মুঘল চিত্ৰকলা হৈছে সূক্ষ্ম চিত্ৰকলাৰ এনে এক শৈলী যি ষোড়শ শতিকাত উত্তৰ ভাৰতীয় উপমহাদেশত বিকশিত হৈছিল আৰু ঊনবিংশ শতিকাৰ মধ্যভাগলৈকে চলি আছিল। ইয়াৰ অত্যাধুনিক কৌশল আৰু বিষয়বস্তু আৰু বিষয়বস্তুৰ বৈচিত্ৰ্যৰ বাবে ই জনাজাত। মুঘল সূক্ষ্ম চিত্ৰকলাই পৰৱৰ্তী কালৰ ভাৰতীয় চিত্ৰকলাৰ বিদ্যালয় আৰু শৈলীসমূহক অনুপ্ৰাণিত কৰিছিল আৰু অনুনাদিত কৰিছিল, আৰু ইয়াৰ দ্বাৰা ভাৰতীয় চিত্ৰকলাৰ বিদ্যালয়ৰ ভিতৰত মুঘল শৈলীৰ বাবে এক সুনিৰ্দিষ্ট স্থান নিশ্চিত কৰিছিল।

মুঘলসকল বিভিন্ন শিল্পৰ পৃষ্ঠপোষক আছিল। প্ৰতিজন মুঘল উত্তৰাধিকাৰীয়ে তেওঁৰ ৰুচি আৰু পছন্দৰ ওপৰত ভিত্তি কৰি কলা, অৰ্থাৎ কেলিগ্ৰাফী, চিত্ৰকলা, স্থাপত্য, কিতাপ তৈয়াৰ কৰা, কিতাপৰ চিত্ৰাংকন প্ৰকল্প আদিৰ স্থান উন্নত কৰাত অৰিহণা যোগাইছিল। তেওঁলোকে শিল্পীৰ কাৰ্যাগাৰলৈ গভীৰ আগ্ৰহ লৈছিল আৰু অভূতপূৰ্ব নতুন শৈলীসমূহ পোষণ কৰিছিল যিয়ে ভাৰতৰ বিদ্যমান কলাৰ পৰিৱেশক উচ্চতৰ আৰু ত্বৰান্বিত কৰিছিল। সেয়েহে, মুঘল চিত্ৰকলা বুজিবলৈ, মুঘল ৰাজবংশৰ ৰাজনৈতিক ইতিহাস আৰু বংশাৱলীৰ কথা সঘনাই বিবেচনা কৰা হয়।

মুঘল চিত্ৰকলাৰ ওপৰত প্ৰভাৱ

সূক্ষ্ম চিত্ৰকলাৰ মুঘল শৈলীয়ে দেশীয় বিষয়বস্তু আৰু শৈলীৰ লগতে পাৰ্চী আৰু পৰৱৰ্তী কালৰ ইউৰোপীয় বিষয়বস্তু আৰু শৈলীৰ সংমিশ্ৰণৰ বাবে দায়ী আছিল। এই সময়ৰ কলাই বিদেশী প্ৰভাৱ আৰু দেশীয় ৰসৰ এক সংশ্লেষণক প্ৰতিফলিত কৰে। মুঘল চিত্ৰকলাৰ শিখৰই ইছলামী, হিন্দু আৰু ইউৰোপীয় দৃশ্য সংস্কৃতি আৰু নান্দনিকতাৰ এক অতি উচ্চ স্তৰৰ মিশ্ৰণ প্ৰদৰ্শন কৰিছিল। এই বৈচিত্ৰ্যময় তথাপি অন্তৰ্ভুক্তিমূলক প্ৰকৃতিৰ বাবে, এই সময়ছোৱাত ভাৰতত উৎপাদিত শিল্পকৰ্মৰ সমৃদ্ধিয়ে সেই সময়ৰ পৰম্পৰাগত আৰু দেশীয় ভাৰতীয় আৰু ইৰাণী চিত্ৰকলাক অতিক্ৰম কৰিছিল। এই শৈলীৰ গুৰুত্ব ইয়াৰ পৃষ্ঠপোষকসকলৰ উদ্দেশ্য আৰু প্ৰচেষ্টা আৰু ইয়াৰ শিল্পীসকলৰ অদ্বিতীয় দক্ষতাত নিহিত হৈ আছে। তেওঁলোকে একেলগে তেওঁলোকৰ অসাধাৰণ দৃশ্য ভাষাৰ দ্বাৰা ৰুচি, দৰ্শন আৰু বিশ্বাসৰ এক সমাৱেশৰ কল্পনা কৰিছিল আৰু প্ৰকাশ কৰিছিল।

