छठी शताब्दी ईस्वी के आरंभ की है। यह मुख्य गुफा मंदिर में स्थित है। पश्चिमी दक्कन की मूर्तिकला परंपरा में यह चट्टान में कटी गुफाओं में मूर्ति निर्माण की गुणात्मक उपलब्धि का एक सर्वोत्तम उदाहरण है। यह छवि आकार में बड़ी है। केंद्रीय सिर मुख्य शिव मूर्ति है जबकि अन्य दो दिखाई देने वाले सिर भैरव और उमा के हैं। केंद्रीय चेहरा उच्च राहत में है जिसमें गोल चेहरा, मोटे होंठ और भारी पलकें हैं। निचला होंठ स्पष्ट रूप से बाहर की ओर निकला हुआ है जो एक बहुत ही भिन्न विशेषता दिखाता है। शिव के सर्वसमावेशी पहलू को इस मूर्ति में कोमल-आकार, चिकनी सतह और बड़े चेहरे के माध्यम से प्रदर्शित किया गया है। शिव-भैरव का चेहरा स्पष्ट रूप से प्रोफाइल में क्रोध में दिखाया गया है जिसमें फूली हुई आंख और मूंछ है। अन्य चेहरा जो स्त्री लक्षण दिखाता है वह उमा का है जो शिव की पत्नी है। एक शिल्प ग्रंथ शिव के पांच एकीकृत चेहरों का उल्लेख करता है और यह छवि, यद्यपि केवल तीन चेहरों के साथ दिखाई गई है, उसी प्रकार की मानी जाती है और शीर्ष और पिछले चेहरों को अदृश्य माना जाता है। प्रत्येक चेहरे का अपने आइकनोग्राफिक निर्धारण के अनुसार एक अलग मुकुट है। इस मूर्ति को गुफा की दक्षिण दीवार पर अर्धनारीश्वर की मूर्ति और गंगाधर पैनल के साथ उत्कीर्ण किया गया है। एलिफेंटा की मूर्तियां सतह की चिकनाहट, लंबाई और लयात्मक गति की उल्लेखनीय गुणवत्ताओं के लिए जानी जाती हैं। उनकी रचना बहुत जटिल है। इस गुफा की आइकनोग्राफिक व्यवस्था को एलोरा की गुफा संख्या 29 में दोहराया गया है।

भारत की भित्तिचित्र परंपराएँ

A. कासरगोड के अनंतपद्मनाभ मंदिर से अनंत

B. शिव जंगली सूअर का पीछा करते हुए—किरातार्जुनीय का दृश्य, लेपक्शी मंदिर

C. चोल राजा राजराजा और दरबारी कवि करुवार देवर, तंजावूर, ग्यारहवीं सदी

D. शिव त्रिपुरासुर का वध, तंजावूर

E. राम रावण का वध, रामायण पैनल का दृश्य, मट्टांचेरी पैलेस

F. शास्ता, पद्मनभपुरम पैलेस, टक्कला