মুঘল দৰবাৰত, কাৰ্যাগাৰ আছিল আৰু বহুতো শিল্পী ইৰাণৰ পৰা অনা হৈছিল, যাৰ ফলত ইণ্ডো-ইৰাণী শৈলীৰ এক সুষম মিশ্ৰণ ঘটিছিল, বিশেষকৈ ইয়াৰ প্ৰাৰম্ভিক বছৰবোৰত। মুঘল কলাত এই সন্মানীয় শ্ৰেষ্ঠত্ব সম্ভৱ হৈছিল কেৱল ইয়াৰ স্বকীয় চৰিত্ৰৰ বাবেহে যিয়ে ভাৰতীয় আৰু ইৰাণী উভয় উৎসৰ শিল্পীক একত্ৰিত কৰিছিল আৰু জড়িত কৰিছিল, যিসকলে মুঘল শৈলীৰ শৈল্পিক পৰিকল্পনা তৈয়াৰ কৰাত আৰু অধিক উন্নত কৰাত অৰিহণা যোগাইছিল।

মুঘল কাৰ্যাগাৰত কেলিগ্ৰাফাৰ, চিত্ৰশিল্পী, সোণৰ পাত লগোৱা শিল্পী আৰু বাইণ্ডাৰসকল আছিল। চিত্ৰসমূহে সম্ৰাটসকলৰ গুৰুত্বপূৰ্ণ ঘটনা, ব্যক্তিত্ব আৰু আগ্ৰহসমূহ লিপিবদ্ধ কৰিছিল আৰু প্ৰমাণীকৰণ কৰিছিল। এইবোৰ কেৱল ৰাজপৰিয়ালৰ লোকেহে চাবলৈ আছিল। চিত্ৰসমূহ ৰাজপৰিয়ালৰ সংবেদনশীলতাৰ লগত খাপ খুৱাবলৈ তৈয়াৰ কৰা হৈছিল বা সঘনাই বৌদ্ধিক উদ্দীপনা হিচাপে তৈয়াৰ কৰা হৈছিল। চিত্ৰসমূহ পাণ্ডুলিপি আৰু এলবামৰ অংশ আছিল।

কলা আৰু চিত্ৰকলাৰ পৰম্পৰাৰ ভাৰতত সমৃদ্ধ ঐতিহাসিক শিপা আছিল যি সম্পৰ্কে আমি আগৰ অধ্যায়বোৰত ইতিমধ্যে শিকিছোঁ। ভাৰতীয় মাটিত বিকশিত হোৱা এই সন্মানীয় মুঘল শৈলীক বিভিন্ন বিদ্যালয়ৰ মিথস্ক্ৰিয়াৰ ফলাফল হিচাপে বুজিব লাগিব, য’ত ভাৰত আৰু পাৰ্চীৰ পূৰ্ব-মুঘল আৰু সমসাময়িক কলা বিদ্যালয়সমূহ অন্তৰ্ভুক্ত। এইদৰে, মুঘল শৈলী শূন্যতাত গজি উঠা নাছিল। ই ইতিমধ্যে বিদ্যমান অন্যান্য কলা ৰূপ আৰু বিদ্যালয়ৰ সৈতে প্ৰত্যক্ষ মিথস্ক্ৰিয়াৰ দ্বাৰা পোষিত হৈছিল। দেশীয় ভাৰতীয় আৰু মুঘল চিত্ৰকলাৰ শৈলীসমূহ সহাবস্থান কৰিছিল, প্ৰভাৱ আৰু বিভিন্ন দেশীয় প্ৰতিভাক বিভিন্ন ধৰণে আত্মস্থ কৰিছিল।

ভাৰতত পূৰ্ব-মুঘল আৰু সমান্তৰাল দেশীয় চিত্ৰকলাৰ বিদ্যালয়সমূহৰ তেওঁলোকৰ শক্তিশালী স্বকীয় শৈলী, নান্দনিকতা আৰু উদ্দেশ্য আছিল। দেশীয় ভাৰতীয় শৈলীয়ে সমতল দৃষ্টিকোণ, ৰেখাৰ শক্তিশালী ব্যৱহাৰ, উজ্জ্বল ৰংৰ পেলেট, আৰু চৰিত্ৰ আৰু স্থাপত্যৰ সাহসী মডেলিংৰ ওপৰত গুৰুত্ব আৰোপ কৰিছিল। মুঘল শৈলীয়ে সূক্ষ্মতা আৰু নিপুণতা প্ৰদান কৰিছিল, প্ৰায় ত্ৰিমাত্ৰিক চৰিত্ৰ চিত্ৰিত কৰিছিল আৰু দৃশ্য বাস্তৱতা সৃষ্টি কৰিছিল। ৰাজদৰবাৰৰ দৃশ্য, পোৰ্ট্ৰেইট, সঠিক উদ্ভিদ আৰু প্ৰাণীজগতৰ চিত্ৰণ মুঘল শিল্পীসকলৰ কিছুমান প্ৰিয় বিষয় আছিল। এইদৰে, মুঘল চিত্ৰকলাই সেই সময়ৰ ভাৰতীয় কলালৈ এক নতুন শৈলী আৰু সূক্ষ্মতাৰ সূচনা কৰিছিল।

মুঘল পৃষ্ঠপোষকসকলে তেওঁলোকৰ স্বকীয় শৈল্পিক পছন্দ, বিষয়বস্তুৰ পছন্দ, দৰ্শন আৰু নান্দনিক সংবেদনশীলতাৰ সৈতে মুঘল চিত্ৰকলাৰ শৈলীৰ বিস্তাৰলৈ অৰিহণা যোগাইছিল। এই অধ্যায়ৰ পৰৱৰ্তী অংশত, আমি কালক্ৰমিক ক্ৰমত মুঘল সূক্ষ্ম চিত্ৰকলাৰ বিকাশৰ বিষয়ে শিকিম।

প্ৰাৰম্ভিক মুঘল চিত্ৰকলা

১৫২৬ চনত, প্ৰথম মুঘল সম্ৰাট বাবৰ বৰ্তমানৰ উজবেকিস্তানৰ পৰা আহিছিল আৰু সম্ৰাট টিমুৰ আৰু চাঘতাই তুৰ্কৰ বংশধৰ আছিল। ইয়াৰ সৈতে, তেওঁ পাৰ্চী আৰু মধ্য এছিয়াৰ সাংস্কৃতিক পটভূমি আৰু নান্দনিক সংবেদনশীলতা মিশ্ৰিত কৰিছিল। বাবৰৰ বিভিন্ন কলাৰ প্ৰতি এক গতিশীল ৰুচি আছিল। তেওঁক সাহিত্যিক ব্যক্তি আৰু কলা, পাণ্ডুলিপি, স্থাপত্য, বাগিচা কৰা আদিৰ এক আগ্ৰহী পৃষ্ঠপোষক হিচাপে পৰিচিত। বাবৰৰ আত্মজীৱনী বাবৰনামাত তেওঁৰ বিশদ বিৱৰণীসমূহ হৈছে সম্ৰাটৰ ৰাজনৈতিক কেৰিয়াৰ আৰু শৈল্পিক আবেগৰ আখ্যান। বাবৰনামাই বাবৰৰ এক বহিৰাগত হিচাপে ভাৰতীয় ভূমি আৰু পৰিৱেশৰ প্ৰতি থকা মৰম আৰু স্নেহক প্ৰতিফলিত কৰে। বিশদ লিখাৰ প্ৰতি তেওঁৰ উৎসাহৰ সৈতে, বাবৰে স্মৃতিচাৰণ ৰখাৰ পৰম্পৰা স্থাপন কৰিছিল, এক প্ৰথা যি ভাৰতত তেওঁৰ উত্তৰাধিকাৰীসকলে অনুসৰণ কৰিছিল। ৰাজকীয় কাৰ্যাগাৰত উৎপাদিত কিতাপ আৰু এলবামসমূহ কেৱল কেলিগ্ৰাফী কৰা নহয় চিত্ৰিতও কৰা হৈছিল। মূল্যৱান এই কিতাপসমূহ সংৰক্ষণ কৰি ৰাজপৰিয়ালৰ সদস্যসকললৈ হস্তান্তৰ কৰা হৈছিল বা যিসকলক যোগ্য বুলি বিবেচনা কৰা হৈছিল তেওঁলোকক উপহাৰ দিয়া হৈছিল। বাবৰৰ পোৰ্ট্ৰেইটৰ প্ৰতি এক তীক্ষ্ণ দৃষ্টি আছিল আৰু ইয়াক তেওঁৰ স্মৃতিচাৰণতো লিপিবদ্ধ কৰা হৈছে। শিল্পীসকলৰ মাজত, যিসকলৰ উল্লেখ বাবৰৰ স্মৃতিচাৰণত পোৱা যায় তেওঁলোকৰ ভিতৰত এজন হৈছে বিহজাদ। বিহজাদৰ কাম আছিল

টিমুৰৰ পৰিয়ালৰ ৰাজকুমাৰসকল, আব্দ উছ সামদ, ১৫৪৫-৫০, ব্ৰিটিছ মিউজিয়াম, লণ্ডন

তুতিনামা: ছোৱালী আৰু চৰাই, ১৫৮০-১৫৮৫, চেষ্টাৰ বিট্টি লাইব্ৰেৰী, ডাবলিন

সুন্দৰ কিন্তু তেওঁ মুখবোৰ ভালদৰে আঁকা নাছিল; তেওঁ ডাবল চিন (ঘাব-ঘাব) বহুত দীঘল কৰিছিল; আৰু দাড়ি থকা মুখবোৰ চমত্কাৰভাৱে আঁকিছিল। বিহজাদ আছিল চিত্ৰকলাৰ পাৰ্চী বিদ্যালয়, হেৰাট (বৰ্তমান আফগানিস্তান)ৰ এগৰাকী প্ৰধান শিল্পী, আৰু তেওঁৰ অত্যাধুনিক কম্পোজিচন আৰু ৰংৰ ছাঁৰ বাবে পৰিচিত আছিল। আনহাতে, শাহ মুজাফফাৰক এজন চিত্ৰশিল্পী হিচাপে উল্লেখ কৰা হৈছে, যিয়ে বাবৰৰ মতে চুলিৰ শৈলীৰ প্ৰতিনিধিত্বত উৎকৃষ্টতা দেখুৱাইছিল। যদিও বাবৰে ভাৰতীয় মাটিত অলপ সময় কটাইছিল আৰু তেওঁৰ ভাৰতলৈ অহাৰ অলপ পিছতেই মৃত্যুবৰণ কৰিছিল, তেওঁৰ উত্তৰাধিকাৰীসকলে দেশটো নিজৰ কৰি লৈছিল আৰু ভাৰতীয় বংশাৱলীৰ অংশ হৈ পৰিছিল।

বাবৰৰ পিছত ১৫৩০ চনত তেওঁৰ পুত্ৰ হুমায়ুন সিংহাসনত বহে, যি দুৰ্ভাগ্যবশতঃ ৰাজনৈতিক অশান্তিৰ বলি হৈছিল, আৰু তেওঁৰ জীৱনত বহুতো অনাকাংক্ষিত পৰিৱৰ্তন আহিছিল। এজন আফগান, শ্বেৰ খান (শ্বেৰ শ্বাহ)ৰ দ্বাৰা সিংহাসনচ্যুত হৈ, হুমায়ুনে ছাফাভিদ পাৰ্চী শাসক শ্বাহ তহমাস্পৰ দৰবাৰত আশ্ৰয় লৈছিল। যদিও তেওঁৰ ৰাজনৈতিক কেৰিয়াৰৰ বাবে ই গৌৰৱজনক নাছিল, তেওঁৰ ছাফাভিদত থকাৰ ফলত পাণ্ডুলিপি আৰু চিত্ৰকলাৰ কলাই লোৱা চমকপ্ৰদ বাটৰ বাবে ই ভাগ্যবান আছিল। শ্বাহ তহমাস্পৰ দৰবাৰত তেওঁৰ নিৰ্বাসনৰ সময়ত হুমায়ুনে সূক্ষ্ম চিত্ৰকলা আৰু পাণ্ডুলিপিৰ চমত্কাৰ শৈল্পিক পৰম্পৰা প্ৰত্যক্ষ কৰিছিল। শ্বাহ তহমাস্পৰ বাবে চমত্কাৰ শিল্পকৰ্ম সৃষ্টি কৰা অনুশীলনত দক্ষ শিল্পীসকলক দেখি তেওঁ উত্তেজিত হৈছিল। শ্বাহ তহমাস্পৰ সহায়ত, হুমায়ুনে ১৫৪৫ চনত কাবুলত তেওঁৰ দৰবাৰ স্থাপন কৰিছিল। হুমায়ুনে ক্ৰমে তেওঁৰ ৰাজবংশীয় সাম্ৰাজ্যৰ বাবে এক ৰাজনৈতিক আৰু সাংস্কৃতিক এজেণ্ডাৰ সৈতে নিজকে চিনাক্ত কৰিছিল যি নিৰ্বাচনমূলক আৰু আত্মস্থকৰণমূলক আছিল। শিল্পীসকলৰ দ্বাৰা প্ৰভাৱিত হৈ আৰু ভাৰতত এনে কলাৰ কাৰ্যাগাৰ পুনৰ সৃষ্টি কৰাৰ উচ্চাকাংক্ষাৰে, হুমায়ুনে ভাৰতত ক্ষমতা পুনৰুদ্ধাৰ কৰাৰ সময়ত প্ৰধান শিল্পীসকলক তেওঁৰ সৈতে ঘূৰাই আনিছিল। তেওঁ দুগৰাকী পাৰ্চী শিল্পী-মিৰ ছৈয়দ আলী আৰু আব্দ উছ সামদক তেওঁৰ দৰবাৰত এখন ষ্টুডিঅ স্থাপন কৰিবলৈ আৰু ৰাজকীয় চিত্ৰকলা কৰিবলৈ আমন্ত্ৰণ জনাইছিল। ইয়াত এইটো মন কৰিবলগীয়া যে দুয়োগৰাকী শিল্পী বিশেষকৈ পোৰ্ট্ৰেইট কলাৰ দক্ষতাৰ বাবে বিখ্যাত আৰু সন্মানীয় আছিল।

বিচক্ষণ সংবেদনশীলতাৰ এক গ্ৰন্থপ্ৰেমী, হুমায়ুনৰ শাসনকালে চিত্ৰকলা আৰু কেলিগ্ৰাফী কলাৰ বাবে তীব্ৰ পৃষ্ঠপোষকতাৰ সময়ৰ সূচনা কৰিছিল। তেওঁৰ সময়ৰ পৰা, আমি স্পষ্ট দৃশ্য আৰু পাঠ্যিক দলিল পাইছো যিয়ে এক শৈল্পিক ভাণ্ডাৰ আৰু এক সাম্ৰাজ্যিক কাৰ্যাগাৰ গঢ়ি তোলাত সক্ৰিয় আগ্ৰহৰ সাক্ষ্য দিয়ে। এইটো হুমায়ুনৰ শৈল্পিক ৰুচিৰ এক ইংগিত আৰু হুমায়ুনক এজন পাৰদৰ্শী আৰু নান্দনিক ব্যক্তি হিচাপে আমি এটা ছবি গঠন কৰাত সহায় কৰে। তেওঁ নিগাৰ খানা (চিত্ৰাংকন কাৰ্যাগাৰ) প্ৰতিষ্ঠা কৰিছিল, যিটো তেওঁৰ লাইব্ৰেৰীৰো এক অংশ আছিল। ভাৰতত হুমায়ুনৰ কাৰ্যাগাৰৰ আকাৰ আৰু গঠনৰ বিষয়ে বেছি জনা নাযায়। অৱশ্যে, জনা যায় যে তেওঁ হামজা নামাৰ চিত্ৰাংকনৰ প্ৰকল্প আৰম্ভ কৰিছিল যিটো তেওঁৰ পুত্ৰ আৰু উত্তৰাধিকাৰী আকবৰে অব্যাহত ৰাখিছিল।

যেতিয়া আমি প্ৰাৰম্ভিক সময়ৰ এক অসাধাৰণ মুঘল চিত্ৰকলা, টিমুৰৰ পৰিয়ালৰ ৰাজকুমাৰসকল (১৫৪৫-৫০), সম্ভৱতঃ ছাফাভিদ শিল্পী, আব্দ উছ সামদৰ দ্বাৰা, কপাহত অস্বচ্ছ জলৰঙেৰে আঁকা, চাওঁ তেতিয়া ইয়াৰ আকাৰ আৰু জটিল গঠন আৰু ঐতিহাসিক পোৰ্ট্ৰেইটৰ প্ৰদৰ্শনে আমাক আচৰিত কৰে। সাম্ৰাজ্যিক পৰিয়ালৰ এক মূল্যৱান সম্পত্তি, ইয়াত পোৰ্ট্ৰেইট আছে যিবোৰ মূলৰ ওপৰত মুঘল ৰাজবংশৰ ক্ৰমাগত সদস্যসকলৰ পোৰ্ট্ৰেইট নথিভুক্ত কৰিবলৈ আঁকা হৈছিল। গতিকে, তেওঁলোকৰ শাৰীৰিক সাদৃশ্যত দৃশ্যমান হৈছে আকবৰ, জাহাংগীৰ আৰু শ্বাহ জাহানৰ পোৰ্ট্ৰেইট যিবোৰ হুমায়ুনৰ ৰাজত্বকালত আঁকাসমূহৰ ওপৰত পৰৱৰ্তী সময়ত আঁকা হৈছিল।

গছ-গছনি আৰু ফুলেৰে মুকলি বতাহত চিত্ৰাংকন, আৰু ৰাজকীয় আনন্দ-উল্লাস, যিয়ে মুঘল ৰাজবংশৰ পূৰ্বপুৰুষ সদস্যসকলক চিত্ৰিত কৰিছিল, হুমায়ুনৰ পিছত অনুসৰণ কৰা হৈছিল, যি এই ধৰণৰ শিল্পকৰ্মৰ পৃষ্ঠপোষক আছিল। বিন্যাস, বিষয়বস্তু, চৰিত্ৰ আৰু ৰংৰ পেলেট উল্লেখনীয়ভাৱে পাৰ্চী। ইয়াত নিশ্চিতভাৱে এই সময়ত আমি ক’ব পাৰো যে ভাৰতীয় অনুপ্ৰেৰণাৰ কোনো বিশেষ প্ৰভাৱশালী উপাদান নাই। কিন্তু সোনকালেই, এই শব্দভাণ্ডাৰ বিকশিত হোৱা আৰু স্বকীয় মুঘল সংবেদনশীলতা আৰু স্বকীয় সাম্ৰাজ্যিক ৰুচিৰ লগত খাপ খুৱাবলৈ সলনি হয়।

হুমায়ুনে আৰম্ভ কৰা চিত্ৰকলাৰ পৰম্পৰা আৰি আকৰ্ষণ তেওঁৰ বিশিষ্ট পুত্ৰ আকবৰে (১৫৫৬-১৬০৫) আগবঢ়াই নিছিল। আকবৰৰ দৰবাৰী ইতিহাসবিদ আবুল ফজলে আকবৰৰ কলাৰ প্ৰতি থকা আবেগৰ বিষয়ে লিখিছে। তেওঁ লিপিবদ্ধ কৰিছে যে ৰাজকীয় কাৰ্যাগাৰত একশততকৈও অধিক শিল্পী নিযুক্তি দিয়া হৈছিল। ইয়াত সেই সময়ৰ আটাইতকৈ দক্ষ পাৰ্চী আৰু দেশীয় ভাৰতীয় শিল্পীসকল অন্তৰ্ভুক্ত আছিল। ইণ্ডো-পাৰ্চী শিল্পীৰ এই সংহত গঠনে এই সময়ছোৱাত এক স্বকীয় শৈলীৰ বিকাশ ঘটাইছিল। এই শিল্পীসকলে একেলগে উচ্চাকাংক্ষামূলক প্ৰকল্পসমূহ হাতত লৈছিল যিয়ে দৃশ্য ভাষা, লগতে বিষয়বস্তুৰ সন্দৰ্ভত নতুন শৈল্পিক মানদণ্ড স্থাপন কৰিছিল।

বাবৰে গোৱালিয়ৰৰ দুৰ্গ পৰিদৰ্শন কৰি থকা, ভুৰে, বাবৰনামা, ১৫৯৮, ৰাষ্ট্ৰীয় সংগ্ৰহালয়, নৱদিল্লী

হামজাৰ গুপ্তচৰে কায়মাৰ চহৰ আক্ৰমণ কৰিছে, ১৫৬৭-১৫৮২, এপ্লাইড আৰ্টছৰ সংগ্ৰহালয়, ভিয়েনা

আকবৰ, যাক ডিচলেক্সিয়া (এটা অৱস্থা য’ত এজন ব্যক্তিয়ে পঢ়াত অসুবিধা পায়) ভুগি থকা বুলি বিশ্বাস কৰা হয়, পাণ্ডুলিপিৰ চিত্ৰাংকনৰ ওপৰত যথেষ্ট গুৰুত্ব আৰোপ কৰিছিল। তেওঁৰ পৃষ্ঠপোষকতাতেই পাণ্ডুলিপিৰ অনুবাদ আৰু চিত্ৰাংকনৰ কেইবাটাও মৌলিক প্ৰকল্প হাতত লোৱা হৈছিল।

তেওঁৰ প্ৰকল্পসমূহৰ ভিতৰত আটাইতকৈ পুৰণি হৈছে তেওঁৰ দেউতাকৰ শৈল্পিক উত্তৰাধিকাৰ হামজা নামাৰ ধাৰাবাহিকতা, হামজা, পয়গম্বৰ মহম্মদৰ খুৰাকৰ বীৰত্বপূৰ্ণ কাৰ্য্যৰ এক চিত্ৰিত বিৱৰণী। আকবৰে হামজাৰ কাহিনী শুনি আনন্দ পাইছিল, হামজা এনে এক চৰিত্ৰ যাক মধ্যপ্ৰাচ্যৰ জনপ্ৰিয় আৰু বৌদ্ধিক মহলত বহুত ভাল পোৱা হৈছিল, যিবোৰ এজন পেছাদাৰী বক্তাই উচ্চস্বৰত পঢ়িছিল। একে সময়তে, সংশ্লিষ্ট ফলিঅ’ আৰু চিত্ৰিত হামজা নামা আখ্যানখন স্পষ্ট দৃশ্যৰ বাবে ধৰি ৰখা হৈছিল। সম্ৰাটে হামজা নামাৰ চিত্ৰাত্মক আখ্যান, লগতে আবৃত্তি দুয়োটাতে গভীৰ আগ্ৰহ লৈছিল। এই চিত্ৰসমূহৰ স্বকীয় কাৰ্য্যৰ বাবে, ইয়াৰ বিন্যাস ডাঙৰ। ভিত্তি পৃষ্ঠটো কাপোৰৰ সৈতে কাগজৰ পিছফালে, যাৰ ওপৰত আখ্যানৰ পাঠ লিখা হৈছিল বক্তাজনক সহায় কৰিবলৈ আৰু প্ৰয়োগ কৰা কৌশলটো হৈছে গুৱাচ, যিটো পানী-ভিত্তিক আৰু অস্বচ্ছ ৰঙৰ।

এনে বুজিব পাৰি যে মুঘল চিত্ৰকলা শিল্পীৰ এটা দলৰ দ্বাৰা কৰা এক দলগত কাম আছিল, যিসকলক বহুতো শৈল্পিক পৰম্পৰাৰ দ্বাৰা অনুপ্ৰাণিত কৰিব পাৰি। তত্ক্ষণাৎ প্ৰাকৃতিক পৰিৱেশেই হৈ পৰিছিল সম্পদ যিৰ পৰা উদ্ভিদ আৰু প্ৰাণীজগতৰ ছবি আহৰণ কৰা হৈছিল আৰু আঁকা হৈছিল। হামজা নামাৰ চিত্ৰিত ফলিঅ’সমূহ সমগ্ৰ বিশ্বত ছিটিকি পৰি আছে আৰু বিভিন্ন সংগ্ৰহত ৰখা হৈছে। ইয়াত ১৪টা খণ্ড আৰু ১৪০০টা চিত্ৰণ থকা বুলি লিপিবদ্ধ কৰা হৈছে আৰু সম্পূৰ্ণ হ’বলৈ প্ৰায় ১৫ বছৰ সময় লৈছিল। এই চমত্কাৰ প্ৰকল্পৰ প্ৰস্তাৱিত তাৰিখ হৈছে $1567-1582$ আৰু ই দুগৰাকী পাৰ্চী প্ৰধান-মিৰ ছৈয়দ আলী আৰু আব্দ উছ সামদৰ তত্ত্বাৱধানত সম্পূৰ্ণ হৈছিল।

হামজা নামা চিত্ৰাংকনত, গুপ্তচৰে কায়মাৰ চহৰ আক্ৰমণ কৰিছে (১৫৬৭-৮২), স্থানটো চোকা কাটি বিভক্ত কৰা হৈছে যাতে আখ্যানৰ দৃশ্য পাঠন সহজ হয়। বহুত কাৰ্য্য সংঘটিত হৈ আছে আৰু উজ্জ্বল ৰংসমূহ ইয়াত যথেষ্ট উপযোগী য’ত হামজাৰ গুপ্তচৰে কায়মাৰ চহৰ আক্ৰমণ কৰিছে। এক শক্তিশালী বাহিৰৰ ৰেখাই পাত-পখিলা আৰু অন্যান্য ৰূপসমূহ সংজ্ঞায়িত কৰে। মুখবোৰ বহুলাংশে প্ৰফাইলত দেখা যায়। অৱশ্যে, তিনি-চতুৰ্থাংশ মুখও দেখুওৱা হৈছে। মজিয়া, স্তম্ভ আৰু চন্দোৱাত সমৃদ্ধ জটিল নক্সাসমূহ পাৰ্চী উৎসৰ পৰা আহিছিল লগতে চাৰি-অংগযুক্ত প্ৰাণী আৰু শিলসমূহ। গছ-বন আৰু লতা-বিতানে ভাৰতীয় উৎসৰ ইংগিত দিয়ে লগতে বিশুদ্ধ হালধীয়া, ৰঙা আৰু মটীয়া ৰংৰ সমৃদ্ধ পেলেট।

আকবৰে সাংস্কৃতিক সংহতিৰ কল্পনা কৰিছিল আৰু বহুতো পূজনীয় হিন্দু গ্ৰন্থৰ অনুবাদৰ দায়িত্ব দিছিল। তেওঁ সংস্কৃত গ্ৰন্থসমূহৰ পাৰ্চীলৈ অনুবাদ আৰু চিত্ৰাংকনৰ দায়িত্ব দিছিল। হিন্দু মহাকাব্য মহাভাৰতৰ পাৰ্চী অনুবাদ আৰু চিত্ৰিত সংস্কৰণ এই সময়ছোৱাত ৰজম নামা হিচাপে পৰিচিত হৈছিল। ইয়াক প্ৰধান শিল্পী দাসৱন্তৰ তত্ত্বাৱধানত ১৫৮৯ চনত সম্পূৰ্ণ কৰা হৈছিল। এই পাণ্ডুলিপিখন অলংকৃত কেলিগ্ৰাফীত লিখা হৈছিল আৰু ১৬৯টা চিত্ৰণ ধাৰণ কৰিছিল। ৰামায়ণৰ অনুবাদ আৰু চিত্ৰাংকনো এই সময়ৰ ভিতৰত কৰা হৈছিল। গোৱৰ্ধন আৰু মিস্কিনৰ দৰে শিল্পীসকল দৰবাৰৰ দৃশ্যৰ তেওঁলোকৰ দৃশ্যৰ বাবে সন্মানীয় আছিল। আকবৰনামা, এক অসাধাৰণ পাণ্ডুলিপি, আকবৰৰ ৰাজনৈতিক আৰু ব্যক্তিগত জীৱনৰ এক বিশদ বিৱৰণী ধাৰণ কৰি, আকবৰে হাতত লোৱা আটাইতকৈ ব্যয়বহুল প্ৰকল্পসমূহৰ ভিতৰত এটা আছিল।

আকবৰে ব্যক্তিগতভাৱে শিল্পীসকলৰ সৈতে জড়িত হৈছিল, আৰু শিল্পকৰ্মসমূহৰ তদাৰকি আৰু মূল্যায়ন কৰিছিল। আকবৰৰ পৃষ্ঠপোষকতাত মুঘল চিত্ৰকলাই বিভিন্ন বিষয়বস্তু চিত্ৰিত কৰিছিল, য’ত বিশদ ৰাজনৈতিক বিজয়, মৌলিক দৰবাৰৰ দৃশ্য, ধৰ্মনিৰপেক্ষ পাঠ্য, গুৰুত্বপূৰ্ণ ব্যক্তিৰ পোৰ্ট্ৰেইটৰ লগতে হিন্দু পৌৰাণিক কাহিনী, আৰু পাৰ্চী আৰু ইছলামিক বিষয়বস্তু অন্তৰ্ভুক্ত আছিল। ভাৰতীয় শাস্ত্ৰৰ প্ৰতি আকবৰৰ আকৰ্ষণ আৰু ভাৰতৰ প্ৰতি থকা সন্মানে তেওঁক দেশৰ আটাইতকৈ জনপ্ৰিয় সম্ৰাটসকলৰ ভিতৰত এজন কৰি তুলিছিল।

বেছিভাগ চিত্ৰাংকনত, যিবোৰ সেই সময়ৰ পৰা উৎপাদিত হৈছিল যেতিয়া ইউৰোপীয়সকল আকবৰৰ দৰবাৰৰ সৈতে যোগাযোগত আছিল, আমি মধ্যযুগীয় ভাৰতত বাঢ়ি অহা বৈচিত্ৰ্যৰ প্ৰশংসা কৰিবলৈ অভিযোজিত এক প্ৰকাৰৰ প্ৰকৃতিবাদৰ বাবে এক বাঢ়ি অহা পছন্দ দেখিব পাৰো। মেডোনা আৰু শিশু (১৫৮০) কাগজত অস্বচ্ছ জলৰঙেৰে কৰা এই প্ৰসংগত মুঘল চিত্ৰকলাৰ বিদ্যালয়ৰ এক গুৰুত্বপূৰ্ণ প্ৰাৰম্ভিক কাম। মেডোনা, ইয়াত, এক অসাধাৰণ বিষয়বস্তু, যিয়ে বাইজেণ্টাইন কলা, ইউৰোপীয় শাস্ত্ৰীয় আৰু ইয়াৰ ৰেনেছাঁক মুঘল কাৰ্যাগাৰলৈ আনে, য’ত ইয়াক অনুবাদ কৰা হয় আৰু সম্পূৰ্ণভাৱে বেলেগ দৃশ্য অভিজ্ঞতালৈ ৰূপান্তৰিত কৰা হয়। ভাৰ্জিন মেৰীক শাস্ত্ৰীয় ধৰণেৰে আৱৰি দিয়া হৈছিল। মাতৃ আৰু শিশুৰ মাজত প্ৰদৰ্শিত সংলগ্নতা ইউৰোপীয় ৰেনেছাঁ কলাত মানৱতাবাদী ব্যাখ্যাৰ দ্বাৰা অনুপ্ৰাণিত হৈছিল। শিশুটোৰ শৰীৰতত্ত্ব, চামৰ আদিৰ দৰে কিছুমান বিশদে কামটো সম্পূৰ্ণৰূপে ভাৰতীয় পৰিৱেশলৈ সংহত কৰিছিল।

মেডোনা আৰু শিশু, বসাৱান,১৫৯০, চান ডিয়েগো মিউজিয়াম অৱ আৰ্ট, কেলিফৰ্নিয়া

আকবৰৰ কলাৰ প্ৰতি থকা আগ্ৰহৰ দ্বাৰা অনুপ্ৰাণিত হৈ, বহুতো উপ-সাম্ৰাজ্যিক দৰবাৰে এই আবেগ শোষণ কৰিছিল আৰু অভিজাত পৰিয়ালসমূহৰ বাবে কেইবাটাও মহান শিল্পকৰ্ম উৎপাদিত হৈছিল, যিসকলে মুঘল দৰবাৰৰ কাৰ্যাগাৰৰ ৰুচি অনুকৰণ কৰিবলৈ চেষ্টা কৰিছিল আৰু আঞ্চলিক ৰসত স্বকীয় বিষয়বস্তু আৰু দৃশ্য পছন্দ প্ৰদৰ্শন কৰা কাম উৎপাদন কৰিছিল।

আকবৰে মুঘল সূক্ষ্ম শৈলীক